CC BY
117
УДК 78(091)
А. С. Алпатова
ЦЕННОСТИ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ:
МУЗЫКАЛЬНЫЕ МИРЫ ИГОРЯ МАЦИЕВСКОГО
(к 70-летию музыканта, композитора, ученого, педагога)
Дается общий обзор научной деятельности и творчества известного отечественного композитора, выдающегося ученого-этноинструментоведа и педагога И. В. Мациевского (р. 1941). Его музыкальные произведения отражают основные ценностные сферы современной культуры - духовно-эмоциональную (хоровой цикл «Молитвы», оратория «Памяти Леси Украинки», «Белорусская месса», музыкальный фильм реж. А. Каневского «Древо вечности») и игровую (Концерт для трех роялей, Квинтет для духовых инструментов «Послерасставания», фортепианный цикл в двенадцати частях «Недавнее и далекое (Тени Петербургские)» и др.).
Ключевые слова: современная музыка, аксиология музыки, духовная музыка, инструментальная музыка, вокальная музыка, игра в музыке, И. В. Мациевский
In the article the general review of scientific activity and creativity of the known modern composer, the outstanding scientist-organologist and teacher I.V. Matsievsky (b. 1941) are considered. His music reflect such basic valuable spheres of modern culture as spiritually-emotional (a choral cycle «Prayer», an oratorio «In memory of Lesya Ukrainka», «The Belarus mass», a musical film by A. Kanevsky «An Eternity Tree») and game (the Concert for three grand pianos, the Wind Quintet «After the parting»; a piano cycle «Recent and far (Petersburg Shades)» and other.
Keywords: modern music, music axiology, sacred music, instrumental music, vocal music, game in music, I. V. Matsievsky
Величие искусства яснее всего проявляется в музыке.
И. В. Гете
В контексте современной культуры научная и художественная деятельность непосредственно обращена к человеку, тесно связана с его потребностями. Представители мировой науки и искусства находятся в постоянном поиске путей реализации творческого потенциала и отдельной личности, и человечества в целом. Этот процесс отражается в новых научных открытиях и проектах, произведениях писателей, художников, поэтов и композиторов. «Человеку всегда нужны иные миры и возможность в них переходить время от времени, путешествовать. Существует множество таких миров и таких возможностей. Для меня этим (миром) оказалась музыка», - говорит Игорь Владимирович Мациевский [1]. Данное высказывание может служить ключом к пониманию феномена крупного современного отечественного композитора, выдающегося ученого и педагога, видного общественного деятеля и музы-канта-исполнителя, обращающегося к теме глубинных смыслов человеческого бытия и ценностей культуры. В педагогической деятельности, исследовательских трудах и музыкальных сочинениях И. Мациевского четко выявляется отношение как к безусловным культурным ценностям к нравственным и эстетическим идеалам, национальным традициям и обычаям, научным достижениям и художественным образцам. Высшей ценностью для композитора и ученого является сама музыка. «Музыка - лишь осуществление на инструменте или голосом идей, существующих вне ее? Или она, как Слово, способна воссоздавать и создавать - человека и мир?», - задает вопрос ученый [5, с. 9]. Ответом на него является вся его деятельность.
Уникальность научного и творческого стиля И. Мациевского во многом объясняется опорой мастера не только на традиции академической музыки, но и на музыкальный фольклор. Композитора и ученого всегда привлекали к себе богатство образов и глубина содержания традиционной музыки. Уже в 1960-е гг., занимаясь по классу композиции у профессора Адама Солтыса во Львовской государственной
консерватории и у профессора Ореста Евлахова в аспирантуре Санкт-Петербургской государственной консерватории, И. Мациевский проявил себя как этномузыковед. С этого времени он принимает самое активное участие в этномузы-коведческих экспедициях, целый ряд которых организует сам ученый. Результатом интенсивной полевой работы в Карпатах, Белоруссии, Литве, Польше, Румынии, Казахстане, Киргизии, Узбекистане, Палестине, на Северо-Западе России, в Поволжье, на Урале и многих других регионах стали написанные им более двухсот научных работ о музыке славянских, финно-угорских, балтийских и тюркских народов. В 1970 г. Игорь Владимирович защитил кандидатскую диссертацию «Гуцульские скрипичные композиции», в 1990 г. -докторскую «Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры» (в 2007 г. в Алматы вышло в свет расширенное и дополненное издание одноименной книги). Основным предметом научной работы И. Мациевского является инструментальная музыка народов Евразии в системе основной культуры и музыкальные традиции диаспор. Изучая феномен инструментализма (основные исполнительские школы, способы передачи музыкальных традиций, изготовления музыкальных инструментов и обучения игре на них), он уделяет особое внимание традиционным музыкально-философским представлениям, этнопсихологии, эстетике, теории и терминологии музыки и рассматривает их в контексте быта и творческой практики музыкантов.
В тесной взаимосвязи с выдвинутой И. Мациевским концепцией инструментализма и исследованием традиционной и академической музыки в пространстве художественной культуры следует рассматривать сформулированную ученым теорию контонации [5; 7]. Являясь одним из крупных современных научных открытий, способствующих серьезному исследованию, глубокому изучению и практическому освоению и, что весьма важно, адекватному пониманию специфики академической и популярной музыки, основанной на западной композиторской традиции, и традиционной музыки народов мира, теория конто-нации может рассматриваться в качестве продолжающей развитие актуальных научных теорий, и прежде всего теории интонации Б. В. Асафьева.
94
И. Мациевский определяет контонацию как онтологи-чески-аксиологическую категорию, указывающую на осознание объективно существующего «конгломерата звуков, со-звучания, со-размерности тонов» и их сочетаний - и тем самым превращение их в звучания, наполненные смыслом; в звуки, которые являются носителями человеческого разума [5]. В таком понимании осознание-осмысление звуковой реальности может свидетельствовать о феномене смыслооб-разования и в самом творческом (музыкантском - композиторском и исполнительском) процессе, и в его теоретической (эстетической) рефлексии. Акцент при этом переносится с активной преобразующей деятельности на осмысление-осознание, которое непременно включает этапы концентрации внимания и мысли на изучаемом, исследуемом и творчески постигаемом явлении или объекте.
Понятие контонации как универсальной категории органично вытекает из глубокого постижения феномена инструментальной культуры, обусловленного особой ролью в традициях народов мира инструментальной музыки и инструментального ансамблевого музицирования как ее основы. Оно непосредственно связано с изучением различных типов и видов музыки, и еще в большей степени -музыкального текста и музыкального мышления, включая их природную, «надчеловеческую» составляющую - физическую и биологическую музыку, которая существовала и существует на Земле независимо от человека. Контонация может пониматься в виде со-бытия «звуков и звуковых комплексов окружающего мира, которыми человек не управляет, а лишь воспринимает как данность», и как дарованная человеку природой «возможность самому создавать звуки и звуковые миры» [Там же, с. 9].
В сфере изучения академической и традиционной музыки контонация может рассматриваться как феномен музыки и музыкальной культуры, механизм музыкальной традиции, тип музыкального мышления, способ организации музыкального текста и музыкальная (композиторская, исполнительская и слушательская) технология. В контексте исторического, теоретического и сравнительного музыкознания контонация как универсальная категория синтезирует в себе признаки онтологической (является общим понятием), морфологической (определяет формообразующую специфику музыки), гносеологической (идентифицирует структурные особенности музыкального мышления) и аксиологической (указывает на ценность музыки) категорий. Она является также эпистемологической категорией, развивающей научную методологию в области музыкознания и намечающей новые методологические пути для действия других категорий.
В начале 1990-х гг. под руководством И. Мациевско-го было основано направление этномузыковедения в Петрозаводской государственной консерватории. На его базе до настоящего времени развиваются новые научные и учебно-методические подходы к изучению традиционной музыки. Концепция научного и творческого постижения музыкальных традиций народов мира в учебном процессе опирается на синтез теоретических и практических методов, которые относятся к сфере этномузыковедения и композиции, преподаваемых И. Мациевским и его учениками и коллегами. Построенные на данной методике мастер-классы он активно проводит во многих музыкальных учебных заведениях России, стран Европы и Азии.
В настоящее время И. Мациевский - ведущий российский этномузыковед, доктор искусствоведения, профессор, академик Российской академии естественных наук и Международной академии информатизации, заслуженный деятель искусств Украины и Польши - принимает самое активное участие в организации и работе крупных международных симпозиумов, конгрессов и научных конференций, посвященных проблемам органологии, этномузыковедения, когнитивной музыкологии. Но наряду с этим он и яркий композитор, автор сочинений самых разных жанров.
Композиторское творчество И. Мациевского может быть рассмотрено в контексте отражения двух основных ценностных начал современной культуры.
Первое начало в большей степени связано с духовно-эмоциональной сферой и служит важнейшей детерминантой человеческого бытия и культуры в целом и творческой деятельности как их неотъемлемой части. В контексте традиций западной и отечественной художественной культуры оно во многом обусловлено христианским менталитетом, который определяет сущность творческого процесса. Приведем здесь мысль о предназначении музыки, высказанную в интервью известным современным отечественным композитором Э. Артемьевым и высвечивающую одну из сторон проблемы смысла творчества современного музыканта: «Для меня музыка - то единственное искусство, с помощью которого смертный человек может непосредственно прорваться в высшие сферы, будем говорить - к Богу. Все в мире - колебания, и, попав в резонанс с этими колебаниями, мы можем подняться туда, куда иными способами и средствами никогда не попадем, даже прикоснуться не удастся. А музыка помогает в этом, в музыке мы соприкасаемся с чем-то высшим. <...> Все великие композиторы <...> близки многим людям по резонансной структуре и возбуждают в слушателях потоки энергии, которая возносит душу» [3]. В музыке И. Мациевского духовноэмоциональное начало получает самое непосредственное выражение в произведениях на христианские (католические и православные) канонические тексты - «Пяти духовных песнопениях», кантате для сопрано, хора и оркестра «Veni, Creator Spiritus», тетраптихе «Modlitwy» для хора a capella. Критики отмечают, что входящие в цикл «Пять духовных песнопений» разделы «Отче наш», «Свя-тый Боже!», «Господи, помилуй», «Во имя Отца и Сына» и «Царю небесный», написанные на тексты на старославянском языке, - «не просто молитвы человека к Всевышнему. В этой музыке ощущается нечто Вселенское, вечное»; одной из самых впечатляющих кульминаций хорового цикла является песнопение «Господи, помилуй» [7]. Очень ярко духовно-эмоциональное начало проявляется и в мемориальных сочинениях - оратории «Пам’ять про Лесю Украшку», скрипичном трио «Elegia» памяти А. Солтыса и симфонической новелле «Воспоминание» для оркестра традиционных литовских инструментов. Наиболее показательные для стиля мастера произведения, относящиеся к данной сфере, это «Белорусская месса» («Имша Беларуская») для солистов, хора и оркестра; симфония-концерт для скрипки и симфонического оркестра «Аз и Я»; диптих (две трехчастные сонаты) для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис».
95
Особое внимание И. Мациевского к духовноэмоциональным составляющим культуры находит выражение в его музыкальных фильмах, созданных в сотрудничестве с режиссером А. Каневским, - «Древо вечности», «Данчык», «Прощанье» («Развгтанне»), «Такая судьба» («Вось таю лёс»).
Второе начало художественного творчества, к которому обращены многие произведения И. Мациевского, по своей природе игровое и чаще светское, отражает физическую и интеллектуальную активность и определяет творческую свободу человека и художника в мире людей. Понимаемая как культурная имитация или моделирование условий реальной жизни в целях утверждения ее устоев и традиций игра стоит у истоков художественного творчества и музыки. Во многом благодаря игре на ранних исторических этапах звук как средство коммуникации с людьми, животными и духами превращается в музыку. В современной культуре музыка и игра почти тождественны. Оставаясь свободной от многих социокультурных задач, музыка служит главному делу - воспитанию души и характера человека, формированию его художественного вкуса, творческих способностей и ценностных ориентаций, и игра в этом занимает одно из достойных мест. В XX в. феномен игры становится одним из ведущих факторов развития музыкального мышления.
В художественном времени музыкального произведения игра выступает в качестве главного посредника между настоящим и прошлым культуры. Композиторы предпринимают попытки воссоздания в музыке как форме игровой деятельности образов прошлого, что превращает сочинения в своеобразные формы культурной памяти. Благодаря этому настоящее становится вместилищем воспоминаний, которые воплощаются в музыкальной игре в образах отдельных людей и целых традиций. На диалоге музыкальных культур основаны такие современные стили, как необарокко, неоклассицизм и неоромантизм, - в каждом из них по-своему используются игровая логика и игровые структуры. Сочетание в игровой форме традиционного и новаторского подходов к музыкальному материалу характеризует стиль выдающегося польского композитора Кароля Шимановского, который оказал определенное воздействие на формирование манеры письма И. Мациевского в годы учебы.
Игровая природа музыки и музыкального творчества как интеллектуальной деятельности предоставляет практически неисчерпаемые возможности как для пишущего музыку композитора, так и для воспринимающего ее слушателя. Эти возможности связаны с выходом с помощью звучания за пределы реального мира в мир идеальный, что является первой и естественной целью деятельности музыканта. На этом уровне осуществляется тесное взаимодействие созерцательного и действенного как духовного и игрового. Взаимосвязь этих двух начал в культуре особенно ярко представлена в современной обрядовой практике многих народов мира: Священная игра с ее развитой символикой является основой религиозных ритуалов. Игровое начало восходит к обрядовости языческого мира, сохранившего до настоящего времени свою силу и притягательность и активно вступающего в диалог с духовноэмоциональным христианским началом. На этом диалоге, на наш взгляд, и зиждется взаимодействие двух основных
составляющих художественной культуры в последние два тысячелетия истории человечества.
Во всем творчестве И. Мациевского основанное на переживании духовное начало самым тесным образом взаимодействует с действенным игровым началом, часто сливаясь в универсальный синтез платоновской «божественной игры» - игры, воплощающей божественные законы мироустройства. Характеризуя само учение Платона с позиции игрового начала, А. Ф. Лосев отмечает, что его философия, эстетика и диалектика строятся «почти всегда не только драматично и хореографично, не только риторически и эвристически, но даже и шутейно, с разным баловством и остротами, переходящими, впрочем, в художественные образы самого серьезного значения» [4, с. 275]. Это высказывание в полной мере можно отнести ко всему творчеству И. Мациевского.
В своих научных трудах композитор выделяет игру в качестве одной из формальных порождающих музыки: «Игра звуками и их сочетаниями. Что - эта игра? Лишь артикуляция голосом или с помощью инструмента средств музыкальной выразительности? Является ли игра звуками, игра на инструментах воплощением игры в высшем смысле? И где водораздел между игрой и трудом, другими видами деятельности?.. А реальная жизнь - не игра, не музицирование?.. А музицирование - не жизнь?..» [5, с. 9].
Игровое начало во многом определяет облик вокальной и инструментальной музыки И. Мациевского. В этом ключе могут быть восприняты такие сочинения, как Концерт для трех фортепиано, квинтет для флейты, гобоя, кларнета іп В, фагота и валторны іп Е в пяти частях «После расставания», фортепианный цикл в двенадцати частях «Недавнее и далекое (Тени Петербургские)» («Недавнє й далеке (Тіні Петербурзькі)»), симфоническая новелла «Воспоминание» («Ргі8ішіпішаі») для оркестра литовских национальных инструментов, трио для скрипки, кларнета и подготовленного фортепиано «Звучания», цикл для детского хора и фортепиано «Колядки и пасторальки» («Кої^ііу і ра8Ішаїкі»), сюита и соната для фортепиано, вокальные и инструментальные пьесы, детские песни. В них отражаются два основных свойства музыки, коренящиеся в традиционном музицировании: интонационное -рождаемое в процессе «переживаемого движения, преодоления пути от звука к звуку» и имеющее временную природу - контонационное - идущее от созерцания-«сослушивания» звучаний в их совокупности и тяготеющее к пространственности [Там же, с. 10-11]. Именно из сочетания-союза интонационного и контонационного выходит музыка как вид искусства - «чистая музыка», выражающая внутреннее состояние человека. Особое отношение к игровому началу, в том числе в его проявлении в необарочных и неоромантических элементах, представлено в сочинениях И. Мациевского с помощью разнообразных, порой парадоксальных связей между художественными образами и жанровыми элементами, тембрами и регистрами, динамикой и исполнительскими приемами. Они подаются как в самом серьезном, так и в юмористическом ключе, что отражает культурологическое понимание игры в самых разных ракурсах - как священнодейства и обряда, как логической формы тренировки памяти и развития мышления, как развлечения. Для стиля мастера типичны соотношения тембров обычного и подготовленного
96
фортепиано, сочетания различных приемов игры на струнных и духовых, включение в ансамбли наряду с музыкальными инструментами музыкальных орудий, взаимодействие музыкальных звуков с шумами, соединение приемов речитации с традиционной и академической манерами пения.
На пересечении духовно-эмоциональной и игровой сфер находятся цикл для драматического сопрано и малого симфонического оркестра «Дети Гуцульщины» («Діти Гу-цульщини»); симфония-концерт «Аз и Я»; Concerto grosso для оркестра русских народных инструментов «Перепутаница». В этот же ряд могут быть помещены двенадцать вокальных циклов на стихи русских, украинских, белорусских и польских поэтов - М. Волошина, В. Гиппиуса, М. Богдановича, А. Гаруна, Т. Шевченко, Л. Украинки, П. Тычины, А. Олеся, Н. Артымовича, Вл. Броневского, И. Драча, Б.-И. Антоныча, С. Рачинца, Т. Ружевича, Я. Бжехвы, С. Бернацкого, В. Тав-лая, С. Сурыновича и др.
Особую область составляет музыка И. Мациевского к фильмам «Небывальщина», «Левша», «Фараон» (реж. С. Овчаров), сближающая музыкальные фильмы с жанрами оперы и мюзикла.
Все творчество И. Мациевского свидетельствует о феноменальной способности музыканта вживаться в образы разных культур. Характерно, что, будучи музыкантом-полиглотом, композитор не использует в своей вокальной музыке переводы поэтических текстов с других языков, а привлекает поэзию на языке оригинала: «Я писал на стихи многих поэтов, но никогда не пользовался ни переводом, ни подстрочником - брал только тексты в подлиннике» [1]. Такое бережное отношение композитора к тексту объясняется его глубоким убеждением в том, что «каждый язык -это отдельный мир» [Там же]. Если ему приходится писать музыку, которая будет исполняться на нескольких языках, он меняет музыкальный материал, создавая его различные варианты, даже варьирует инструменты в музыкальном сопровождении голоса или хора. В вокальных циклах и целом ряде отдельных вокальных сочинений на народные слова, звучат украинский, белорусский, литовский, польский, немецкий, идиш, казахский, русский, старославянский, латинский и английский языки.
Композитор проявляет чуткость и к народным диалектам - например, цикл «Дети Гуцульщини» написан на народные слова на гуцульском диалекте, а музыка к театральной постановке «Сказ о Федоте-стрельце» включает «Колыбельную-заговор» на новгородском диалекте. Музыкальное многоязычие композитора, выражающееся в тонкости восприятия им живого Слова, способствует возникновению в его произведениях особых смысловых миров. Толкование текстов на родных поэтам языках помогает глубже понять значение высказанного ими - не случайно исследователи связывают сольные вокальные сочинения И. Мациевского с опытом музыкального прочтения поэзии и называют их
«песнестишиями» для голоса соло [б]. Отсюда - тонко подмеченное ценителями редкое единение душ композитора и того поэта, на стихи которого он пишет музыку; отсюда -«нежный и полновесный отклик» слова в душе самого музыканта и его слушателя [Там же]. Благодаря талантливому прикосновению композитора к поэтическому слову в музыке И. В. Мациевского неродные языки «будто борются за его сердце с родными украинским, русским», в результате обнажается родство душ музыканта и его поэта - родство, безусловно ощущаемое носителями языка. Известная отечественная этномузыковед и исполнительница Г. В. Тавлай замечает, что если бы белорусский поэт М. Богданович писал музыку, то, возможно, она была бы похожа на музыку И. Мациевского [Там же]. Специфику отношения композитора к поэтическому тексту в оригинале отчасти раскрывает его высказывание об уникальности поэзии М. Богдановича, с детства не знавшего, но выучившего белорусский язык, создавшего поэтические шедевры на нем и изменившего самое представление об этом языке: он «стал гением именно на этом языке, а ни на каком другом <...> его гений мог зазвучать только так» [l].
Характерным для творчества И. Мациевского является трактовка музыкального произведения как культурного текста, передающего все разнообразие традиций и языков с позиции пространственно-временного синтеза - хронотопа. О проявлениях хронотопа и переходах в иное историческое время и пространство в собственных сочинениях композитор говорит так: «Фортепьянный цикл “Петербургские тени” -переключение в разные времена. Один и тот же город - а вы бредете по XVIII веку, XIX, меняются образы, чувствуешь контекст всех своих родных культур...» [Там же]. На вопрос о том, какие культуры для него являются родными, композитор отвечает: «Украинская, русская, белорусская, польская. Это на уровне детских ощущений - так и осталось... И в науке - я занимаюсь народной музыкой» [Там же]. О глубине проникновения в смысл родных культур в данном сочинении свидетельствует, в частности, тот факт, что музыкальный цикл композитора «Петербургские тени» вдохновил на создание одноименного поэтического произведения польского поэта Милоша Галэцки. В том, что «родными» для И. Мациевского являются культуры практически всех народов, убеждает его многосторонняя научная деятельность. Глубокое проникновение в суть традиционной культуры, понимание ее смысла и принятие ее как «своей» отличает подлинного ученого.
Завершая краткий обзор деятельности и творчества И. В. Мациевского в контексте отраженных в них ценностей современной культуры, подчеркнем, что благодаря обращению ученого и композитора к различным этническим музыкальным традициям, стилям, жанрам и техникам открываются новые возможности претворения духовноэмоционального и игрового начал в научной сфере и композиторском творчестве в целом.
1. Гаврилина, С. Игорь Мациевский: музыка - это переход в параллельные миры [Электронный ресурс] / С. Гаврилина // Невское время. -2004. - 23 июля. - Режим доступа: www.nevskoevremya.spb.ru.
2. Граля, Х. Homo universalis. Homo musicalis / Х. Граля // Музыкант в традиционной и современной культуре: сб. - СПб., 2002. -С. 8-9.
3. Друбачевская, Г. Эдуард Артемьев: убежден, будет творческий взрыв [Электронный ресурс] / Г. Друбачевская. - Режим доступа: http://www.electroshock.ru/edward/interview/drubachevska ya/index.html.
4. Лосев, А. Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 3. / А. Ф. Лосев; АН СССР. - М.: Искусство, 1974.
5. Мациевский, И. В. Интонация, контонация и формообразовательные универсалии в музыке (европейской и внеевропейской, традиционной и современной) / И. В. Мациевский // Музыка народов мира: проблемы изучения: материалы междунар. науч. конф. Вып. 1. - М.: Науч.-издат. центр «Московская консерватория», 2008. - С. 9-56.
6. Тавлай, Г. В. Предисловие к сборнику «Маціеускі Ігар. Пецярбургкі дыяреюш для голаса и фартзпіяна» / Г. В. Тавлай. - СПб., 2004. - С. 3-4.
7. Хрущева, М. Авторский концерт Игоря Мациевского / М. Хрущева // Волга. - 2003. - № 150 (24455). - 8 окт.
8. Мацієвський, І. В. Ігри й співголосся. Контонація: музикологічні розвідки / І. В. Мацієвський; пер. з рос. І. Зінків, О. Олійник; ред. І. Зінків; [предисл.: В. Е. Гусев]. - Тернопіль: Астон, 2002.
Сдано 14.09.2011
98
