CC BY
190
ствует в решении прагматической задачи автора воздействовать на чувства читателя, вызвать положительные эмоции, создать атмосферу, способствующую успешному восприятию когнитивной информации.
Список литературы
1. Кобрина Н.А. Культура и её роль в лингвокреативной деятельности
человека/^^сНа Lingüistica XII Перспективные направления современной лингвистики: Сб.науч. тр. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2003. - С.61-67.
2. Филимонова О.Е. Язык эмоций в английском тексте (когнитивный и
коммуниктивный аспекты): Монография. - СПб.: Изд-во РГПУ им.А.И.Герцена, 2001. - 259 с.
3. Филимонова О.Е. Амбивалентные, смешанные и сложные чувства в
английском языке и тексте// Когнитивная лингвистика: Ментальные основы и языковая реализация. Ч.2. Текст и перевод в когнитивном аспекте. -СПб.: Тригон,2005.-С.65-74.
4.Шрамко Л. И. Особенности проявления неконтролируемости у глаголов эмоционального воздействия // Studia Lingüistica XII. Перспективные направления современной лингвистики:Сб. науч. тр. -СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена,2003.-С.141-148.
Источники и принятые сокращения
Д1 - Дорожкина В.П. Английский язык для студентов-математиков -
М.:Астрель, АСТ,2001.- 490 с. Д11- Дорожкина В.П. Английский язык для студентов- математиков и экономистов. Ч.2.-М.:Астрель, АСТ,2004.- 347с.
О.В. Смолина
Санкт-Петербургский государственний университет водных коммуникаций
ТЕОРИЯ «НОВОЙ МИФОЛОГИИ» И ЖАНР СКАЗКИ В РАННЕМ НЕМЕЦКОМ РОМАНТИЗМЕ
Аннотация
Данная статья посвящена теории «новой мифологии» и жанру сказки в раннем немецком романтизме. Именно в жанре сказки возможно показать стремление романтиков создать свою модель познания мира, построенную на основе индивидуальной мифологии и эстетики. В статье исследуется, как сказка вместила в себя многообразие романтической философии, стала образным выражением мировоззрения и способом организации художественного материала романтических произведений Новалиса, Вакенродера и Тика.
Ключевые слова: жанр сказки, ранний немецкий романтизм, романтическая философия, конечное, бесконечное, индивидуум, универсум, мифология, миф, сказка-миф, сказочность, процесс познания.
O.M.Smolina
Saint-Petersburg State University for Water Communications
THE THEORY OF «A NEW MYTHOLOGY» AND A GENRE OF A FAIRY-TALE IN EARLY GERMAN ROMANTICISM
Annotation
The article is devoted to the theory of"new mythology" and genre of fairy-tale in early german romanticism. Exactly in the genre of fairy-tale it is possible to show the aim of romanticists at creation their model of world cognition, built on the basis of individual mythology and aesthetics. It is demonstrated that fairy-tale contains the variety of romantic philosophy; it expresses ideology and organizes artistic material of romantic works of Novalis, Wakenroder and Tieck.
Key-words: fairy-tale genre, early German romanticism, romantic philosophy, final, infinite, individual, universum, mythology, fairy-tale myth, fabulousness, cognitive process.
Для того, чтобы определить значение жанра сказки в раннем немецком романтизме, необходимо представить структуру того образа мышления, которое сделало необходимым этот жанр. Немецкая литературная сказка сложилась во второй половине XVIII века. Препятствием вхождению этого жанра в литературу была рационалистическая доктрина Готшеда. Но постепенно происходил отход от рационалистической поэтики.
В творчестве создателя жанра литературной сказки в Германии - Кристофа Мартина Виланда взгляды на проблему чудесного прошли определенную эволюцию. В эпических поэмах 1750-х годов чудесное обладало для Виланда абсолютным значением истины, в 60-е он утверждал, что сущность сказки состоит в снятии противоположности чудесного и истинного, в вере в реальность идеального. При этом эпопея у Виланда утрачивала статус высокого жанра, переходила в сказку в ее пейоративном толковании. Чудесное принимало черты иллюзорности, лжеидеала. В сказках Виланда прослеживалась «нравоучительная демонстрация идеала и вместе с тем скептическая его дискредитация» (6,163). Понадобилось несколько десятилетий, чтобы жанр сказки переместился с «периферии жанровой системы классицизма в центр жанровой системы романтизма» (6,161).
Послереволюционная эпоха требовала новых форм общественного сознания. «Разочарование в разуме как единственном руководителе на жизненном пути и в рассудочной культурности Нового времени привело людей к превознесению природы и непосредственного чувства, не прошедшего через рассудочные определения», - отмечал В.М.Жирмунский (7,11). Романтики приняли от просветителей оптимистическую веру в человека, но опыт разочарований привел к поиску веры не с помощью разума, а с помощью интуиции. Романтики стремились к абсолюту, универсуму, мировому Я через развитие индивидуума. Человек - микрокосмос - стал отражением макрокосмоса. Личность в понимании раннего немецкого романтизма представляла собой микровселенную. Стать таковой личность могла благодаря искусству А искусство для романтиков возникает тогда, когда конечное стремится утвердить себя в бесконечном благодаря внутренней духовной свободе.
В утверждении активности искусства ранние романтики основывались на философии Фихте, Канта и других философов.
В философии Фихте все то, что выступает в каче-
стве объекта, есть в действительности продукт деятельности субъекта, весь внешний, независимый от субъекта мир можно понять только посредством самого субъекта. У Фихте романтики нашли идеал - абсолютное Я, не понимание некоего абстрактного Я, а понимание личности художника с неограниченными творческими возможностями.
В философии Канта романтики, взяв мысль об активности познания, вторжения субъекта в объект, где познание мира есть, прежде всего, самопознание, подчеркивали исключительность роли художника-творца и творческой силы духа.
В отличие от субъективного идеализма Фихте, объективный идеализм Шеллинга предполагал некий абсолютный мир, который можно созерцать лишь с помощью фантазии. Романтикам близка мысль Шеллинга о том, что сфера художественного творчества - высшая сфера, доступная человеку, где его деятельность выступает как совпадение сознательной и бессознательной деятельности.
Идея Ф.Шлегеля о всеобщности в искусстве, как и понятие романтической поэзии, явились интерпретацией учения Спинозы о единстве мира, хотя романтики и критиковали Спинозу за то, что тот считал абсолютное в не-Я и не мог подняться до тождества Я и не-Я.
В философии средневекового мистика и теософа Я.Бёме романтики обратились к учению о человеке как о единстве природного и божественного, телесного и духовного начал. Бёме был духовным наследником немецких мистиков, воспринимавших человека как микрокосм, который, преодолевая внутреннюю разобщенность, должен стремиться к единству посредством ума, фантазии. Для Бёме нет границ для человеческого познания, но только «просветленный зрит в "центр природы"» (3,138).
Ф.Шлейермахер раскрыл романтикам способ познания универсума - религиозное, мистическое созерцание (15). Через религию человек способен приблизиться к универсуму, и религия стремится видеть в человеке бесконечное. Бесконечное, универсум - исходное начало в философии мистического пантеизма Шлейермахера. Категории природы и истории, используемые Ф.Шлейерма-хером только в религиозном контексте, романтики перенесут на идею «новой мифологии», о чем будет сказано далее.
«Эстетическая революция», провозглашенная Ф.Шлегелем, должна была привести к установлению господства гармонии и красоты. Должна была наступить новая эпоха наук и искусств. Новую эпоху нужно было созидать, как и романтическую поэзию тоже. И как античная поэзия уходила своими корнями в мифологию, так и новая романтическая поэзия должна была создать новую мифологию, чтобы помочь романтикам выразить универсальное и одновременно индивидуальное представление о мире.
Уже Гаманн и Гердер обращались к мифологии как выразительнице коллективного сознания. Концепция Гер -дера стала переходом от просветительского взгляда к романтическому в трактовке мифологии как поэтического богатства и народной мудрости.
Гете и Шиллер видели мифологию как форму глубокого познания истории человечества. Но романтиков отличает от них религиозно-мистический момент По Гете, природа и человеческое познание взаимодействуют. Познание природы человеком есть вместе с тем самопознание природы с помощью человека. Романтики, как и Гете, стремились к мирообразованию в своем творчестве. Но взгляды на творчество у Гете и романтиков различны. Тезис Гете о пагубном влиянии правил на художника нашел отклик в романтической теории о независимости художника, хотя трактовка понятия гения все-таки останется
иной. Для просветительского гения главное - разум, для романтического - фантазия и воображение.
Гете сблизился в определенной степени с творческим миром романтиков в том, что не отрицал наличия субъективного в искусстве, внутренней свободы художника. Но цели Гете и романтиков остались разными. Как отмечал С.Франк, метод Гете - «реалистический интуитивизм», а метод романтиков - «субъективный интуитивизм» (11, 69). Для романтического мировосприятия творчество определяется «субъективными, индивидуальными потребностями человеческой души, а Гете ставит ему объективную цель обладания сверхчеловеческой правдой, которую он мыслит независимой ни от какого произвола» (там же,69).
Шеллинг писал: «Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства... универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворче-стве, который уже сам по себе поэзия» (13,105-106). Мифология указывает на божественность природы, на ее силы и законы. «Мифология - по законам Я образованная природа, первое познание и первое поэтическое творение» (там же). Таким образом, романтическая философия передает мифологии роль посредника между природой и искусством, символизирует природу
Основа мифологии - пантеистическое чувство природы. Как отмечал Ф.Штрих, романтики « познавали божественность в символах природы», а мифология служила им «символикой божественности» (20,1,340). Мифология становится художественным произведением природы, где романтическое понимание природы - это единство духа и материи.
Познавать значит творить. Мифология создается романтиками заново и предполагает сознательное отношение к ней творца. «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» (13,147).
Идеалистическая мифология - единство познания и творения - уже были представлены у Гете и Шиллера. Идеализм вел к мифологии, включая духовное формирующее начало создания новой картины мира в принцип, который строился бы на определенных романтических символах и образах.
Романтики хотели привести идеализм и реализм к единому высшему примирению. Ф.Шлегель писал: «Идеализм во всякой своей форме должен выйти из себя тем или иным образом, чтобы затем возвратиться в себя и остаться тем, что он есть. Поэтому из его лона должен вырасти новый столь же безграничный реализм, а идеализм должен не только явиться в способе своего возникновения примером новой мифологии, но и сам косвенно стать ее источником» (14,1,389). Отсюда «романтизм есть миросозерцание реалистическое» (7,144). Как отмечал Ф.Штрих, у Новалиса «мир есть открытие универсального тропа духа, символическое его отображение. миросозерцание Новалиса - идеальный реализм» (20,1,460) (что не разделяется Ф.Штрихом с магическим идеализмом). Отобразить это миросозерцание могла мифология, которая всегда находится и в границах чувственного смысла, и над ним.
Романтики обращаются к мифу - повествованию о действительных, только давно прошедших событиях, которые уже были в мироздании. «Все художественно выразительное и эстетически образное романтики понимают только как миф» (9,142). Миф - реакция поэтической фантазии на природу «максимальное развитие, зашедшее далеко вперед сравнительно со свершившимся на самом деле, миф - некий сверхобраз, сверхвыражение
того, что содержат природа и история, миф - явление в его максимальной жизни, какой оно фактически еще не обладало» (1,60). Мифы - «символическое отображение глубинной философской мысли, а также своего рода мистическое учение о самых сокровенных истинах, касающихся Бога и мира» (12,14). Романтики «вживаются в реальность всех мифов, как христианских, так и языческих, и наслаждаются игрой своей фантазии, позволяющей им поселиться в любой эпохе, по своему усмотрению и склонностям, и пережить вместе с ней все ее восторги, переплавив ее страдания в высшее наслаждение» (4,138).
Для романтиков в мифе главным была передача романтического мироощущения. Миф должен стать для поэтов центром, из которого они будут строить собственную художественную реальность. В мифе конечное связано с бесконечным, являясь символом бесконечного. Романтики заменяют аллегорическое истолкование мифа символическим. Творимый романтиками миф «одновременно воспринимался и как специфическая форма художественного мышления, и как модель для эстетического пересоздания мира» (2,7).
Миф стал особой формой познания жизни. Но он принимал черты фрагмента целостного восприятия мира, включенного в принцип незавершенности всякого творческого познания. Такими фрагментами, отображающими целое в большом незаконченном произведении, стали сказки, новеллы, сны в художественной прозе романтиков. Они представляли собой и самостоятельные художественные произведения, и являлись частью литературного произведения. Целостные произведения включались во фрагменты. «Отрывочность, незавершенность фрагмента - это своеобразные координаты, указывающие на бесконечное движение и беспредельность художественной мысли и художественного познания» (5,22).
Ближе всего к мифу стала сказка. Сказка романтиков перенимает у мифа особую структуру отображения природного и человеческого миров, описывает, как и миф, надындивидуальное, надземное и вневременное. Новеллы и сказки - подлинные мифы из действительной или фантастической области. Но «сказка - мифическое сознание, не миф» (18,56). В сказках романтиков представлены мифы о сотворении мира, космогонические мифы, мифы о богах. Благодаря мифу и творческому воображению художника возникла новая философская литературная сказка.
Основой для возникновения сказочного творчества Новалиса можно считать «Сказку» Гете (1795). Сказка явилась связующим началом всего цикла с единой темой победы мира и добра на земле, где властвует и созидает любовь. Сказка Гете насыщена философскими идеями, множеством символов и аллегорий, что далее можно будет наблюдать и в сказках Новалиса. Гете создает художественный миф природной мифологии, идеалистической мифологии. Возникает новый миф о познании мира. «Сказка» Гете сделала возможным для Новалиса сам принцип обращения к сказочности для построения художественного мира.
Универсальность жанра сказки Новалиса связана с авторским образом мира и его построением. «Sensorium universale» Новалиса - его представления о творческой силе Я, нашли свое отражение в этом жанре. Сказочность - способ мировосприятия Новалиса. Она помогла Нова-лису раскрыть внутренний мир человека и предопределила «обобщение обобщений». Сказочность позволила выйти за пределы этого мира. Новалис представлял цель магического идеализма, чтобы история мира стала сказкой. «Все первичные опосредования» устранены. Это - особое видение внешнего мира, открывающее путь к обретению сверхсмысла.
Сказочная образность наиболее выразительно подает истину Сказка все изображает в единении с вечным, идеальным. Сказочность обрела себя во всяком образе, в любой композиционной детали, в любом мотиве художественного мира Новалиса. Во «Фрагментах» Новалис создал романтическую концепцию сказки. Сказка как высшее проявление универсальной романтической поэзии нашла свое отражение в повести и романе. В сказках, как в сердцевине, заключается весь смысл произведений.
В художественном мире Новалиса сказочной идеализацией наполнен мир природы и человека, что позволило Новалису представить универсум. В мире сказки все неслучайно и многозначно. Сказка связана с реальностью и верит в возможность установления мировой гармонии.
В «Учениках в Саисе» (1799) благодаря сказке расшифровывается способ познания природы как восприятие ее прошлого, настоящего и будущего в человеке. Человек сможет раскрыть тайны природы, постигнув собственное Я. В сказке о Гиацинте выражена основная идея произведения, представлен индивидуализированный универсум. Сказка придает всей философской повести сказочный подтекст, что позволяет углубить символический смысл всего происходящего и связать воедино все повествование.
В романе «Генрих фон Офтердинген» (1800) сказочный стиль становится отражением восприятия мира автором, источником его вдохновения в создании художественных образов и построении художественного мира. В романе Новалис стремится представить процесс познания универсума. Завершением такого романа стало бы наступление нового Золотого века, где властвуют любовь и поэзия. Формой объединения прозаического с идеальным было сочетание романа и сказки.
Новалис творит в романе мифологию в его смысле - «свободный поэтический вымысел», где все в мире соединено посредством сказки. Три сказки предваряют дальнейшие события романа и предсказывают их. Во всех сказках речь идет о роли поэта и поэзии в мироздании. В каждой сказке возникает ситуация разделения и восстановления высшего синтеза.
Сказочность объединяет содержание души героев романа и внешний мир, внутренний мир проецирует себя во внешнем. Сказка-миф превращается в реальность нового мира.
Сказка Новалиса осталась единственным шифром к разгадке всеобщности происходящего, к открытию идеального, гармоничного состояния души. Новалис сознательно проводит в сказке идею единства идеального и реального, пересоздает чувственный мир и раскрывает необъятность представлений о миропорядке.
Начало и конец раннего немецкого романтизма, с его верой в достижение абсолюта, всесилие поэзии, творческого духа, космической гармонии, показательны в жанре сказки. Сказка прошла ту же эволюцию, что и все романтическое мировоззрение. Сказки Новалиса, Вакенродера и Тика хронологически по времени почти совпадают, но романтическое восприятие мира в них различно.
Для Новалиса мир находится вне противоречий между мечтой и реальностью, человеческая душа равна универсуму. Герои сказок Новалиса с помощью силы разума и чувства осознают себя частью мирового Я. Природа и Вселенная оказываются равными человеку и его внутреннему миру а проблема времени решается благодаря возникновению нового сказочного времени, в котором прошлое, настоящее и будущее едины.
В сказке Вакенродера «Удивительная восточная сказка о нагом святом» (1798) показано стремление индивидуума к идеалу, но человек замкнут в границах своего Я и
не в силах переступить их. Святой, который пытается жить по вневременным мировым законам, не в состоянии успеть за вращением колеса времени. Герой гибнет, но все же побеждает Вакенродер не отрицает установления космической гармонии, когда исчезнет тяжесть сопричастности времени и человек обретет высшую свободу
Сказка Тика «Руненберг» (1802) постулирует идею противоречивости человека по отношению к самому себе. Мир Тика не столь необъятен, как у Новалиса и Вакенро-дера. В этом мире не существует бесконечного. Герой сказки Тика стремится в мир природы, но одиночество, невозможность снятия противоречий между человеком и природой угрожают ему. Внешние угрозы - золото и мрачные силы природы убивают внутренний мир человека. Чудесный мир и реальный мир еще едины, но это - страшное единство для того, кто не способен обрести мир и согласие с природой в самом себе.
Главное, что объединяет Новалиса, Вакенродера и Тика - это стремление выразить индивидуальное начало. Героям истинное бытие кажется за пределами непосредственно данного. Но путь познания и результат оказываются различны. Их путь - от встречи с неизвестным к познанию тайны. У Новалиса герой движется к постижению тайны, у Тика тайна или предается, или сохраняется, но, став воспоминанием в мире людей, влечет человека в чуждый ему мир.
Романтики изменили тип художественного сознания своей эпохи. Сообразно своему миропониманию они создавали новый художественный мир. Действительный мир для романтиков должен стать сказкой. «Всесилие формы может сделать миф историей и историю мифом» (21,161). Предмет изображения - бесконечное, универсум. Сказка, обладая «духом вечности», всегда обращена к современности, поэтому она - «абсолютно необходимая форма» (8, 134). Сказка создала идеализированный художественный мир безграничных духовных возможностей, определила необходимость мифического процесса познания мира, явилась выражением целей романтической философии, стала « формулой века» и основным жанром художественного мира романтиков.
Список литературы
1.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
2.Ботникова А.Б. «Сказка Клингсора» Новалиса и романтическая теория «новой мифологии»//Проблемы романтизма. - Иваново,1996.- С.5—16.
3. Вер Г. Якоб Бёме сам о себе. - Челябинск, 1998
4. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. - М., 1970.
5. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль
мышления. - Л., 1991.
6. Жеребин А.И., Кучумова Г.В. Литературная сказка в художественной
системе немецкого Просвещения // Народная и литературная сказки. - Ишим, 1992. - С.160-166.
7. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. -
СПб., 1996.
8. Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934.
9. Лосев А. Ф. Романтизм //Литературная учеба. - 1990. - № 6.
- С.139-145.
10. Фихте И.Г. Избранные сочинения. - М, 1916.
11. Франк С. Гносеология Гете: из этюдов о Гете //Живое знание. -
Берлин, 1923.- С.25-70.
12. М.-Л. фон Франц. Психология сказки. - СПб., 1998.
13. Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. - М., 1966.
14. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - В 2 т. - М., 1983.
15. Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии. - СПб., 1994.
16. Benz R. Die Märchendichtung der Romantiker. - Gotha, 1908.
17. Novalis. Werke. Bände 1-3.- München, 1987.
18. Obenauer K.J. Das Märchen. Dichtung und Deutung. F/M, 1959.
19. Paschek K. Der Einfluss Jacob Böhmes auf das Werk Friedrich von
Hardenbergs. - Bonn, 1967.
20. Strich F. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis
Wagner. In 2 Bd. - Halle, 1910.
21. Strich F. Deutsche Klassik und Romantik. - München, 1924.
22. Ludwig Tieck. Werke in vier Bänden. Bd.2. - Baden, 1978.
23. Wackenroder W. Werke und Briefe. - Jena, 1910.
и
Н.В. Шведова
Курганский государственный университет
СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА И ФУНКЦИЯ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ КАТЕГОРИИ СОСТОЯНИЯ
Аннотация
Статья посвящена синтаксическим свойствам и функции фразеологизмов категории состояния как особого семантико-грамматического класса. В работе выявляется взаимосвязь семантики и грамматических свойств названных фразеологических единиц, проводится сравнительный анализ фразеологизмов категории состояния и слов категории состояния с точки зрения синтаксиса.
Ключевые слова: семантика, семантико-граммати-ческий класс, категориальное значение, качественное состояние, фразеологизм категории состояния, слова категории состояния, синтаксическая функция, безличное предложение, синтаксическое свойство.
N.V. Shvedova Kurgan State University
THE SYNTACTIC PROPERTIES AND FUNCTION OF PHRASEOLOGICAL UNITS OF THE CATEGORY OF STATE
Annotation
The article is devoted to the syntactic properties and function of phraseological units of a category of state as a special semantic grammatical class. The work reveals the correaltion of semantics and grammatical properties of the abovementioned phraseological units, makes the comparative analysis of phraseological units of the category of state and words of the category of state from the syntactical point of view.
Keywords: semantics, a semantic grammatical class, a categorial meaning, a qualitative condition, a phraseological unit of the category of state, a word of a category of state, a syntactic function, an impersonal sentence, a syntactic property.
К особому семантико-грамматическому классу фразеологизмов категории состояния относятся единицы, имеющие категориальное значение «состояние», например: одному богу известно, жизнь не мила, не по себе, до фонаря, все в ажуре, хоть кол на голове теши, (белый)
