CC BY
224
УДК 123 : 791.43 - 22 : 17.021
О. С. Давыдова
Цена свободы
(опыт этического анализа фильма А. Хичкока «Г оловокружение»)
В статье в рамках анализа фильма А. Хичкока «Головокружение» освещена проблематика соотношения свободы и желания, рассмотрен вопрос обретения и потери идентификации зрителя и протагониста, а также сделана попытка применения концептов классической философии к визуальной теории.
Within a framework of the analysis of “Vertigo” by A. Hitchcock the article covers the problem of correlation of freedom and desire, considers the issues of the-discovery and loss of viewer’s identification with protagonist and attempts to apply classic philosophy concepts within the visual theory.
Ключевые слова: фильм, свобода, желание, Спиноза, Кант, Лакан, Хичкок, зритель, взгляд, идентификация.
Key words: film, freedom, desire, Spinoza, Kant, Lacan, Hitchcock, viewer, gaze, identification.
Наверняка каждый, кто хоть раз сталкивался с творчеством Альфреда Хичкока, оказывался в буквальном смысле слова в плену его фильмов. Хичкок знаменит не только своим умением вселять в зрителя чувство страха и напряженности без демонстрации страшного как такового, но и тем, что в его фильмах человек сталкивается с самим собой. Не случайно кинематограф Хичкока был взят на вооружение интерпретаторами лака-новского психоанализа. Вспомним, к примеру, сборник текстов словенской школы «Все, что Вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» под редакцией Славоя Жижека. Одна из статей сборника как раз посвящена анализу фильма «Г оловокружение» и обоснованию идеи о том, что в этом фильме Хичкок демонстрирует нам желание как таковое [3]. Вообще, желание - понятое в психоаналитическом смысле - можно назвать одной из основных тем творчества Хичкока. И если желание оказывается тотальным мотивом поступков хичкоковских героев, то лейтмотивом этих же поступков зачастую выступает свобода. Именно вопрос о соотношении свободы (в абстрактном смысле этого слова) и желания является одним из ключевых моментов «Г олово-кружения».
© Давыдова О. С., 2012
Сюжет фильма не так-то просто пересказать, не упустив важных мелочей, ведь именно из комбинации последних складывается пресловутый саспенс, заставляющий зрителя желать вместе с протагонистом. Все же попробуем. На глазах у главного героя - детектива Скотти Фергюссона (Джеймс Стюарт) - срывается с крыши и гибнет его напарник. У Скотти развивается боязнь высоты - даже небольшое возвышение вызывает у него головокружение. Его приятель Гэвин Элстер просит оставившего службу детектива присмотреть за своей женой, красавицей Мэделин (типичный пример хичкоковской блондинки в исполнении Ким Новак). По всем признакам героиня душевно больна: она часами просиживает в музее перед портретом своей прабабушки, совершившей самоубийство. Вслед за ней Мэделин тоже пытается свести счеты с жизнью, но Скотти спасает ее. Постепенно детектив влюбляется в девушку; теперь ему особенно важно узнать, что же происходит с ней на самом деле. Скотти привозит ее в старую испанскую миссию, где Мэделин, будучи не в себе, поднимается наверх на колокольню. Страх высоты не позволяет Скотти ринуться за любимой, и он видит лишь, как тело женщины падает на крышу церкви.
Мэделин мертва, и теперь очередь Скотти сходить с ума. Значительно позже он встречает на улице девушку, необычайно похожую на Мэделин. Правда, у нее другой цвет волос и не такие аристократичные манеры. Джуди - так зовут новую героиню - рассказывает Фергюссону, что приехала в Сан-Франциско недавно. Зритель уже надеется, что главный герой окончательно излечился от своей страсти к умершей Мэделин и готов к новой любви, и вдруг Хичкок буквально разворачивает время вспять. В письме Фергюссону Джуди описывает, как Гэвин Элстер, тот самый знакомый детектива, попросил ее сыграть роль его душевнобольной жены. Во флэшбеке Хичкок показывает, как Гэвин сбрасывает с колокольни тело своей настоящей жены, зная, что страх высоты не позволит Скотти подняться наверх и раскрыть «подмену». Но, так и не решаясь во всем признаться, Джуди рвет письмо.
Главного героя охватывает одержимость: он стремится вернуть Мэ-делин любой ценой. Он пытается вылепить из Джуди погибшую любимую женщину: покупает ей такую же одежду, заставляет изменить прическу. Наконец, превращение завершается: на Скотти смотрит самая настоящая Мэделин, словно восставшая из мертвых. Девушка надевает ожерелье, которое носила погибшая, и детектив начинает что-то подозревать. Пара вновь оказывается в испанской миссии, где Скотти заставляет девушку подняться с ним на колокольню. Испуганная Джуди сознается в сговоре с Элстером. Детектив прощает ее: мы на волосок от хэппи-энда. Неожиданно на ступенях колокольни появляется фигура монахини. Напуганная Джуди пятится назад и падает. Главный герой смотрит на ее бездыханное тело. Высота его больше не пугает. Головокружение прошло.
Разворачивая сюжет фильма, Хичкок заставляет зрителя несколько раз сменить точку идентификации. Первая часть «Головокружения» - с начала и до гибели Мэделин - смотрится с точки зрения протагониста, детектива Скотти Фергюссона. Вслед за ним зритель гадает, куда и зачем направилась Мэделин, кем приходилась ей дама на портрете, вместе с ним зритель переживает тотальный страх высоты и невозможность спасти любимую женщину - другими словами, невозможность обрести объект желания. Хичкок словно заключает Скотти Фергюсона - и вместе с ним зрителя - в тиски всепоглощающего аффекта страха, страха высоты. Каким образом мы можем освободиться от этого страха? Очевидно, в первой части фильма Хичкок не планирует освобождать от акрофобии ни своего героя, ни зрителя. Напротив, с гибелью Мэделин страх высоты только усугубляется. И если раньше мы вместе со Скотти претерпевали опыт желания, то теперь мы погружены в опыт утраты. Мы меняемся с Мэделин ролями; теперь душевным расстройством страдаем мы.
Отступим на секунду от «Г оловокружения» и обратимся к труду одного из классиков, детально разобравших тему аффектов и свободы. Речь идет об «Этике» Бенедикта Спинозы. Общий посыл этого трактата состоит в следующем. Человек подвержен аффектам и страстям. И если последние снедают человека, то первые являются его сущностью, и бороться с ними в некотором смысле бесполезно. Однако аффекты затмевают умственный взор человека, делая его несвободным как в мыслях, так и в поступках. Чтобы освободиться из плена аффектов, человеку не обязательно подавлять их в себе; достаточно лишь осознать свои желания, удовольствия и неудовольствия. Именно познание оказывается единственно возможной стратегией на пути к свободе, и потому следует подчинить свою жизнь познанию самого себя, если угодно - собственной субъективности [6].
Вернемся к «Головокружению». Итак, после гибели Мэделин Скотти Фергюссон и отождествляющий себя с ним зритель оказываются полностью поглощенными иррациональным страхом высоты, головокружением. Ситуация, как мы выяснили, усугубляется абсолютной нехваткой объекта желания. Теперь мы в двойном плену: нами владеет аффект акрофобии и желание вернуть утраченный объект.
Между тем Хичкок словно иллюстрирует «Этику» Спинозы. Первым, кому дарована способность познания, оказывается зритель. Флэшбек демонстрирует нам, что на самом деле произошло на вершине колокольни. И с того момента, как зритель уже знает правду, а герой -еще нет, наша идентификация с протагонистом оказывается нарушенной. В поле хичкоковского «Головокружения» зритель вдруг оказывается абсолютно одинок. Теперь зритель - не Скотти, теперь зритель - сам участник страшного, губительного для психики персонажа заговора Гэвина Элстера и Джуди Бартон. Зритель уже не Скотти, но он словно на месте
Скотти - того Скотти, который наблюдал за сумасшедшей Мэделин. Так же, как и главный герой в первой части, зритель во второй части наблюдает за тем, как человек идет к гибели. Разница лишь в том, что Скотти ничего не знал ни о Джуди-Мэделин, ни о характере сумасшествия. Зрителю же известно все, и именно это знание не позволяет ему осуществить спасительную идентификацию с персонажем. Зритель знает, какая правда ждет главного героя, но не представляет, что же будет с ним, со зрителем. Как и страдающий акрофобией Скотти, зритель испытывает головокружение, в страхе ожидая приговора режиссера. Именно таким образом хичкоковский саспенс работает на то, чтобы захватить зрителя в плен, лишить его свободы, подчинить аффекту. Нам остается лишь смотреть, как шаг за шагом Скотти возвращает на Землю погибшую Мэделин. Казалось бы, есть повод для радости: герой обретает навсегда утраченный объект желания. Но сам факт насильственной мимикрии Джуди под Мэделин и упорство безумца Скотти наводят на мысль о том, что обретение утраченного объекта не приведет к счастливому исходу. Мы осуществили познание. Но ни приобретенный результат и осознание собственных страстей, ни даже знание истины не помогли нам избавиться от аффективного страдания. Стратегия Спинозы не срабатывает для зрителя Хичкока.
Если решающим моментом для зрителя становится эпизод с письмом, то для протагониста поворотной точкой оказывается тот самый момент, когда Джуди, забывшись, надевает ожерелье Мэделин. Фергюссон понимает: его обманули. Нужно раскрыть обман, и болезненному аффективному наваждению придет конец. Повторяя с Джуди путь, пройденный вместе с Мэделин, Скотти надеется таким образом узнать, в чем дело. Он действует именно так, как предписывал в «Этике» Спиноза, стремясь при помощи познания самого себя обрести свободу. И момент познания истины действительно приносит Скотти свободу - свободу от страха высоты. Главный герой «Головокружения», действуя этически, обретает свободу ценой собственного желания. Не пригодная для зрителя стратегия Спинозы оказывается вполне рабочей для Скотти Ферггюссона.
А что же происходит со зрителем? Каким образом зритель, страдающий от Хичкоковского саспенса, обретает свободу от головокружения и обретает ли он ее вообще? Ведь механизм идентификации с протагонистом нарушен, и поворот повествования после флэшбека помещает зрителя «внутрь» кинокартины.
Флэшбэк и сама ситуация узнавания зрителем истины становятся точкой разрыва, невосполнимым пробелом, пропастью, которая затягивает зрителя, подобно воронке, погружая его в бездну бессознательных страхов и аффектов. Теряя возможность идентификации с главным героем, зритель становится одиноким знающим безумцем в мире «Головокружения». До этого погруженный в фильм и мысливший его категориями, зритель оказывается вдруг выброшенным на берег реаль-
ности; его ставят перед фактом: то, что ты видишь - обман, кино. «Кино» здесь может быть понято двояко: и как собственно фильм, и как метафора тотального обмана видимости. Все, что мы видим, - иллюзия и только. Теперь не я смотрю кино, а, напротив, фильм смотрит на меня. Раньше я вместе с главным героем осуществлял выбор видимого - теперь этот выбор осуществляют за меня.
Как только мы говорим о том, что нечто, нами видимое, на нас смотрит, мы моментально оказываемся перед лицом лакановской оппозиции взгляда и глаза. Одна из известных иллюстраций этой оппозиции -знаменитый анекдот о Малыше Жане и консервной банке. Рыбачивший в одной лодке с Лаканом некто Малыш Жан увидел в воде пустую банку из-под сардин и отметил: «Ты видишь эту банку? Ты видишь ее? Вот именно, а она тебя - нет!» [5, с. 106]. Во фразе Малыша Жана Лакана привлекла идея о том, что банка - пусть она меня и не видит - все же каким-то образом смотрит. Банка - источник света, она посылает световые сигналы независимо от того, гляжу я на нее или нет. Значит, говорит Лакан, взгляд банки так или иначе предшествует моему на нее смотрению, моему глазу. И так обстоит дело не только с банкой, но со всеми вещами, которые попадают в поле моего зрения. Можно сказать, что взгляды всех вещей - и людей! - в мире предшествуют моему смотрению. Я всегда вижу себя исключительно через взгляд другого. Как бы я ни старался опередить взгляд другого, он смотрит первым. Значит, все, что я вижу -отраженные взгляды. Кино - объективация расщепления глаза и взгляда, наиболее очевидная в ситуации потери идентификации зрителя с протагонистом. Фильм Хичкока вбирает в себя мой собственный взгляд -взгляд зрителя, отождествлявшего себя с главным героем, - чтобы мне же его вернуть. Оставшись в одиночестве в пространстве фильма, я словно вступаю с фильмом в игру: мы перебрасываемся взглядами, словно мячом, и я никак не могу выиграть, потому что взгляд кино первичен по отношению к моему смотрению. Поэтому разрыв идентификации с главным героем и потерянность, растерянность в пространстве «Головокружения» оказываются для зрителя значительно более травматичными, чем узнавание правды Скотти Фергюссоном.
Мы размышляли о том, в чем причина зрительского одиночества. Но мы по-прежнему не выяснили, каким образом зритель может обрести свободу (теперь уже не только от «Головокружения», но и от фильма в целом), и возможна ли вообще эта свобода?
Для ответа на этот вопрос попробуем - пусть это и может показаться неожиданным - обратиться к Канту и проанализировать механику работы саспенса в рамках аналитики возвышенного. Разделяя в «Критике способности суждения» прекрасное и возвышенное, Кант указывает на то, что первое скорее соответствует форме и качеству, тогда как второе -материальному и количественному. Прекрасное доставляет удовольст-
вие. Возвышенное же не обязательно должно быть приятно и привлекательно:
«... поскольку душа не просто притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия» [4, с. 114].
Таким образом, возвышенное взывает не только к нашему разуму (как говорит об этом Кант), но и к сфере чувственности. Более того, охваченность возвышенным имеет влияние именно на этос человека. Объясняя свою позицию, немецкий мыслитель приводит в пример бушующий океан, грозовые тучи, нависшие над головой скалы. Эти явления могущественной природы вызывают в нас страх, но вместе с тем они притягивают наш взгляд. Подобные явления, объясняет Кант, «возвышают наши душевные силы над их обычным средним уровнем и позволяют нам обнаруживать в себе совершенно новую способность к сопротивлению, которая порождает в нас мужество померяться силами с кажущимся всевластием природы» [4, с. 131]. Таким образом, именно сталкиваясь с возвышенным, - мы имеем ввиду «динамически возвышенное» - человек может осознать собственное могущество. Каким же образом человек меряется силами с непреодолимой природой?
«Природа выступает как возвышенная не потому, что она вызывает страх, а потому, что она взывает к нашей силе., чтобы мы считали то, о чем мы заботимся (имущество, здоровье и жизнь), незначительным и поэтому видели бы в ее могуществе. не такую власть для нас и нашей личности, перед которой нам следовало бы склониться, когда речь идет о наших высших интересах и о необходимости утверждать их или отказаться от них» [4, с. 132].
Итак, перед лицом возвышенного человек забывает о бытовых интересах вроде имущества, и обращает свой умственный взор на более «высокие» предметы. Такой «сверхчувственной» высотой для Канта, очевидно, является моральный закон. Именно моральный закон, мною самим для себя самого созданный, делает меня свободным. И познание (а лучше сказать, «прочувствование») возвышенного оказывается идеальным посредником на пути к осознанию морального закона, а значит -посредником на пути к свободе. Завершая свой пример об океане, Кант говорит:
«Природа называется здесь возвышенной потому, что она возвышает воображение до изображения тех случаев, когда душа может ощутить возвышенность своего назначения даже по сравнению с природой» [4, с. 132].
А теперь попробуем объединить кантовскую аналитику возвышенного как пути-к-свободе и наши размышления о зрителе «Головокружения», которого режиссер застал врасплох. Оговоримся сразу: это будет далеко не первая попытка использовать концепты Канта для развития теории кино. Такой ход уже был предложен Олегом Аронсоном в книге «Метакино». Аронсон ставит вопрос о «кинематографическом возвышенном» и приходит к выводу о том, что таковым можно назвать некий аффект совместного бытия, «который производится не самим искусством, не его образами, но ощущением себя в сообществе потребителей именно этой образности» [1, с. 243]. Аффекты и желания, производимые кинематографом, фиксируются тем, что переживаются сообща. Зритель фильма, по Аронсону, - не индивид, не «я», это коллективный субъект, «мы». И именно в том, что кинорежиссер по определению обращается к общности, состоит «возвышенность» кинематографа как такового. «Когда нам явлен повтор в чистом виде (таково в своей основе массовое кино), "мы" (в качестве субъекта восприятия) испытываем возвышенное -общность с другим, абсолютную переводимость и разделяемость "чувства" (желания и аффекта)» [1, с. 244-245]. Хичкок, заставляя зрителя идентифицироваться со Скотти, постоянно сталкивает нас с возвышенным, кадр за кадром открывая Другого - Скотти - с его страхами и желаниями. Предельный аффект наступает именно тогда, когда рушится идентификация зрителя с главным героем и начинается одинокий путь зрителя к свободе. В статье «Хичкоковский саспенс как кинематографический нарратив» Олег Аронсон говорит о том, что знаменитый прием «мастера ужасов» сложно в буквальном смысле слова «поймать». Сас-пенс - это развертывание всего фильма - с деталями, данными крупным планом, и сюжетными поворотами [2]. Именно в последних эпизодах фильма саспенс достигает апогея, становясь самым что ни на есть кантовским возвышенным. Одержимость Скотти умершей Мэделин растет пропорционально постепенно открывающемуся сходству между двумя героинями. В точности повторяя свой же собственный эпизод путешествия в испанскую миссию, Хичкок как раз задает правила игры: в прошлый раз девушка погибла, погибнет и в этот. Повтор работает именно так, как описывает Кант работу динамически возвышенного: он захватывает зрителя, пугает его, но вместе с тем открывает страшную закономерность. В попытке противостоять неумолимой судьбе зритель оказывается лицом к лицу с этической дилеммой, которую режиссер уже поставил перед главным героем. Пойти до конца в познании и обрести свободу от наваждения или же отдаться в плен сладкому безумству единения с любимой женщиной? Мы помним, что действующий по-спинозовски Скотти выбирает первый путь и платит за свободу абсолютной утратой. Зритель же остается перед бездной: узнав цену свободы
от головокружения, он никогда не узнает цены обретения объекта желания. Как не узнает и того, что дальше случится с главным героем.
Таким образом, этическая дилемма оказывается неразрешенной: столкнув зрителя с ужасным возвышенным, вызвав бурю аффектов через «бытие-с-другим» (понятое одновременно как идентификация с героем и как коллективный зритель-субъект), Хичкок не дает ответа на этический вопрос. Освободив зрителя от головокружения и страха высоты, режиссер оставляет его один на один с неразрешимым этическим вопросом о цене желания и свободы, вопросом, ответ на который зритель может искать годами.
Список литературы
1. Аронсон О. Метакино. - М.: «Ад Маргинем», 2003.
2. Аронсон О. Хичкоковский саспенс как кинематографический нарратив. URL: http://4screenwriter.wordpress.com/2010/02/05/aronson-hitch
3. Все, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока / под ред. С. Жижека. - М.: Логос, 2003.
4. Кант И. Критика способности суждения. - М.: Искусство, 1994.
5. Лакан Ж. Семинары. Кн. 11. - М.: Гнозис/Логос, 2004.
6. Спиноза Б. Этика / пер. с лат. Н.А. Иванцова. - СПб.: Аста-пресс, 1993. URL: http://bdsweb.tripod.com/ru/eth/ethica.htm
