CC BY
83
А. А. Гвоздецкий
Три певческих воплощения покаянных стихир
Слово, предназначенное церковью для ее чад, обязательно должно прозвучать в виде чтения или пения на богослужении. Церковь не предлагает замены богослужения с непременным слушанием слова каким-то иным способом восприятия. Связано это, кроме всего прочего, с тем, что церковное богослужение на земле является отблеском ангельского славословия пред престолом Божиим, когда чины ангелов воспевают славу Творцу.
Один из главных вопросов, возникающих в связи с этим, - образ воспроизведения. Пение (и чтение) должно идеально сочетаться со словом, быть его составляющей, максимально способствовать выявлению смысла поющегося текста. Каждая сложившаяся церковная культура в зависимости от своего миросозерцания решает этот вопрос по-своему. Один и тот же текст (скажем, псалом), пропетый в храмах различной конфессиональной принадлежности, будет исполнен настолько по-разному, оставит столь различное впечатление в душе, что здесь легко можно выявить мировоззренческую разницу. Иногда даже в границах одной конфессии историко-стилистические различия в произведениях церковной культуры столь велики, что создает иллюзию различного мировоззрения их создателей.
Предметом нашего рассмотрения будут три певческих варианта покаянных стихир: знаменный, относящийся к культуре русского средне -
426
вековья, песнопение раннего русского многоголосия и произведение, относящееся уже к духовной музыке (авторское сочинение). Эти стихиры ныне поются на воскресной утрени в седмицы, предшествующие Великому посту (от Недели о мытаре и фарисее, т. е. в самом начале постной Триоди) и в продолжении всего поста427. Место песнопения - после чтения Евангелия и пения следующей за ним стихиры Воскресение Христово видевше. Содержание текста - молитва о даровании покаяния, просьба о прощении, об избавлении от собственной нечистоты.
В крюковых рукописях встречаются различные варианты этих стихир знаменного распева. Есть более «скромные» в мелодическом отно-
426 Этот стиль церковного пения просуществовал относительно короткий период, его расцвет пришелся на вторую половину XVII - начало XVIII веков.
427 В дореформенной практике порядок был несколько иной - лишь начиная от Сыропустной недели пелись все три стихиры, а в приготовительные недели пелась стихира Множество содеянных ми зол...
шении варианты, есть варианты более сложные, насыщенные развернутыми оборотами, включающие фиты428.
В данной работе не ставится цель сравнения певческих вариантов этих покаянных стихир, мы лишь отметим некоторое сходство различных вариантов распева этого песнопения. Это проявляется в использовании одних и тех же попевок в аналогичных местах текста: так, начало стихиры «Покаяния» практически во всех просмотренных нами вариантах начинается попевкой такша (накидка), слово Жизнодавче (или Жи-водавче)429 распевается скачком средним, в конце стихиры чаще всего стоит кулизма. То есть можно отметить тенденцию сходного воплощения конструктивных моментов и основных смысловых позиций.
Мы выбирали для анализа вариант из поныне звучащих за богослужением знаменных воплощений покаянных стихир. Их сохранили в литургической практике старообрядцы-поповцы. В основе издания Обихода430, лежит так называемый «общеупотребительный напев», имеющий гуслицкое431 происхождение. Старообрядцы-поповцы используют на службах исключительно этот вариант рассматриваемых нами стихир. Он мелодически богат, в его развертывание включаются многочисленные попевки столпового осмогласия: такша, начальная, кулизма средняя, унылка с кулизмой, поворотка, муга, переволока, мережа, мережа с поддержкой, скачок средний. Песнопение включает в себя более развернутые, чем попевки, мелодические обороты - лица и фиты. Фиты - тай-нозамкненные обороты, всегда имеющие собственное имя. В системе знаменного роспева они часто связывают между собой соотносимые по смыслу слова, разделы одного песнопения, разные части цикла. Они являются своеобразными символами, проявляющими себя и в более широком круге текстов.
Фита подчашна возникает в первой стихире (Покаяния отверзи ми двери) на слове мой (Утренюет бо дух мой к церкви святей Твоей). В следующей стихире (На спасенныя стези настави мя Богородице) эта же фита вновь звучит на слове мою (окалях душу мою). Третья стихира (Множества содеянных ми зол) имеет наиболее протяжные распевы
428 «Это своеобразные мелодические „сгустки" в напеве, украшающие и обогащающие его, делающие его развитым и сложным... Они представляют собой в художественном и техническом отношении образцы певческого искусства в его наивысших, наиболее развитых формах, тесно связанных с музыкальной жизнью русского средневековья в целом» (Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 11).
429 гл
Это и некоторые другие различия в текстах покаянных стихир связаны с реформой богослужебных текстов, произошедшей в XVII веке.
430 Калашников Л. Ф. Обиход церковнаго знаменнаго песния. Киев, 1909.
431 Гуслицы - старообрядческий центр в Подмосковьи, известный традициями книгописания и издательства.
тоже на словах, относящихся к кающемуся: трепещу (фита окосердна, большая часть распева которой совпадает с напевом подчашной фиты из предыдущих стихир), надеяся и вопию. Таким образом, соотнесенными оказываются те фрагменты текстов, распетых в разных гласах (1-я и 2-я стихиры - 8 глас, 3-я - 6 глас), которые заключают в себе непосредственное отношение к личности молящегося. Мелодический оборот, составляющий эти фиты, служит неким арочным соединением для всех трех стихир, звучащих на службе одна за другой.
Песнопение построено на мелодике столпового осмогласия. Безымянный роспевщик не «писал» какую-то свою, никем не слышанную ранее мелодию, отражавшую только его индивидуальный внутренний мир. Как иконописец, составлявший образ из канонических, выверенных временем элементов, роспевщик складывал свой образ, свое «умозрение в звуках» из уже готовых и утвержденных церковным преданием мелодических элементов, попевок, лиц, фит. Вся техническая работа роспев-щика по созданию песнопения сводилась, таким образом, к верному выбору и гармоничному расположению элементов. В таком использовании готовых элементов заложена, между прочим, гарантия доброкачественности образа - иконописного ли, звукового ли. Более того, в нем была заложена гарантия того, что иконописец и роспевщик не исказят в создаваемом ими образе Первообраз. Как красиво сказала об этом И. А. Чуди-нова: «„Творец" пения ничего не сочиняет, не изобретает и не запоминает, но лишь обнаруживает и выявляет то, что не может быть иначе: совершает пение истинным сердцем. В мире правды выдумывать нече-
432
го...»
Есть одно удивительное свойство знаменного распева, о котором хочется сказать особо. Тексты, повествующие о самых различных событиях, окрашенные в самые, казалось бы, различные эмоциональные тона, распеты при помощи одних и тех же попевок. Та же попевка такша, с которой начинается рассматриваемое нами песнопение (слово покаяния), открывает такие разные, казалось бы, тексты как славник преп. Серафиму Саровскому (распев иеродиакона Павла Коротких), воскресную стихиру Господи, Господи из Октая и т д. В рассматриваемом песнопении этой попевкой распевается далее текст и в лености (И в лености все житие мое изжих). Подобные примеры можно привести по отношению ко всем без исключения попевкам, лицам и фитам.
Музыканту, воспитанному в русле теории аффектов (а именно такое воспитание получают все музыканты академического направления), трудно принять, что различные по эмоциональному наполнению тексты в системе знаменного роспева поются на один и тот же мелодический
432 Чудинова И. А. Время безмолвия: музыка в монастырском уставе. СПб., 2003.С. 63.
материал, и, следовательно, не передают эмоциональное состояние текста, лишают его индивидуальности. Однако система знаменного роспева раскрывает основное назначение пения/молитвы - молитвенное пред-стояние. Различные эмоциональные состояния растворяются в главном смысле, не могут довлеть.
То есть, мелодика знаменного распева помогает объединить все молитвы на основе того общего, что скрыто для внешнего человека, но что открывается по мере вхождения в распев: «общим же для всех молитвенных текстов является скрыто присутствующая в них Иисусова молитва... Таким образом, мелодика богослужебного пения предназначена не для воссоздания душевной эмоционально-психологической атмосферы молитвенного процесса, но для приобщения к внутренней сущности
433
молитвы» .
Второе песнопение относится к периоду раннего русского многоголосия. Этот вид певческой культуры просуществовал очень короткое время, подарив изумительной красоты и сложности произведения. В церковной практике раннее русское многоголосие, в отличие от знаменного роспева, в настоящее время не звучит. Некоторые коллективы исполняют образцы раннего русского многоголосия в концертных программах.
В уникальном издании «Образцы древнерусского певческого искусства»434 Н. Д. Успенский поместил Покаяния отверзи в двухголосном путевом изложении (по неизвестной причине песнопение названо не стихирой, а тропарем). Оригинал певческой рукописи находится в РГБ43 . Заметим, что рукопись эта нотная, не крюковая. Это обстоятельство снимает все проблемы, связанные с предположительной, проблематичной расшифровкой некоторых образцов раннего русского многоголосия, особенно в части ритмических «несовпадений» между голосами, образующими партитуру.
В комментарии Н. Д. Успенский пишет: «Верхний голос поет мелодию путевого распева. Мелодия нижнего создана из интонаций демественного распева. Музыкальная драматургия возникает из сопоставления контрастности мелодий: медленной, тяжеловесной - путевой, и подвижной, с моторным ритмом - демественной. Разная природа мелодий и искусственное сопряжение их вызывают разновременное произношение голосами слов тек-
436
ста и постоянное появление в вертикали диссонансов» .
433 Там же. С. 64.
434 Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 183-187.
435 д. I. № 875. Л. 100-103.
436 Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л.: Музыка, 1971. С. 148.
Полифоничность фактуры отнимает значительную часть внимания от текста, заставляя вслушиваться в терпкую вертикаль и чрезвычайно сложную ритмическую организацию как каждого голоса в отдельности, так и всей партитуры. Справедливым представляется высказывание Е. В. Николаевой: «В этих условиях главным для певца была не вертикаль, а горизонталь. Он мыслил преимущественно линеарно. Вот почему именно исполняемая певцом мелодия была для него основным ориентиром в процессе пения. В созвучиях же им воспринималась первоначально прежде всего их фоническая краска»437.
Вслушиваясь в дивные образцы демественных песнопений, понимаешь, что перед нами не просто случайные диссонансы, а точно найденные для передачи духовного смысла словесного текста в пении выразительные средства. В этой фактуре присутствует напряженность, которая передает, видимо, интенсивность духовных исканий наших благочестивых предков. В ней и беспредельная выразительность личной обращенности к Богу каждого участника хора и каждого слушателя.
Н. Д. Успенский описывает структурные особенности раннего русского многоголосия таким образом, что невольно оно сопоставляется с многоголосием русской народной песни: «Демественное многоголосие всегда начинается консонантным звучанием. Возникающая в потоке движения голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется консонантной музыкой в тех местах, где происходит члене -ние произведения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения текста»438. Подобный принцип организации фактуры описывает Ю. Н. Мельгунов: «В некоторых местах песни мы встречаем унисо-ны. Голоса поющих, расходясь на различные интервалы, сходятся в одну ноту, производя впечатление, совершенно удовлетворяющее слушате-ля.Эти унисоны, состоящие иногда из двух, много из трех нот подряд являются в определенных моментах, а именно: в начале или в конце: 1) всей песни, 2) периодов и 3) отдельных предложений. Итак, унисон может служить возникновением и окончанием ритмических частей мелодий. Выведенное мною выше положение не произвольно - мне пришлось убедиться в истине этого закона путем тщательных наблюдений и
439
проверки целого ряда записанных мною народных песен» . Это сопоставление на уровне самых общих закономерностей ждет дальнейшего развития; при этом процессы обновления, изменений, происходившие в письменной (церковно-певческой) и устной (фольклорной) традициях
437 Николаева Е. В. История музыкального образования: Древняя Русь. М., 2003. С. 84-85.
438 Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 147.
439 Цит. по: Вульфиус П. А. Русская музыкальная мысль о фольклоре. М., 1979. С. 181.
именно в XVII веке, были параллельными, и, возможно, взаимообусловленными.
Третье песнопения на текст покаянных стихир - композиторское сочинение. Его автор Артемий Ведель - типичный представитель следующей эпохи, когда в храмах зазвучала «духовная музыка». Ныне этим несочетаемым словосочетанием («существование музыки обусловливается принципом гуманизма, а существование богослужебного пения обуслов-
440\ т-т
ливается принципом синергийности» ) уже никого не удивишь. Перемена стиля, произошедшая в русской культуре XVII века, столь значима для следующего времени, что именно здесь хорошо прослеживается логика исторического развития не только церковного певческого искусст-
441
ва, но и русской культуры в целом .
Древнерусская певческая система и в теории, и в практике действительно была отблеском на земле ангельского славословия, где просто «несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь безконечная». В искусстве Нового времени светские и духовные хоровые сочинения создаются в рамках одного и того же музыкального стиля, используя одинаковые технические композиторские приемы в форме, фактуре, гармонии.
Форма знаменных песнопений принципиально разомкнута - она не предполагает песнопение в качестве самодостаточного произведения, но рассматривает это песнопение в контексте целого богослужения. Произведения «духовной музыки» строятся как завершенные музыкальные опусы. Связь между песнопениями службы, а также между песнопениями и другими молитвословиями становится чисто формальной. На смену знаменной монодии (и просуществовавшей совсем недолго раннему русскому многоголосию) пришла мажоро-минорная система с ее неизбежной чувственностью и энергетикой устоя/неустоя. Использование динамических оттенков, тембровые сопоставления групп голосов окончательно объединяет русскую духовную музыку с «музыкой вообще». Свобода ритма знаменных песнопений сменилась регулярным метром и характерными ритмическими фигурами. Музыкальная ткань хоровых сочинений сама по себе, без текста, приобрела эмоциональную выразительность. Это осталось характерным свойством, присущим последующей русской хоровой культуре. Именно это обстоятельство позволило в советский период публиковать духовные хоровые сочинения XVIII-XIX веков с «новыми» светскими текстами. Невозможно проделать нечто подобное с песнопениями знаменного распева.
440 Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 178.
441 Об этом подробно размышляет В. В. Медушевский в своей кн.: Медушев-ский В. В. Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000. С. 156-157.
«Духовная музыка», укоренившаяся в русской культуре XVIII-XIX веков, находится уже вне традиционного религиозного мировоззрения. Если в знаменном пении «процесс исполнения понимался. как процесс
442
«духовного проживания» певчими исполняемого ими песнопения» , то русская церковная музыка в большой степени театральная. Эта музыка обязательно переносит «на исполнение церковного пения некоторые приемы сценического искусства. .это искусство имеет свои правила исполнения, направленные к тому, чтобы передача артистом роли (или в опере - партии-роли), как говорится, дошла бы до публики. Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики «не дойдут». И главное у артиста (и у певца) - это «вживание» в роль. А отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование (курсив мой - А. Г.) эмоций. Для выражения их - и это каждый профессиональный серьезный артист знает - существует ряд условных
~ 443
правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией.» .
Практически любой такт «Покаяния» А. Веделя может служить иллюстрацией вышесказанному. Слушателю не может не запомниться, скажем, динамическая кульминация произведения на словах трепещу страшнаго дне суднаго. Композитор достигает яркого театрального эффекта при помощи динамического развития музыкальной ткани, повтора слов, противопоставления партии басов остальному хору. Театральный ход солирующей партии басов окаянный, трепещу и далее вступление всего хора на уменьшенном квинтсекстаккорде альтерированной IV ступени - вот та кульминация, которая запоминается, пожалуй, ярче всего в этом произведении. На слова Но надеяся на милость благоутробия Твоего звучит мелодический оборот, рельефно подчеркивающий двудольный метр и создающий устойчивое впечатление танцевальности. В окончании песнопения явно романсовая экспрессия в солирующей партии сопрано на трижды повторенном слове Помилуй - скачок на кварту с возвращением, далее - такие же скачки на квинту и, наконец, - на сексту вверх.
Весьма показательна разница в подходе к распределению текста во времени. В знаменном варианте слово покаяния, например, занимает 7 условных ритмических единиц, а отверзи - только 3. У Веделя слово покаяния звучит первый такт. Зато слова отверзи ми распеты на 8 (!) тактов, повторяясь четырежды. Композитор выделяет те слова, которые ему представляются наиболее выразительными в эмоциональном прочтении текста. Повторение слов - тоже прием, не употреблявшийся в
442 Николаева Е. В. История музыкального образования. С. 33.
443 Гарднер И. А. Хоровое церковное пение и театральность в его исполнении // О церковном пении: сб. статей / сост. О. В. Лада. М.: Ладья, 2001.
канонической певческой культуре (исключения столь редки и специфичны, что можно ими пренебречь). Для песнопений «нового времени» западной ориентации этот прием оказывается одним из основополагающих. Он почерпнут из западноевропейских католических и протестантских вокальных произведений (достаточно вспомнить любую известную Мессу, сочиненную в XVIII-XX веках, где почти обязательно, скажем, первый номер будет звучать весьма длительное время, распевая всего два слова - Kyrie eleison). Прием этот используется для того, чтобы музыкальными средствами как можно ярче раскрыть ту эмоцию, которая видится автору за словами текста. В духовной музыке, по замечанию Н. А. Герасимовой, «возникают новые отношения со словом. В нем выделяется не символическое, а прямое... значение, которое „иллюстрируется" музыкой: риторические фигуры, постоянные эпитеты. Изменяется и сам эстетический идеал: на первый план выступает наслаждение чувственной красотой звучания, способность музыки потрясать драматизмом и захватывать ликованием. Происходит как бы „снижение" смысла
,, ,, 444
искусства - от „вечного" к „преходящему"» .
Веделевская партитура - это своего рода символ церковной культуры Нового времени. Многие поколения православных именно с этой музыкой связывают текст «Покаяния». Вспоминается, как в одном из храмов Петербурга, в котором мы пытались исполнять преимущественно знаменные песнопения, настоятель, относившийся весьма терпеливо к нашим опытам, как-то не выдержал и проронил: «А можете в субботу спеть настоящее «Покаяние»? Выяснилось, что под «настоящим» песнопением на данный текст батюшка подразумевает именно композицию А. Веделя.
Сопоставление трех певческих вариантов одного богослужебного текста хорошо иллюстрирует, что же именно подверглось изменению в певческой (и вообще в церковной) русской церковной культуре на рубеже средневековья и Нового времени: «произошло то, что некоторые богословы, например, Георгий Флоровский, называют «псевдоморфозой православия», т. е. облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения... Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее»445. «И хуже, - продолжает эту мысль Б. П. Кутузов, - человек молится уже не благодаря церковному пению, а несмотря на него. Хуже потому, что музыка более активно действует на душу человека, чем изобразительное искусство»446. Именно «возвышенная
444 Цит. по: Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов н/Д, 1990. С. 87-88.
445 Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М., 1994. С. 277.
446 Кутузов Б. П. Церковная «реформа» XVII в. М., 2003. С. 430.
сентиментальность»447 стала принадлежностью большей части духовных музыкальных сочинений, стала одним из главных способов латинизации и секуляризации церковной культуры, что и определило во многом лицо русского духовного певческого искусства последних трех столетий.
Ныне каноническая певческая культура находит в церкви все большее число своих сторонников. Многие осознают необходимость возврата к такому церковному пению, которое было бы адекватно православному мировосприятию. Для русской церкви такой певческой культурой является, в первую очередь, знаменный роспев. Возрождение знаменного пения в церкви сейчас - процесс, весьма незначительный в количест-
448
венном отношении , зато качество освоения знаменной певческой системы в некоторых случаях бывает прекрасное449. Реальное же обращение церкви к сокровищнице знаменного пения начнется, видимо, после осознания церковным большинством необходимости возвращения не только к каноническому пению, но - шире - к каноническому устройству всей церковной культуры450. Серьезным препятствием на этом пути может стать известная в церкви значимость традиции длиной в «полтора поколения». Лишь когда клириком или мирянином преодолевается соблазн отождествления канонической культуры с той традицией, в которой он вырос и сформировался451, становится возможным возвращение к традиции древнего благочестия. Это возвращение, разумеется, не будет точной копией богослужебной практики прошлых столетий. Тем более ценной явится та самая «свобода неожиданных просияний», при которой
«душа возлетает к чистоте и, озаренная светом, замирает в восхище-нии»452.
447 Такими словами охарактеризовал М. Ковальджи веделевскую паритуру.
448 По нашим данным, в настоящее время всего около 40 приходов Московского Патриархата используют знаменное пение как целостную богослужебную певческую систему.
449 Примерами в этом отношении могут служить, например, Веркольский Артемиев монастырь в Архангельской области, храм Спасо-Андроникового монастыря и Никольский храм на Берсеневке в Москве.
450 В первую очередь - к возвращению к полноценному уставному богослужению.
451 Сколь дорогой для сердца эта традиция не была бы.
452Медушевский В. В. Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000. С. 2.
*
Покаяния отверзи ми двери
Стихиры из "Обихода церковнаго знаменнаго пения". Киев, 1909. Расшифровка А. Гвоздецкого
£
щ
М * М * М
По - ка - я - ни
я_ от - ве - рзи_ ми_ две - ри _
*
4а 4 4?4 4 а »] 4^
Жи - во - д;
*
вче_ у - тре - ню - ет бо ду - х_
£- ПН
4 4 4 1= -^ 4 4
—"-——Ф —"-" "-Ф 4 ш ф Г"» —а а
4 а
4 4 — л
а а о 4 4* а
и_к це - ркви_ свя - те
й Тво
е - й.
№ №41
—# л —ф о 4 -в —1 —а 4 о о
Це - рковь но - шу те - ле - сну - ю всю_ о - скве - рне - ну
*
......
но ка - ко_ шедр о - чи
- Н4 —1—
в > а 1 а < а 4* * в
бла-го - у - тро
бным си _
ми - ло-с& - I рди - ем.
5>
5
■
■
»
мо
&
- v- -
У i —о i о m —4 œi iœ rrg 4-- ш *
На спа - се-нны - я сте-зи на - ста-ви мя_Бо - го-ро - ди - це_
=&= й— 1—1 —1—
ïï о m i л о J i J i -s о
скве - рны_ ми бо _
гре
хи_о - ка - лях_ду - шу
&
à- -
л ГШ à Ц— i 4— *— J
» " - • — — — m J J — — m ^ ^ а -s — rj
ш
мо - ю
& &à m Fg
à sà à ■ * - à s à ш à Ш à о s
и в ле-но
сти все жи-ти - е_из - жи - х. Но Тво - и - мя
—V— —-h- —h-
&à 1 —* 1 - 1 -
s ri -
4M.» - *
ш) '... .....-— _..... V ~ CJ ___^ à J »
мо - ли
тва - ми _
&
- № Ttà - j—
àà à \—s -s- -s 4— à Ш à
от вся - ки - я_ не - ч
сто - ты..
&
m
— g à j —s о à à u à àà - > -s s -S
Мно - же - ство со - де-ян - ных ми_зол по-мы - шля - ю о - ка-я - нны-й.
&
j
à s. —a à Ш à — à à r. * 4— à J J à à
И тре - пе
щу-
■s J —ш О 0 J —ш 0 J hN
JJJ J Jo
стра
шна - го_ дне су - дна - го
*
NH —0
J J J 9 о о J о J —
Но_ на - де
*
-1— -1—
J J J J 1° à J —• Оо о НУ • i-® о
fit
ло - сть бла - го - у - тро - би -
*
тш.
ън
я_ Тво_ е - го я - ко Да - вы - д во - пи - ю_
-у-H RR
& 0 à J о о J J
^ ш m ы --J -T__-—^_f —y-—s 0
Ти
по - ми - луй мя_ Бо - же_
*
m
по ве - ли
ло - сти_ Тво - ей.
О
J
а
а
»
Тропарь "Покаяния отверзи ми двери"
Успенский, № 98. В двухголосном путевом изложении (ГПБ, д.1 № 875, л. 100-103об.)
& ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ « Сла- ва От - цу и Сы ну и С -?-■—■ ■ о г вя - то ____Гг—°-■ у - му Ду - ху ■ ■ ■ I ■ --1"
■ ■ ■ ■ ■ г ±=М г ■ ¡Г Г Пт ¡3
Путь
Низ
Свя - то - му - Ду
ху.
.¡
I г ¡ —® и . .
По
ка - я
?лггг лг,
гтггигг
По - ка - я
&
Ш
т
тг
рзи ми.
~а—5-73
две
от - ве
I■ ■ ■ — ^ЩЦ ¡-¿пиша
рзи
1 ¡
г—г о ! . о
ри
жи - зно - да
? ¡. ¡УЛ 1.1 II II ¡¡¡Л. ь I ¡¡. ь н=|
я
от
две
ри жиз
зно - да
вче_
— у ? J. h и - - - трен - н J J jJjj, ю - ет j jij j бо j j j J J J
/ • é ' f V M ФН= a s a л + m é й m m ' ' •j j j
трен - ню - ет_
бо_
I
дух
мои ко_ хра - му
J J J J^^JIJIIÉÉJ
Г NT J J ^riTJ
дух_ мои_ ко_ хра - му свя
I
"ТГ"
■ен--<з-
?J. jjjjjjjjjjjjjj JJJ J J j JJJJJJJJ
му_ тво
Щш
. JJ J- - J
T^TT"—J
e - му_
tp-П-J Ö^^TT
храм_ но - сяи_те-лес
Яг-сг
? I I I-J. h Jj J II J I J IJ J J JJJJJ. h fiÉS
2
то
е - му
храм_но - сяи
те-лес
- - сный 1? 1 1 J II ве - сь _ о Jj J J " +Ф- скве - I-JJJJ-
* • J ' П LT
скве_ нен -
I
ш
рнен
ко щедр
о - чи -
rjpQj-J - -- J |jjJ¿j
но я - ко_ щед
ръ о - чи -
I-
тШ
Ш
- Jf—J - - Jtí—Г- J J о-о—
ти_L бла - го - у - тро - бно -
? J JJ.Jhj-iM J- и - J J i J J J - J. Jj iJ J-j
ве
lb о
c2
J
J
