CC BY
1ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ
УДК 82-2, 792.09
Розовская Д. С.
ТРИДЦАТЬ ТРИ СЕСТРЫ:
СТРЕМЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЫ ОБРАЩАТЬСЯ К ДРАМЕ А. П. ЧЕХОВА
Аннотация. Статья посвящена нынешнему театральному процессу. Поднимается вопрос: почему современные театральные режиссеры продолжают обращаться к драме А. П. Чехова. Описывается сегодняшний театральный контекст с целью продемонстрировать повсеместное обращение к драматургии классика. К раскрытию темы автор подходит с разных сторон, рассматривая как спектакли зарубежных режиссеров, которые были поставлены в 2023/2024 году и были доступны петербургскому зрителю, так и часть действующих постановок петербургских театров.
Ключевые слова: А. П. Чехов, драма А. Чехова «Три сестры», комедия «Чайка», контраст, пауза, монолог, стык комического и трагического, классика на современной сцене, саунд-драма, психологический театр
Rozovskaya D. S.
THIRTY-THREE SISTERS:
THE DESIRE OF THE MODERN ST. PETERSBURG STAGE TO TURN TO THE DRAMA OF A. P. CHEKHOV
Abstract. The article is devoted to the current theatrical process. The question is raised: why do modern theater directors continue to turn to the drama of A.P. Chekhov? The current theatrical context is described in order to demonstrate the widespread appeal of the classic's drama. The author approaches the topic from different angles, examining both performances by foreign directors, which were staged in 2023/2024 and made available to St. Petersburg spectators, and some of the current productions of St. Petersburg theaters.
Keywords: A. P. Chekhov, A. Chekhov's drama "Three Sisters", comedy "The Seagull", contrast, pause, monologue, junction of the comic and the tragic, classics on the modern stage, sound-drama, psychological theater
Отчего сегодняшний театральный мир Петербурга продолжает обращаться к драматургии отечественных классиков, в частности
А. П. Чехова? Почему постановок по чеховской драме и прозе столь много? К ответу на эти вопросы необходимо подойти комплексно, учи-
тывая и действующие постановки петербургских театров, и опыт зарубежных режиссеров, работы которых были предложены российскому зрителю в 2024 году в Петербурге.
Драматургия Чехова с момента ее возникновения всегда была чем-то особым, требующим нестандартного подхода со стороны театра или же в принципе — выработки подхода как такового. С исторической точки зрения это объясняется двумя смежными явлениями: возникновением нового типа театра — режиссерского и появлением «новой драмы», к которой относятся и пьесы Чехова. Если до прихода Чехова в мир драматургии и театра герои в пьесах четко разделялись на главных и второстепенных, явно вычленялись конфликт и интрига, то новые персонажи чеховских пьес в устоявшуюся систему не вписывались и не поддавались делению на типы. Современники драматурга, критики и режиссеры XX века спорили, задаваясь вопросами: где здесь действие? а где содержание? о чем тоскуют эти герои? Лев Толстой так и вовсе сокрушался на Чехова-драматурга: «... пьесы его плохие. В них не решаются вопросы, нет содержания» [23, с. 472].
Чехов поначалу был драматургом без театра. Но вскоре обрел опору в лице московского Художественно-общедоступного театра, а позднее и Александринского [26]. В XX веке
не все спектакли по пьесам Чехова имели зрительский успех или положительную оценку со стороны режиссеров. Неудавшаяся премьера «Чайки» (1896 г.) на сцене Александринского театра стала «своего рода вехой, разделившей две эпохи развития сценического искусства — конец дорежиссерского и рождение режиссерского театра» [26]. Провал «Чайки» переломил ход развития сценического искусства, а ее триумф на сцене МХТ в 1898 году вывел русский театр из кризиса, разрушив рутину старой сцены [26]. В чем заключалась проблема неудач1: в неправильном распределении ролей, как говорил сам Чехов, или в несовпадении театральных традиций с драматургией нового типа, или же пьесы опережали время и были не созвучны эпохе XX века [14, с. 130]?
О своевременности драматургии Чехова разговоры ведутся до сих пор и в XXI веке — как литературоведами, так и искусствоведами, критиками, деятелями театра. И на страницах печати, и на телеэкранах, и на видеопорталах не прекращаются дискуссии об актуальности и современности произведений Чехова. Тема эта волнует и театральных деятелей любительского уровня. В ноябре 2024 года завершился III Всероссийский театральный проект «Играем Чехова»2, задача которого заключалась в постановке спекта-
1 Под неудачами подразумевается провал пьесы «Иванов» в Театре Корша, провал «Чайки» в Александринском театре в 1896 году и длительное, вплоть до 1960 года, непринятие пьес Чехова репертуаром московского Малого театра.
2 Проект «Играем Чехова» проводился Союзом театральных деятелей России в рамках XXXI Ежегодного Всероссийского молодежного фестиваля «Театральная завалинка — 2024». Ранее в проекте участвовали и зарубежные любительские коллективы (Великобритания, Эстония, Литва и пр.). Сейчас проект объединил труппы российских театров. До финала дошли театр-студия «ШЭСТ» (г. Жуковский), театр-студия «Дети понедельника» (г. Сортавала) и театр-студия «Закулисье» (г. Санкт-Петербург).
кля разными труппами на основе одного и того же материала — рассказа Чехова «Хористка». Смысл проекта состоял в попытке понять сегодняшнего Чехова и его героев [9].
В профессиональном театре одни режиссеры продолжают искать ходы для вскрытия потайных смыслов, заложенных Чеховым, и думают, как точнее передать «чеховскую суть» его пьес, иные — занимаются вопросом осовременивания, переносом действия из XX века в XXI, третьи — берут драму Чехова за основу для собственного сценического высказывания, чаще философского. И проблема сегодняшнего театрального процесса, поднимаемая в этой статье, заключается не в том, почему разные режиссеры с одним и тем же материалом работают по-разному, а в поиске ответа на вопрос: почему режиссеры обращаются к одной и той же пьесе Чехова?
Зарубежные театральные режиссеры в большинстве случаев объясняют свой выбор Чехова его универсальностью, ведь написал он не столько о человеке русском, сколько о человеке вообще. Оттого
произведения Чехова близки как отечественному, так и зарубежному зрителю [10]. Многогранность мыслей Чехова о человеческой жизни, растворившихся в культуре стран Европы и Азии, предоставляет возможность для режиссеров использовать произведения русского классика в качестве основы для собственного постмодернистского театрального высказывания.
Примером двух таких сценических изложений чеховских пьес являются спектакли, привезенные из Бразилии и Турции и показанные на петербургском фестивале «Александринский»1 в 2024 году. Постановка «Юпитер и чайка. Без театра жить невозможно!», поставленная по мотивам пьесы Чехова «Чайка» бразильским режиссером Адой Луаной2, раскрыла произведение с позиции феминизма, со стороны женщины, предложив зрителю новую оптику. Но вместе с тем история про тоскующую душу Тре-плева, заложенная драматургом, сохранена и тоже включена в спектакль. Но эта мужская история преподносится как иллюстрация, вто-
1 XV Международный театральный фестиваль «АЛЕКСАНДРИНСКИЙ» прошел в Санкт-Петербурге с 30 августа по 8 октября 2024 г. Программу фестиваля также составляли российские и зарубежные постановки по произведениям русских классиков — Лермонтова, Горького, Толстого и Чехова.
2 Ада Луана — актриса, театральный режиссер и драматург, занимается композиционными сценическими исследованиями в аспирантуре по исполнительскому искусству Университета Бразилии. Ее исследования сосредоточены на женском сценическом тексте в современном театре. В 2008 году Ада стала одним из создателей театральной компании «Сетор де Ареас Изоладас» (Бразилиа), где в настоящее время работает над трилогией в честь великого русского писателя А. П. Чехова. Цель проекта — предложить публике женский современный бразильский взгляд на творчество российского драматурга. Трилогия состоит из спектаклей «В Москву! Палимпсест» (2017) по мотивам классической пьесы «Три сестры», «Юпитер и Чайка. Без театра жить невозможно!» нового прочтения «Чайки» (2024), и «Приведите лошадей!» по пьесам «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» (дата премьеры пока неизвестна). Первая часть трилогии по Чехову была показана в 2023 году на Фестивале имени Чехова в Москве и Екатеринбурге и на Тихоокеанском фестивале во Владивостоке.
ростепенное действие по отношению к главному действию — рассказу женщины с разбитым сердцем, ставшему творческим топливом для сочинения о чайке, Нине и Тригори-не, стремящемся создать великий спектакль. Оттого спектакль рассказан метатеатральным языком, что считывается с первых минут постановки. Бразильские музыканты во главе с колоритной женщиной (А. Луана) играют и поют, сопровождая рассадку зрителей в зале. А после Луана от себя, а не от своей героини, прямо обращаясь в зал, делится личной историей о любви к мужчине. Такой ход дает понять зрителю, что спектакль «Чайка», которую он наблюдает здесь и сейчас, уже перестал носить авторство Чехова, а превратился в собственное высказывание Луаны: «. я использую прием палимпсеста, то есть пишу свои слова поверх слов классика — о феминизме» [24]. После чего кажущиеся вполне обычными музыкантами актеры растворяются в Треплеве, Нине, Аркадиной и других привычных нам героях чеховской «Чайки». В этой постановке проигрывается сюжет чеховской пьесы и поднимаются темы нашей
современности о призвании и любви. Оттого спектакль насыщен неоднократными отсылками к жизням и творчеству известных личностей XX и XXI веков, например Вирджинии Вульф или Настасьи Мартен, когда речь заходит об успехе в писательском деле, которого может или не может достичь непосредственно женщина, а также упоминаниями о поставленной в прошлом столетии «Чайке» в Александринском театре, что само по себе побуждает к полемике. Постановка обращается и к театральному процессу, и к сознательной демонстрации, что актеры на сцене — это актеры, хоть за ними и закреплены определенные роли: Тригорин предстает режиссером и создает на глазах у зрителей спектакль в духе им-мерсивного театра, смысл которого кроется в поедании суши и роллов с тела Нины Заречной, но ему мешает Аркадина (А. Луана), желая поставить спектакль самостоятельно и по-другому.
Еще одно постмодернистское высказывание сложилось у молдавского режиссера Петру Вуткэрэу1 в турецком спектакле «Машина Че-хов»2 (по пьесе М. Вишнека3), своим
1 Петру Вуткэрэу (1960 г.р.) — молдавский актер и театральный режиссер. Народный артист Республики Молдова (2011). Родился 11 июня 1960 года в Бардаре, Молдавская ССР. В 1985 году окончил Высшее театральное училище имени Б. В. Щукина (курс А. И. Борисова). Затем учился в театральном институте имени Шота Руставели в Тбилиси. Был режиссером в Центральном академическом театре Советской армии (Москва). В 1990 году основал Национальный театр Эжена Ионеско в Кишиневе. Является художественным руководителем, главным режиссером и актером этого театра.
2 Спектакль «Машина Чехов» поставлен командой Государственного театра Турции (Анкара). Премьера состоялась 2 марта 2024 года в Государственном русском драматическом театре имени А. П. Чехова в Кишиневе (Молдова).
3 Матей Вишнек (1956 г.р.) — румынский писатель и журналист, живет во Франции. Окончил Бухарестский университет, где изучал историю и философию. Дебютировал как поэт, опубликовал три книги, получил ряд премий, включая премию Союза писателей Румынии (1985). С 1977 начал писать пьесы, но ни одна из них не была допущена цензурой к публикации и постановке. В 1987, будучи приглашен во Францию, попросил политического убежища. Перешел на французский язык.
названием отсылающем к известной пьесе Х. Мюллера «Гамлет-машина». Постановка «Машина Чехов» представляет собой философский микс из чеховских пьес и персонажей, которым довелось встретиться с их автором, умирающим от туберкулеза. Вуткэрэу работает исключительно с устоявшимся восприятием чеховских героев, априори несчастных, вечно о чем-то мечтающих, но так и остающихся бездействующими. Принципиально важно, что режиссер не переносит героев в реалии XXI века, что отражается и в костюмах в стиле XX века (художник М. Ташделен). Режиссер строит спектакль на взаимодействии Чехова с персонажами в закрепленных за ними статусах и в свойственных им обстоятельствах, как бы погружаясь в прошлое. Так, Чехов-персонаж застает на сцене забытого всеми Фирса из «Вишневого сада», Лопахин продолжает хвататься за голову при звуке лопнувшей струны, а три сестры из одноименной пьесы по-прежнему живут идеей уехать в Москву... В сущности, герои с течением времени не изменились, но появилась возможность узнать, что ими движет, о чем они думают и о чем думал Чехов, когда создавал этих героев.
Встречаясь с персонажами, Чехов вступает с ними в размышления об их судьбе, о свойственной людям потребности мечтать. Занимательно: что персонажи, что сам Чехов предпринимают попытку узнать ответ на вопрос о нерешительности и несчастье людей, но попытки заводят всех в тупик. Чехов сам не знает ответа, а персонажи не знают, потому что сам автор им этого когда-то не написал:
«ФИРС. Я себя спрашивал, Антон Палыч, почему мы все такие несчастные? <...>
ЧЕХОВ. Так почему же? ФИРС. Может, потому, что конец света близко. <...>
ФИРС....Время подходит к концу,
а человеку не удается ничего сделать. То бишь человек переливает из пустого в порожнее, мечтает, мечтает, глядь — собственные мечтания его же и съели... Так-то вот к чему же тогда мечтать?.. Ежели все оказывается комедией... <...>
ФИРС. ...но вы сами посмотрите, какие все несчастные... человек так устроен — мечтает. А после верит, что мечты могут сбыться. И старается всеми правдами и неправдами сделать так, чтобы мечты сбылись. И наконец его начинает разбирать страх, потому что мечты — что черепахи... надо много работать. Только вот работа — вещь докучливая, то бишь мешает мечтать. Антон Палыч, поскольку вы пишете рассказы, я вас тоже спрошу, кто должен
работать вместо человека?.. ЧЕХОВ. Понятия не имею, Фирс» [4].
То же проявляется и в сцене общениях Духа Чехова с тремя сестрами, от которых он ждет решения о переезде в Москву, при том что сам в пьесе «Три сестры» такой возможности своим героиням не предоставил:
«ОЛЬГА. Знаете, Антон Павлович, мы с сестрами хотим сообщить вам очень важную новость.
ЧЕХОВ. А, значит, вы едете в Москву! МАША.. Вот как, откуда вы знаете?
ЧЕХОВ....Уже десять лет, как вы
с сестрами все собираетесь в Москву... И до сих пор все никак не могли собраться... У вас было достаточно времени принять решение... <...>
МАША. Да, на сей раз мы вправду
уезжаем! Если бы вы знали, Антон Павлович, как уныло стало в городе после ухода полка. Жить в такой дыре... <...>
ЧЕХОВ. И когда отъезд? ...сейчас
вы несколько припоздали. Уже июль, а в июле вы не найдете съемного жилья... И потом я слышал, что в Москве сейчас бушует тиф... ОЛЬГА (со слезами). Тогда мы уедем... на будущий год... <...>
ЧЕХОВ. ...Ольга, Маша, Ирина... Где вы? Почему мы так склонны считать, что весь мир виноват в наших разочарованиях? Почему, Маша? ...Поезжай, Ирина, поезжай в Москву... Москва означает жизнь... (Смеется с некоторым цинизмом)...» [4].
Через общение Чехова с сестрами Прозоровыми режиссер демонстрирует, что им не суждено решиться и таки уехать в Москву, не выйти им из порочного круга мечтаний и несбывшихся надежд. Эта идея, как и мысль Фирса об ушедшем времени и несбывшихся мечтах, воплощена и в сценографии, которая сама по себе метафорична. Весь спектакль актеры играют на
песке, рассыпанном по сцене: все канет в небытие.
Вуткэрэу решает спектакль исключительно чеховскими приемами: в трагические сцены врывается комическое, и наоборот. В этом отношении любопытна сцена, когда перед зрителем предстает Дух Чехова (Гизем Эскидуман), наблюдающий за тремя докторами из собственных пьес — Астровым (Юнус Бейдоган), Чебу-тыкиным (Мехмет Онур Кочабаш) и Львовым (Мехмет Толга Гюнай). Они вслух размышляют, вскрывать ли им тело умершего Чехова, и попутно размышляют о его творчестве. Они говорят: «Пьесы Чехова — они такие. такие. » Дух Чехова подсказывает: «.скучные!» И троица вторит: «Да, скучные! Если читать все подряд, Чехов наводит скуку». Режиссер сыграл не только со стереотипом «чеховские пьесы скучные», но и с мыслью о величии Чехова как писателя, ведь такие разговоры велись еще при жизни классика:
«ЧЕБУТЫКИН. Больно видеть, что труп великого писателя так же никчемен и жалок, как труп
последнего мужика. ЛЬВОВ. .я бы не сказал, что речь идет о трупе великого писателя. Для меня мсье Чехов никогда не был великим писателем. АСТРОВ. Нет, вы не можете отрицать, что он был великим писателем.
ЛЬВОВ. Я и не отрицаю. Но не таким великим, как Толстой, к примеру. <...>
АСТРОВ. Итак, если подытожить, труп Чехова принадлежит все же к разряду великих...
ЧЕБУТЫКИН. Чехов великий писатель, бесспорно, очень даже великий, что не мешает ему быть и очень скучным...» [4].
Режиссер умышленно иронизирует над пьесами Чехова, играет с этим штампом и, что важно, вновь инструментами самого драматурга: комическое создает контраст трагическому.
Нынешний театральный мир Петербурга искрит спектаклями, поставленными по произведениям Чехова. Режиссеры в качестве своего современного высказывания используют преимущественно чеховские тексты. В последние лет семь стремительно набирают обороты те спектакли, в которых музыкальная составляющая является определяющей и выражает самую суть. Речь идет о театральном жанре XXI века «саунд-драма». Спектакль «Чайка» режиссера Елены Павловой, идущий на Новой сцене Алексан-дринского театра, выстроен путем деконструкции чеховского текста. Режиссер, используя современные средства, старается выявить суть чеховской пьесы. Монологи и большинство реплик, написанных классиком, заменяются в спектакле песнями. Хиты XX и XXI веков отражают состояние героев, но не заново придуманное режиссером, а диктуемое самой пьесой. Маша (М. Лопатина), узнавшая, что Тре-плев (И. Ефремов) застрелился, поет в полумраке «Он тебя целует» (группа «РукиВверх!») и пускается в нервно-дерганный пляс, изображающий истерику: человек, которого она любила, совершил неудачную попытку самоубийства, и ей придется выйти
замуж за нелюбимого ею Медве-денко. Нина Заречная (А. Пантелеева), в начале действия влюбленная в Треплева, во весь голос поет в микрофон строки из песни «Люби меня, люби!..» (певица «Гречка»). Полина Андреевна (А. Большакова) на протяжении всего спектакля исполняет одну и ту же композицию — Cambio dolor (Ф. Лопес Рос-си), что в переводе означает «Меняю боль на счастье». Песня описывает ее жизненную ситуацию: Полина Андреевна страдает от наскучившего ей мужа и от тайных встреч с Дорном (И. Мосюк), ни с одним пылкую страсть не испытывая. Подобные музыкальные маркеры есть у каждого персонажа, исключение составляет Аркадина (О. Белинская). Ее репертуар обширен, только она поет попеременно несколько мотивов.
На серую стену выводится текст пьесы, либо сопровождающий песни, либо зачитывающийся вслух кем-то из персонажей. «Стена с пьесой Чехова диктует правила — о чем петь и что говорить. Помимо вокальных партий есть и несколько разговорных сцен, но и они существуют скорее по музыкальным законам. Так возникают сцена-шептание (Аркадина — Треплев), сцена-повторение (Аркадина — Сорин) и обреченное зачитывание реплик в однообразной манере» [25].
Режиссеру этой постановки удалось уловить структуру чеховской пьесы, строящейся на контрасте трагического и комического, что нашло отражение и в музыкальной перебивке. Песню «Теперь я знаю, ты на свете есть» (М. Минков, Л. Дербенев), исполняемую Машей, обрыва-
ет по-южному горячая Cambio dolor Полины Андреевой. А ее песня, тоже отражающая любовную боль, прерывается фразой, проецированной на стене: «Простите, я вам уже надоела». На протяжении первой части спектакля один герой как бы невпопад врывается со своей песней к другому, перетягивая внимание на себя. Так проявляется мотив некоммуникабельности и распад межчеловеческих связей, заложенный Чеховым. С помощью образа чеховских героев и внедрения в текст классика песен, которые у зрителя на слуху, режиссер отражает и свойственную нам обреченность, грусть от несовпадения мечтаний с реальностью. Оттого обречены на хождение по кругу и мы, вечно поющие каждый свой заунывный, «заразный», заезженный мотив. Герои на сцене буквально застыли в вечности: черное минималистичное пространство готово вот-вот схлоп-нуться. Белые двери, якобы обозначающие границы пространства, оказываются мнимым выходом. Перемещение героев решено в духе эффекта петли времени: покинув место, непременно герой возвращается обратно. Хождение по кругу — их бесконечная история.
Так называемый осовремененный Чехов вызывает у зрителей диссонанс. Публика расходится во мнениях: одни склонны полагать, что спектакль, находящийся в диалоге с фишками XXI века, — про Чехова; другие утверждают, что пьеса классика была вывернута режиссером сознательно, с целью отразить зрителю людей сегодняшних; третьи противятся любым современным вкраплениям в текст классика и
ждут от театра того самого классического спектакля. Но вся трудность в том, что даже такие мастера, как Семен Спивак, Лев Додин, не ставят пьесу Чехова «побуквенно», "классически". И с этой точки зрения стоит рассмотреть, какие приемы используют разные режиссеры при работе с одним и тем же произведением, и понять, для чего обращаются к классическому произведению и о чем в итоге получаются их спектакли. Поэтому дальнейшим предметом изучения станут петербургские постановки композиционно самой сложной пьесы Чехова «Три сестры» — в ракурсе режиссерских подходов к материалу.
Пущенные диагональю рельсы на сцене Молодежного театра на Фонтанке в спектакле «Три сестры» отражают новый подход к чеховскому произведению (художник М. Китаев). Режиссер Семен Спи-вак сознательно изобрел настолько прямолинейный ход с декорациями, отражающими внутренние процессы чеховских героев. Их жизнь воплотилась на сцене в виде намека на частную усадьбу. В спектакле, где полностью сохраняется чеховский текст, режиссерская задача, а следовательно, и актерская, состояла в том, чтобы максимально точно передать обыкновенную жизнь людей через «музыку» Чехова, заложенную в интонациях и паузах. «Действие пышно орнаментовано музыкой. В доме среди рельсов, не ведущих никуда, если не дают чаю, то остается петь, плясать и философствовать. Иронизм пронизывает действие, но не отменяет драмы» [19].
«Спивак любит соединять.раз-ные театральные жанры, сплетая
смешное и печальное, курьезное и трагическое. Так и его "Три сестры" как будто балансируют между комедией, местами даже гротеском, и драмой, оставляя тревожное впечатление о какой-то нелепой, смешной и глубоко трагичной жизни» [28]. Незыблемую основу пьес Чехова — контрасты — получилось передать в этой постановке, в чем большая заслуга и актерской игры С. Барковского в ключевой роли Чебутыкина. Барковский, лирический комик по природе своей, умеющий жонглировать драматическим и комическим, виртуозно комикует в драме «Три сестры». Отвечая на вопрос «как здоровье?», повернувшись в пол-оборота и сделав выразительную паузу, с долей скепсиса выдает: «Как масло коровье».
Постановка завершается крушением жизненных надежд, которое должно подтолкнуть героев к совершению поступка [16]. «В финале парабола виадука на втором плане сцены разрывается на части, развернутые в зал. Фигура сидящего Чебутыкина, вернувшегося с дуэли, оказывается на краю одной из платформ, как над пропастью. Исчерпывающая формула безмерной усталости и отчаяния — итог спектакля» [19].
Постановке Спивака близок в плане сценографического решения спектакль «Три сестры» Владимира Панкова в Большом драматическом, в котором тоже создана атмосфера неопределенности и (не-) возможности уехать. Три плана в глубину — три железнодорожные платформы. Две тройки трех сестер. Увеличивая количество се-
стер Прозоровых, режиссер Панков выдвигает на первый план по-чеховски философскую тему памяти. Соединяя трех сестер из 1901 года1 с тремя сестрами конца XX века или даже XXI, режиссер подвергает чеховскую пьесу эксперименту, цель которого — проверить, не изменилось ли с «Тремя сестрами» что-то с течением времени? Нет. «Сестры Прозоровы не просто никуда не уехали, они остались в своем времени — в 1900-х. Потому они так участливы к самим себе молодым, жалеют себя молодых, обнимают, утешают, когда можно — веселятся, танцуют, встречают ряженых.» [22].
Чеховская полифония строится в спектакле по законам жанра «саунд-драма», столь важного для Панкова. На сцене все подчинено музыкальным законам. Три ряда ж/д платформ как будто вторят трем сестрам. Вариации звуковых тем, играемые вживую, повторяются и сплетаются воедино, как и герои на сцене. Музыка, как и чеховский текст, становится равноправным участником действия. Маша и Ольга — две сестры «старшего поколения» — наделены и ролью нар-ратора: попеременно озвучивают чеховские ремарки. Их короткие, интонационно звонкие словесные вставки, с одной стороны, дробят общее действие спектакля, а с другой — вписываются в общую музыкальную структуру: «Мерно-горестная интонация, с какой звучит у Поповой услышанная режиссером, как нигде и никогда, фирменная чеховская ремарка "Пауза", — часть единой музыки, и она вбирает
1 Дата написания пьесы Чехова «Три сестры».
в себя, кажется, не только всего Чехова» [20].
Выписанный Чеховым контраст «фарс — трагедия» реализуется в са-унд-драме Панкова. Маша (М. Лаврова) выпаливает ремарку: «Андрей незаметно ушел», в то время как Андрей (А. Шварц) демонстративно, нарочито по-театральному топает на арьерсцене и лишь потом удаляется. Комический номер Андрея сшибается с только что скорбным разговором-воспоминанием об умершем отце Прозоровых. В трагическое прощание Маши (П. Мали-кова) с Вершининым (А. Аршинников) вклинивается суетливая нянька Анфиса (Т. Белова): «А я чай заварила!». Дуэль Тузенбаха и Соленого осуществляется как музыкально, так и при помощи сцепки комического с драматическим. Тузенбах (В. Княжев) и Соленый (С. Стукалов), став у фортепиано, по очереди опустошают рюмки с водкой. Процесс питья аккомпанирует-ся быстрым нажатием на клавишу, обозначающую высокую ноту, а выпитая рюмка в знак завершения раунда — низкой нотой.
Наташа (Е. Ярема), мещанка, стремящаяся завладеть домом Прозоровых и навести в нем свои порядки, время от времени и звучит в спектакле властно, громче остальных. Это прослеживается в сцене общения Наташи с Андреем: оркестр будто затихает, и она произносит: «В доме должен быть порядок, — делая паузу, интонационно выделяет, — лишних — быть не должно!» Ей удастся добиться своего. В финале сестры снесут свои чемоданы на одну из платформ и застынут в ожидании. Но так никуда и не уедут.
«Три сестры» режиссера Льва Додина в МДТ тоже следуют за текстом Чехова. Попытки Наташи завладеть домом в этом спектакле реализуются с помощью сценографии. Наташино выживание героев воплощено в движущейся стене с полыми окнами, с каждым актом вытесняющей сестер и приближающейся к краю сцены, к зрителям (художник А. Боровский). Постановка До-дина роднится со спектаклем Спи-вака, делая акцент на внутреннем мире героев, их судьбах, поднимая извечный чеховский вопрос «зачем страдаем? зачем живем?».
Здесь «люди воистину несчастны» [14, с. 128], особенно женщины. Тема одиноких женских судеб раскрывается в этом спектакле наиболее полно, душещипательно, с надрывом. В финале традиционное «надо жить», произносимое сестрами Прозоровыми, скорее отражает абсолютную потерянность, нежели надежду на счастливую жизнь. «Главное тут не "жить", а "надо". Что поделаешь, надо жить, надо попробовать как-то прожить, раз уж другого выхода нет» [2]. Лирическое высказывание о тяжелой жизни как таковой — суть «Трех сестер» Додина [6].
Режиссер Сергей Ларионов, работающий в области танцтеатра, переворачивает чеховский текст задом наперед. Пьеса «Три сестры» обрамляется и достраивается абсурдистской драмой Э. Ионеско, благодаря чему чеховские нелепицы, как масло в воде, всплывают на поверхность для столкновения их со зрителем «лоб в лоб». Режиссер решил выявить "стоячую воду" «Трех сестер», прибегнув к двум
приемам — инверсии и деконструкции. По мнению С. Ларионова, пьеса позволяет себя перестраивать, перекраивать — без ущерба истории трех сестер. Такая режиссерская идея любопытна и тем, что совпала с мыслью критика А. Р. Кугеля, современника Чехова: «.перед нами тянется история "Трех сестер". Она именно "тянется", а не развивается. <...> Начните рассказывать их историю с какого хотите конца, с какого угодно момента, она будет та же. Переставьте первый акт на место второго, второй — на место первого, это не изменит дела. <...> Она не имеет завязки... Она не имеет конца... Она — бесконечность... бездонное безразличие [14, c. 136].
Постановка «Mother Father Sisters Brother», идущая на Малой сцене БДТ, представляет собой вереницу циклов, главная тема которых — разыгрывание мотива некоммуникабельности. Чеховская тема распада межчеловеческих связей нарочито подчеркивается алогичными репликами из антидрам Ионеско, в которых связь между персонажами отсутствует в принципе. Задуманное Чеховым столкновение вербального с невербальным раскрывается в этом спектакле с помощью языка танцтеатра. Для каждой из сестер придумано отличительное жестовое, полутанцевальное движение, в аккомпанемент к которым сестры произносят краткие монологи — словесные маркеры, становящиеся для каждой своеобразным ярлыком.
Сольный номер Ольги (А. Куликова) становится прерыванием общего темпоритма спектакля. Переход от текста задом наперед к
слогу, привычному зрительскому уху, производит эффект снятия напряжения. Настраивая микрофон, Куликова говорит голосом актрисы как таковой, иронизируя над бесконечной штурмовкой пьес Чехова со стороны режиссеров: «Так, все! Играть это я больше не хочу. Не хочу больше этого чеховского нытья. У нас больше тем нет, что ли, кроме "Москву В! Сапсан На! Сестры милые, О!" Очень актуальные темы. » Словесное соло актрисы вытесняет чеховский текст: Куликова наизусть читает «Зонг о чудесах» Ю. Смирнова. Зонг «обнуляет» чеховских героев насмехается над историей сестер Прозоровых: «...Нет никакой Яси, / Нет никакой Веры. », то есть нет сестер, равно как и нет мужчин вокруг, хоть они и присутствуют физически. Мнимое существование мужских персонажей поднимает тему (не-)возможно-сти любви спасти мир.
Музыка, являющаяся в спектакле ключевым звеном, не носит иллюстративный характер, а двигает действие, стремительно унося трех сестер в бездну под названием «попса». От сцены к сцене, поэтапно классическая музыка вытесняется и заменяется популярными композициями, сообразно вклиниванию героев пьес Ионеско в дом Прозоровых.
Идея захвата дома роднит Наташу с героями Ионеско, песнями XX и XXI веков, миссия которых заключена в вытеснении не только трех сестер, но и всех чеховских персонажей. Господство Наташи (олицетворение пошлости) реализуется через игру актрисы Т. Аптикеевой с нарядами и ее выходом в финале
со статуэткой «Оскара» в руках: пошлость одержала верх, победила. Поставленный режиссером вопрос о возможности спасения трех сестер, людей нерешительных, разрешается в спектакле со знаком минус. Поэтому в финале герой И. Федору-ка с сожалением произносит: «Чего нам не хватило: смелости или желания? И остались ни с чем.» Преимущество постановки Ларионова заключается в том, что, не перенося героев пьесы «Три сестры» в будни XXI века, но при этом используя современные средства и богатство абсурдистской драматургии, режиссер обнажает суть чеховской пьесы.
Чеховская драматургия остается площадкой для постмодернистских высказываний современных режиссеров. И это касается как режиссерских вариаций «Чайки», например привезенной из Бразилии и понадобившейся режиссеру, чтобы выразить мысль о феминизме, так и, безусловно, «Трех сестер», постановки которых продолжают захватывать все больше театральных сцен в Петербурге.
В ноябре 2024 года в Камерном театре Малышицкого прошла премьера спектакля «Три». Режиссер Петр Шерешевский, переписавший чеховских «Трех сестер», изменивший героев, переносит место действия из дома Прозоровых, находящегося в губернском городе, — в питерскую коммуналку. Время действия — пережитая зрителем пандемия коронавируса. Режиссер «выходит за пределы пьесы. оставляя лишь канву и основных персонажей, меняя им род занятий. Никаких военных тут нет, а Чебу-тыкин (Г. Алимпиев) — просто со-
сед по парадной и хозяин квартиры, опекающий сестер и всех прочих» [8]. В преддверии Нового года, вечером 31 декабря 2021 года, герои делятся историями о прожитых травмах и насилии, а в финале загадывают желание: «Пусть следующий год будет хорошим, пусть мы в нем никого не потеряем» [8]. И в таком переосмыслении пьесы в спектакле остается чеховская идея о том, что человек несчастен уже от одного хода времени: «Страдаем зачем? Зачем мы живем?» Режиссеру понадобился текст Чехова, чтобы сказать о современной зрителю ситуации, о надвигающейся катастрофе в виде события 2022-го года.
К постановке в театре «Суббота» готовится и спектакль «Реникса» (реж. Т. Воронина) по пьесе «Три сестры», премьера которого запланирована на 10 декабря 2024 года. В названии спектакля обыгрывает-ся рукописное слово гепуха, обозначающее попросту чепуху, о которой говорит доктор Чебутыкин. Драма Чехова «Три сестры» в этом спектакле перерастет в жанр комедии. История о людях, устремленных не столько в Москву, а в добрый путь и счастливую жизнь, ожидается в постановке Т. Ворониной.
Драматургия Чехова с первой поры своего существования нуждалась в новых подходах как со стороны режиссера, так и со стороны актерской игры. В начале XX века чеховская драматургия вошла не только в репертуар столь важного для Чехова Московского художественного театра, а затем и Александринского, но и в репертуар провинциальных театров [26]. Пьесы Чехова надолго укоренились
в театре как таковом. К ним всегда обращались в разное время, в том числе и в советскую эпоху. Менялись запросы, а вместе с ними и тексты Чехова вновь требовали иных подходов.
Как показывает театральная практика, Чехов и сейчас, в XXI веке, остается востребованным драматургом-классиком, и можно предположить, что еще не одно десятилетие настоящего столетия его драмы будут жить на сцене. Пьесы Чехова, новаторство которых заключается в сглаживании границ между главными и второстепенными персонажами, в столкновении вербального (слово) с невербальным (жест) и в наличии подтекста, — стали для театра бесконечным источником для полемики, интерпретаций и поиска новых смыслов [18, с. 9-10]. И с одной стороны, сама драматургия подталкивает режиссеров на поиски нового, с другой — в современном театре улавливается тенденция замещать современную драматургию XXI века драматургией Чехова. Его пьесы предстают эдакой волшебной шкатулкой, вмещающей в себя практически любые темы и мотивы, близкие и понятные сегодняшнему зрителю.
Чехов исключителен и тем, что его творчество стало предтечей авангарда. Ценность его языка и тема распада межчеловеческих связей составила фундамент для искусства ОБЭРИУтов, футуристов, заумников, а в дальнейшем и трансфуристов. По текстам транс-фуристов, играющих с чеховскими героями и найденном в пьесах классика абсурдом, поставлен пер-форманс «Театр Трансфуристов» (реж. В. Максимов)1.
Универсальность пьес Чехова заключается не только в том, что ему удалось написать о человеке вообще, но и в том, что смысл, им заложенный, никак не размывается, что бы ни происходило с его текстом, будь то даже полная его деконструкция. Это объясняется открытой структурой самих пьес Чехова, позволяющей режиссерам работать с ней разными методами — и средствами психологического театра, и языком саунд-драмы, и танцтеатра. Драматургия классика, принявшая на себя роль рупора современности, продолжает занимать в театре господствующую позицию, затмевая драматургию сегодняшних авторов.
Список литературы:
1. Антон Чехов и как в нем разобраться: видеоинтервью с театроведом Александром Минкиным. URL: https://rutube.ru/video/3c726ad652f 9afe5794f01b40d658c1a/ (18.10.2024).
2. Бартошевич А. «Три сестры» в МДТ — театре Европы. URL: https:// ptj.spb.ru/blog/tri-sestry-v-mdt/ (18.11.2024).
3. Вишнек М. Машина Чехов: пьеса / Перевод с франц. А. Старостиной. М.: Комментарии, 2009.
1 Подробнее о творчестве трансфуристов и перформансе см.: [15].
4. Вишнек М. Машина Чехов: пьеса. URL: https://proza.ru/2021/12/07/ 810?ysclid=m3yv6p0qg6907020870 (20.10.2024).
5. Горчаков Н. М. Чехов на сцене // Чехов в театре. М.: Изогиз, 1955.
6. Дмитревская М. Ю. Перемелется — кофе будет. // Петербургский театральный журнал. 2011. № 63.
7. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.
8. Игнатенко А. Сила трех // Арт-журнал Около. URL: https://okolo. me/2024/11/sila-tryoh/?ysclid=m4441zu5v6340391619 (18.11.2024).
9. Играем Чехова. Видеосюжет о заключительном этапе III Всероссийского театрального проекта. URL: https://vk.com/wall-52341295_18819 (25.11.2024).
10. Катаев В. Б. Чехов современный // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2015. № 5.
11. Киричук Е. В. Современные интерпретации пьес А. П. Чехова // Наука о человеке: гуманитарные исследования. 2016. № 3 (25).
12. Конева М. О. Постмодернистское толкование русской классики (на примере пьес А. П. Чехова) на сцене современного театра. Проблема искажения авторского замысла // Культурное наследие России. 2015. № 4.
13. Костелянец Б. О. Чеховские катастрофы // Мир поэзии драматической... Л.: Советский писатель, 1992.
14. Кугель А. Р. Чехов // Русские драматурги: очерки театрального критика. М.: Мир, 1933.
15. Розовская Д. С. Мир неопределенных значений // Транспоэтика: авторы журнала «Транспонанс» в исследованиях и материалах (сост. и ред. П. Казарновский, А. Муждаба). СПб: Арт-центр «Пушкинская-10», 2021. С.411-420.
16. Спивак С. Я. О замысле // Петербургский театральный журнал. 2006. № 43.
17. Сухих И. Н. Драма Чехова: «я напишу что-нибудь странное.» // Чайка. Вишневый сад: пьесы. СПб.: Азбука-Аттикус, 2016. С. 317-359.
18. Таранова Е. П. Проблемы интерпретации классической пьесы: А. П. Чехов. «Вишневый сад», пьеса и сцена: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.01, Ленинград, 1985.
19. Таршис Н. А. О спектакле // Петербургский театральный журнал. 2006. № 43.
20. Таршис Н. А. Искусство фуги // Петербургский театральный журнал. 2017. № 89.
21. Толстой Л. Н. О Чехове // Собрание сочинений в 6 томах. М.: Художественная литература, 1988. Т. 6. С. 146-221.
22. Третьякова Е. В. Вспоминая трех сестер // Петербургский театральный журнал. 2017. № 89.
23. Маковицкий Д. П. У Толстого, 1904-1910: «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого: в 4 кн. Книга 1. М.: Наука, 1979.
24. Фестиваль. Спектакль «Юпитер и чайка. Без театра жить невозможно!» бразильской театральной компании «Сетор де Ареас Изоладас» на фестивале «Александринский»: видеосюжет. URL: https://tvspb. ru/programs/stories/3384802 (18.11.2024).
25. Хек А. О любви, которой не было. URL: https://ptj.spb.ru/blog/o-lyubvi-kotoroj-ne-bylo/ (05.11.2024).
26. Чепуров А. А. А. П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX-XX веков: 1889-1902: автореферат диссертации доктора искусствоведения: 17.00.01, Санкт-Петербург, 2006.
27. Чехов А. П. Три сестры // Чайка. Вишневый сад: пьесы. СПб: Азбу-ка-Аттикус, 2016. С. 169-249.
28. Чехов А. Три сестры. Описание спектакля. URL: https://mtfontanka. ru/perfomance/tri-sestry/ (24.10.2024).
29. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.
Сведения об авторе:
Розовская Дарья Сергеевна — студентка театроведческого факультета РГИСИ (4-й курс, мастер по театральной критике — Н. А. Таршис). E-mail: [email protected]
