CC BY
69
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
16 Либман М.Я. Живопись и графика в эпоху Дюрера: Дис. ... д-ра наук. - М, 1968; Он же. Очерки немецкого искусства позднего средневековья. - М., 1991.
17 Hasse M. Der Flugelaltar. - Dresden, 1941.
18 Wegner W. Der deutsche Altar des spaten Mittelalters. - Munchen, 1941.
19 Hausherr Op. Cit. - S. 198.
20 Pilz W. Das Tryptichen als Kompositions und Erzahlenform in der deutschen Tafelmalerei von den Anfangen bis zur Durerzeit. - Munchen, 1970.
21 Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. - Munchen, 1912.
22 Pilz. Op. Cit. - S. 214.
23 Stange. Op. Cit. - S. 47.
24 Hausherr. Op. Cit. - S. 189.
25 Hausherr. Op. Cit. - S. 210.
26 Die Kunstdenkmale Sudbadens. Das Munster Unserer Lieben Frau zu Konstanz. Herausgegeben von der staatlichen Denkmalpflege, 1954.
27 Altdeutsche Malerei. Staatgalerie (Stuttgart). -Stuttgart, 1989.
28 Richter E-L. Zur Rekonstruktion den Mag-dalenen Altar zu Tiefenbronn. «Panteon», LXXII, 1972, 1, S. 62-65; Snyder J. Northern Renaissans. -New York, 1985.
29Rott. Op. Cit. - S. 98.
30 Hausherr. Op. Cit. - S. 190.
31 Ibid.
УДК 7.03(09)
В 544
Е.Б. Витель
ЦЕЛОСТНЫЙ ПОДХОД
К ИЗУЧЕНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
Художественная культура XX—XXI вв. рассматривается как целостный период и начало нового витка культурогенеза — типа культуры, смысл которой противоположен предшествующей антропоцентрической культуре. Это выражается в отказе от понимания произведения искусства как художественно-образной формы отражения действительности, от системы бинарных оппозиций, в неприятии реальности и разнообразных попытках создания концепции искусства как новой художественной реальности.
Ключевые слова: художественная культура, антропоцентризм, системная методология.
Необходимость использования системной методологии, включающей целостный подход, определяется сложностью художественной культуры ХХ века, которая охватывает модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм, авангард, неоавангард, включает множество художественных течений и школ. Одной из нерешенных проблем остается отношение постмодерна к модерну, установление их общего и особенного, а также объяснение того, чему противостоит культура ХХ века: эпохе, начавшей с Нового времени или всей известной истории европейской культуры.
Итоги размышления над культурой ХХ века как целостностью, попытки классифицировать ее художественно-культурные феномены представляют разнородную амальгаму выводов, напоминая ризому ее «художественного тела». Современную эпоху Ю. Хабермас и П. Козловски рассматривают как продолжение модерна, начавшегося в Новое время, в то время как Р. Бар, Ж. Дер-
рида, М. Фуко, Ж.Д. Лиотар, Л. Фидлер и др. - как постмодернизм и высшую фазу в развитии культуры. У Эко рассматривает приставку «пост» как «порог кризиса в каждой эпохе». Более традиционной является точка зрения, согласно которой с начала ХХ века (или с рубежа XIX-XX вв.) началась эпоха модерна, которую в середине столетия сменил постмодерн. При этом возникают трудности с установлением того специфически нового, что привнес с собой постмодернизм, поскольку многие его характерные черты, например, интертекстуальность, контаминация игрового и серьезного, иронизм, «режим динамичного хаоса» (Г.Г Малинецкий) характерны и для практики модернизма.
Возможность решения этих проблем открывается с использованием целостного подхода, который позволяет не только выйти за границы эмпирического опыта каждой отдельной научной отрасти и увидеть систему художественной культуры ХХ века «в системе объектов того же рода»
226
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2009
© Е.Б. Витель, 2009
Целостный подход к изучению художественной культуры ХХ века
(согласно требованию общей теории систем Ю.А. Урманцева [5], а также выделить необходимые для складывания целостности этапы культурогенеза. Иными словами целостный подход предполагает определения смысла функционирования художественной культуры как механизма ее существования, а поскольку любая целостность имеет границы (соприкасается с представлением о начальности и конечности), то, вместе с тем, и выделение рождения, становления, вызревания и завершения целостности. Отметим, что мысль о рождении феномена культуры не противоречит нашему восприятию ее бытия, в то время как идея конца, гибели, умирания воспринимается как кризис, катастрофа и художественно-культурный нонсенс. Действительно линейноперспективное видение истории культуры (восходящей или нисходящей направленности), при котором каждое новое эпохальное явление сменяет предшествующее старое, связывается с аксиоматикой бесконечного поступательного процесса. Однако речь идет не о гибели художественной культуры вообще (как имманентной человеку), а о возможном завершении сверхкрупного этапа ее развития. Это предположение придает картине культурогенеза дискретный вид, объединяя в одной целостности многие эпохальные явления.
Категория целостности одна из центральных в методологии системных исследований. В теоретической форме проблема целостности была выдвинута уже представителями античной философии. В классической научной картине мира изучение целого сводилось к изучению составляющих его частей, то есть объект выступал как сумма выделенных в нем свойств. Э.Г. Юдин писал: «Методологическое основание такого представления состоит в том, что каждое из зафиксированных в знании свойств трактуется как субстанциональная часть объекта, а реальная структура понимается как «сложенная из этих частей» [6, с. 121]. Такое суммативное восприятие целого при преобладании знания элементарного, установка на разъединение и анализ характеризовала способ познания вплоть до ХХ века.
Стремление к целостному охвату явлений, при котором выделяются не свойства отдельных компонентов, а их природа, возникло в ХХ веке в рамках системной парадигмы мышления, и было вызвано сменой научной картины мира, которая теперь обнимала мир не только видимый, но и предполагаемый. В этом ключе - поиски сто-
ронников структурно-системного подхода (К. Леви-Стросс, Ж. Делез, Ж. Женнет, Р. Барт, У Эко), концепция единого поля культуры А. Тойнби, символическая теория искусства С. Лангер, учение о всеединстве Вл. Соловьева и др. Использование принципа целостности при исследовании объектов художественной культуры предполагает охватность анализом структурных и функциональных моментов, статических и динамических процессов, микро- и макросистемных уровней (внутрисистемных и межсистемных), вертикально-горизонтальных связей. Согласно обшей теории систем, целое не сводимо к сумме составляющих его частей, но его характеристики являются свойствами, способными порождать все процессы и явления в составе целого.
Отметим, что изучение целого изнутри объекта наблюдения невозможно, поскольку свойства целого оказываются имманентными самому наблюдаемому явлению, слиты с его характеристикой, входят в его дефиницию. Поясним это на примере функциональной (ладотональной) гармонии, в которой трезвучие определялось как «аккорд, состоящий из трех звуков, «который расположен или может быть расположен по терци-ям»[7, с. 517]. В таком виде трезвучие как аккорд функционировал на протяжении ряда столетий, его «терцовая» форма настолько тесно была слита с содержанием, что составляла единое целое: слыша две сложенные терции, мы слышим трезвучие и наоборот. Когда в рубежный период (XIX-XX вв.) аккорд утратил свою связь с гармонической функцией и стал использоваться композиторами как колористическое средство, терцовая структура трезвучия распалась и теперь могла иметь форму квартовую, секундовую или любую другую. Прошлая дефиниция трезвучия стала ему неадекватна. Вместе с тем, разрушение терцовой формы показало, что понятие «трезвучие» и «форма» более не слиты в одном качестве и могут существовать изолированно друг от друга. Данный пример показывает, как акцентирование нашим сознанием того, что раньше являлось глубинной характеристикой наблюдаемого явления, выносит на поверхность свойство его целостности. Поэтому поиск целостных характеристик художественной культуры есть в то же время поиск исчезнувших ее компонентов, или поиск отсутствия.
Логика культурологической и искусствоведческой рефлексии традиционно основывается на
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2009
227
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
поиске присутствия (отражающей представление о поступательном линейном развитии культуры от древних ее форм к формам современным), то есть фиксации и анализе неизвестного нового элемента художественной практики. Поэтому относительно ХХ века накоплено достаточное количество фактов того, что привнесла с собой эта эпоха («фактов приращения»). В сознании наблюдателей это время художественных инноваций: поэтическая «заумь», беспредметная живопись, инсталляции, театр абсурда, «новый» роман, «молчащая» музыка и новые техники музыкальной композиции (алеаторика, сонористика, серийная, сериальная, магнитофонная) пр. Возникшая в результате хаотизированная культура стала интерпретироваться как хаос, разрушение, «поворотный момент человеческой истории» (П.А. Сорокин), «стремительное продвижения в головокружительную новизну» (Н.А. Петрусе-ва), «век вывихнутого времени» (О. Шпенглер), «катастрофой самого искусства» (В. Вейдле), вызывая ассоциацию «концов» и «закатов». Практика разрушения в культуре модернизма в значительной степени поддерживалась и «эстетикой снизу» - мощным манифестарным движением. М. Сануйе отмечает, что дадаисты выражали сомнение в самой сущности искусства: «...они намерены вновь поставить вопрос о роли, традиционно отводимой художникам и поэтам, и посредством абсурда доказать абсурдность значения, придаваемого технике и вдохновению при создании того, что принято называть «произведением искусства» [4, с. 24]. Новое понимание искусства осмысливали также постфрейдисты -Ж. Делёз и Ф. Г ваттари. Преобразования оказались настолько глубокими, что заставили представителей американской эстетики поставить вопрос о том, что такое искусство (М. Вейц, П. Зифф, Т Бинкли, М. Итон, Т Коэн) и анализировать «ошибки» традиционной эстетики (В. Кенник) [1].
Памятуя о том, что свойства целостности не сводятся к выделению и описанию структурных компонентов (перечисление крупнейших эпохальных явлений в истории художественной культуры не является основополагающим для описания целостности), но составляет нечто такое, что растворено в природе целого и что насквозь пронизывает всю ее структуру, попробуем направить исследовательскую мысль в обратном направлении - поиске в художественной культуре ХХ века исчезнувших характеристик.
Наблюдения за глубиной и объемом разрушенного в ходе модернистского бунта, позволяют сделать вывод о том, что в художественной культуре ХХ века дефиниция искусства как «художественно-образной формы отражения действительности» теряет объяснительную силу, становится «не рабочей» (кроме искусства соц. реализма), поскольку разрушенными оказываются как раз основания искусства как художественной формы отражения. Вместе с исчезновением единой и универсальной для автора и субъекта восприятия точки зрения на предмет, исчезла и необходимость в отражении. Теперь явления действительности могут быть описаны не с позиции творца, а с точки зрения логики самих явлений, возможно человеку не известной. Необходимость в копировании реальности отпала, отныне она не предмет отражения, а причина создания художественной модели ирреальной действительности. Отныне автор может быть наблюдателем за тем, как движется мысль, рождается звуковая ткань, пересекаются линии и цветовые пятна, и вовсе не обязательно, чтобы последовательность звуков вызывала ассоциацию с настроением человека, или изгибы линии складывались в узнаваемый предмет реального мира. Сознание современного автора нацелено не на отражение реальности, а на моделирование (с помощью этой реальности) новой неизвестной человеку действительности (которая может быть неслышимой, невидимой, невоплощенной, нематериализованной). В этой новой художественной реальности исчезают границы добра и зла, истинного и ложного, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного и др. - бинарные оппозиции, пронизывающие насквозь предшествующую художественную метасистему, в ХХ веке исчезают, оказываются упраздненными. При этом оговоримся, что речь идет не о тотальном устранении бинарностей, как универсальных причин культурного движения, а о разрушении специфической для определенного типа культуры человекоориентированной системы бинарностей. Ее суть в том, что первые члены оппозиций - прекрасное, благое, истинное, доброе и др. имеют известную аксиологическую значимость для человека и выступают как область не присвоенного, но реально существующего мира. Новый онтологический план оппозиции «свое-чужое» в художественной культуре ХХ века намечает «свое» как результат художественной практики, в то время как «чужое» ин-
228
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2009
Целостный подход к изучению художественной культуры ХХ века
терпретируется как еще не созданная воображением художника иррреальность.
Выделение принципиальной неотражательно-сти и разрушение бинарных оппозиций как исчезнувших характеристик в художественной культуре ХХ века, выделяет их в качестве свойств, определяющих целостность предшествующей художественной системы, а в качестве причины этих природных свойств назвать антропоцентризм как генеральную идею и смысл культурного движения. Антропоцентрическая идея, источником которой следует признать античную эпоху, стала знамением для всех последующих художественных направлений до модернизма и искомым свойством, определяющим природу целостности этой продолжительной художественной метасистемы.
Художественные смыслы нового искусства оказываются не вариантом антропоцентрических, а их симметрией. Если в антропоцентризме художественная деятельность отвечала на вопрос для кого, то в ХХ веке, как пишет Лиотар, «искусство начинает преподноситься как деятельность в себе» (Ж. Лиотар). Исчезновение в культуре ХХ века стремления к поиску прекрасного в объективной реальности как ценного для человека и опыта чув-ственно-воспринимаемого отражения предметов и явлений действительности открывают такие свойства художественной культуры антропоцентрического типа, как подражательность, реалистическую форму подражаемого (как условия узнавания предметов реального мира субъектом восприятия), гносеологизм, оптимистически-позитивную точку зрения на мир, детерминизм, дезонтологизм, или онтологизм, ограниченный понятиями: истина, красота, реальность (или ограниченный онтологизм). «Если классическое искусство антропоцентрической культуры исходило из миметических оснований, где подражание совпадало с познанием человеком мира, а позже его психологизацией, то смещение акцентов в сторону мира, как такового, значимого самого по себе, приводило к проблеме того, что скрыто за пределами видимого», - отмечает И.А. Едошина [3, с. 19-20].
Антропоцентризм представляет (копирует) мир в художественных образах, тогда как культура ХХ века, моделирует варианты новой реальности, требующей для ее понимания не узнава-
ния как раньше, а включение мышления. Согласно Л.М. Веккеру, мышление есть перевод информации с языка пространственно-предметных структур на язык символический, т.е. речь [2]. С этой точки зрения антропоцентризм явился периодом, в течение которого создавалась и накапливалась информация о «пространственно-предметных структурах» в виде артефактов, которые в ХХ веке стали использоваться для моделирования новой реальности. Интертекстуальность, как метод оперирование готовыми текстами с целью создания нового произведения, подтверждает это. Антропоцентрическая презентация реальности в художественных образах сменилась мышлением об этих созданных образах. Отражение мира в художественной культуре антропоцентризма опредмечивало реальность и способствовало ее познанию. В ХХ веке начался период культурного познания первично и интуитивно познанной реальности на подражательном уровне, поэтому новое художественное сознание можно определить как созидающее. Современное искусство первенствует в художественном построении новой реальности - единственной, в которой только может присутствовать истина, добро, счастье, прекрасное без своих вторых членов-антиагентов.
Библиографический список
1. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века -антиэссенциализм, перцептуализм, институцона-лизм. Антология / Пер с англ. - Екатеринбург, 1997. - 320 с.
2. Веккер Л.М. Психические процессы. Т. 2. Мышление и интеллект. - Л., 1976.
3. Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. - М.; Кострома, 2002.
4. Сануйе М. Дада в Париже / Пер. с фр. - М.: Ладомир, 1999. - 638 с.
5. Урманцев Ю.А. Начала общей теории систем // Системный анализ и научное знание.- М.: Наука, 1978. - С. 7-41.
6. Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М., 1997.
7. Энциклопедический музыкальный словарь. - М., 1966.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2009
229
