CC BY
102
Вестник ПСТГУ III: Филология
2010. Вып. 3 (21). С. 116-125
Тематическое ув поэтическое в структуре стихотворения М. Цветаевой «Роландов рог»
К. А. Александрова
В статье предпринят комплексный анализ стихотворения М. И. Цветаевой «Роландов рог». Рассмотрев образную структуру, композиционные особенности, мотивы цветаевского текста, обратившись к его тематическому источнику — «Песне о Роланде», — автор статьи приходит к выводу о наличии принципиальной оппозции между пафосом средневекового произведения и идейной подоплекой разбираемого стихотворения.
Роландов рог
I Как нежный шут о злом своем уродстве,
Я повествую о своем сиротстве...
3 За князем — род, за серафимом — сонм,
За каждым — тысячи таких, как он,
5 Чтоб, пошатнувшись, — на живую стену Упал и знал, что — тысячи на смену!
7 Солдат — полком, бес — легионом горд,
За вором — сброд, а за шутом — все горб.
9 Так, наконец, усталая держаться
Сознаньем: перст и назначеньем: драться,
II Под свист глупца и мещанина смех —
Одна из всех — за всех — противу всех! —
13 Стою и шлю, закаменев от взлету,
Сей громкий зов в небесные пустоты.
15 И сей пожар в груди тому залог,
Что некий Карл тебя услышит, Рог!
1921
Нередко побудительным мотивом к тому, чтобы приняться за кропотливый разбор несложного, на первый взгляд, поэтического текста с четко выраженным пафосом, служит ощущение несоответствия между его элементами, которое не разрешается простым прочтением, но требует специального анализа, как в случае стихотворения М. Цветаевой «Роландов рог».
Не составляет труда понять, что оно об одиночестве поэта, о непонимании его толпой, насмешкам которой он вынужден противостоять, отстаивая соб-
ственную самость и инаковость. Однако невозможно игнорировать, что два ключевых образа, между которыми заключено поэтическое повествование, — горбу-на-шута и трубящего в рог воина, «Роланда»1, — «не стыкуются» между собой.
Между образами шута и «Роланда» ощущается очевидное напряжение. Оно проявляется, во-первых, в «несочетаемости», даже противоположности их «семантических полей»: шут — урод, изгой, над которым все смеются; Роланд — уважаемый всеми первый рыцарь, граф, племянник короля.
Семантической поляризации вторит композиционная: стихотворение начинается с упоминания о шуте, а образ Роланда — вернее, не образ, а его тематическая «тень» («некий Карл тебя услышит, Рог») — появляется в последних строчках.
Наконец, композиционно-образная перспектива поддерживается — а правильнее было бы сказать, открывается — оппозицией между героико-эпическим, «высоким» названием стихотворения и его первой строкой, содержащей балаганный образ шута.
Вместе с тем, основной образный антагонизм цветаевского текста, являющийся своего рода осью, которая его держит и пронизывает2, в самой структуре стихотворения становится тождеством благодаря стягивающему, цементирующему его лирическому «я».
Действительно, уже во второй строке лирический герой отождествлен с шутом, и, следовательно, все, что сообщается о шуте или противопоставляется шуту в последующих шести строках, отныне справедливо и для лирического героя.
После второго появления шута (восьмая строка) фигура лирического героя, поэта, которая до этого лишь метафорически мерцала сквозь своего балаганного двойника, встает в стихотворении «в полный рост», отбрасывая шутовское обличье, становится самотождественной, но... всего лишь на пространстве четырех последующих строк, а затем, в заключительных четырех стихах, сливается с образом «Роланда», не растворяясь в нем.
Исходя из предложенного разбора, можно было бы заметить, что композиционная структура имеет рисунок своеобразного хиастического плетения: «Роланд» — шут — поэт — поэт и шут — поэт — «Роланд». Между тем, если обратить внимание на основной мотив 3-7-го стихов, то она окажется более сложной: тема воина появляется уже в третьем стихе, где предлог «за» («за князем — род / за серафимом — сонм») вместо возможного «у» вводит мотив битвы, боевого порядка, поддержанный пятой и шестой строками.
однако, рассматривая образное тождество как производное композиции, мы ограничиваем интерпретацию рамками чисто «технического» анализа. В чем же заключается семантическое родство трех основных «персонажей» как подоплека композиционного?
1 Прямая номинация была бы не вполне корректна, так как Роланд, в отличие от шута, в стихотворении непосредственно не назван и, как я попытаюсь показать, не случайно, поэтому стихотворный «Роланд» в ходе моего рассуждения заключен в кавычки, в отличие от эпического.
2 Название, несущее в прилагательном имя Роланда, — первая и восьмая, срединная; строки, несущие слово шут, — последние четыре строки с аллюзией на образ Роланда, обретающей максимальную «плотность» в последнем стихе.
Наиболее очевидным связующим признаком шута и поэта является одиночество: «за вором — сброд, а за шутом все — горб» — «я повествую о своем сиротстве» — «сознаньем: перст...». Вместе с тем, в одну из ключевых позиций текста, в его начало, вынесено иное, менее очевидное, подобие: повествование о своем несчастье, его гласное признание, которое оказывается антиномичным по отношению к тотальному одиночеству повествующего: повествуют всегда кому-то. Однако оно именно антиномично, а не парадоксально, так как этот «кто-то» вовсе не обязательно — адресат, находящийся вне поэта. Разбирая стихотворение М. Цветаевой «Новогоднее», обращенное к уже умершему Рильке, И. Бродский заметил: «Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос “Для кого вы пишете?” ответил Игорь Стравинский: “Для себя и для гипотетического alter ego”» 3. Тем не менее, рассказ о своем «уродстве или сиротстве» вызывает реакцию того, кто его слышит. Итак, третьим звеном в цепи, связующей шута и поэта, становится отношение к ним толпы: «Под свист глупца и мещанина смех».
Обратимся к следующей образной паре: поэт и протрубивший в рог воин — «Роланд». Что их объединяет? Как и в ситуации с шутом, есть наиболее очевидное родство — воинская доблесть, ипостась рыцаря, ведущего тяжелый бой: «За князем — род.» — «Сознаньем: перст и назначеньем: драться». Однако главное сходство, как и в первом случае, вынесено в ключевые позиции текста: его название, начало и конец4. У лирического героя и средневекового рыцаря — общее орудие, рог. Объединяет их и то, как они его используют. Стихотворение начинается указанием на ситуацию, к которой подводит читателя дальнейшее поэтическое повествование и которой оно заканчивается. (Попутно отметим, что подобная композиция напоминает о каноне средневековых воинских повестей, когда до описания хода битвы уже сообщается ее исход, и является дополнительным художественным штрихом, отсылающим к французской песни о деяниях.) Трубя в рог, лирический герой тем самым и повествует «о своем сиротстве».
Наконец, нам остается выявить семантическую общность третьей пары: «Роланда» и шута, коль скоро в начале разбора мы установили их образное тождество (в фигуре лирического героя) на пространстве цветаевского текста. Вернемся к тому моменту, когда образ воина возникает в стихотворении в связи с образом шута — а именно, к стихам 3—8. Нам придется констатировать, что здесь мы видим расподобление этих двух образов: шут и рыцарь противопоставлены, но не на том основании, что один — низок, а другой — высок. «Демаркационная линия» между ними словно проложена предлогом «за», который разводит шута и рыцаря на два лагеря: тех, с кем «тысячи таких, как он», и того, за кем только его горб, как будто бы горб есть нечто отдельное — второй шут, его соратник и собрат, его неодушевленное alter ego. Выходит, что основные предикаты лирического героя,
3 Бродский И. Об одном стихотворении [Электронный ресурс]. URL: http://cvetaeva.ouc. ru/i-a-brodskij-ob-odnom-stihotvorenii.html (Здесь и везде в цитатах выделение мое. — К. А.)
4 Более того, «рог» является последним словом стихотворения.
названные в строках, идущих сразу же после этого расподобления: «Так, наконец, усталая держаться / Сознаньем: перст и назначеньем: драться», — следует отнести к разным персонажам: одинок он подобно шуту, а сражается подобно воину, и нет между ними как будто ничего общего. Однако справедливо это, только если под воином подразумевать цветаевского «Роланда».
Если же обратиться к ситуации французской жесты, то обнаружится, что эпический Роланд — не тот, кто, «пошатнувшись», падает на «живую стену», так как из-за его гордости вся эта «живая стена» соратников, сородичей, включая ближайшего друга и брата его невесты — Оливье, пала в бою, а Роланд остался «из всех» один, чтобы исполнить последний долг — протрубить в рог. Основным качеством Роланда, лейтмотивом, проходящим через всю поэму, является его гордость, обрекшая на гибель цвет французского войска. Именно из-за гордости он со своими воинами оказался перед лицом впятеро превосходящих сил:
Роланду молвит император Карл:
«Племянник милый, вот Вам мой наказ:
Возьмете Вы полвойска под начал.
С ним никакой Вам не опасен враг».
Роланд ответил: «Да не будет так.
Свой род не посрамлю я никогда.
Лишь двадцать тысяч мне прошу Вас дать.
Ведите с миром остальных в наш край:
Пока я жив, никто не страшен Вам»5.
А затем лучшие рыцари Франции («за князем — род») гибнут из-за гордости того, кто не хочет «повествовать о своем сиротстве», кто «держится сознаньем: перст и назначеньем: драться»:
Граф Оливье сказал: «Врагов — тьмы тем,
А наша рать мала, сдается мне.
Собрат Роланд, трубите в рог скорей,
Чтоб Карл дружины повернуть успел».
Роланд ответил: «Я в своем уме И в рог не затрублю, на срам себе.
Нет, я возьмусь за Дюрандаль теперь.
По рукоять окрашу в кровь мой меч.
Пришли сюда враги себе во вред.
Ручаюсь Вам, их всех постигнет смерть»6.
Возвращаясь к стихам 3—8 цветаевского текста, отметим, что мотив битвы постепенно нарастает, рождаясь из синтаксиса (предлог «за» вместо возможного «у»), когда же он обретает плоть на уровне лексики («солдат — полком»), то с ним оказывается связан мотив гордости («бес — легионом горд»); кроме того, несмотря на понятную евангельскую этимологию выражения «легион бесов», слово «легион» с очевидностью вызывает ассоциации с войском.
5 Песнь о Роланде / Пер. со старофранц. Ю. Корнеева. М., 1976. LXIII.
6 Там же. LXXXIII.
Если шут обречен на одиночество уродством, то Роланд обрек себя на одиночество своей гордостью, которая в поэме тоже показана как духовное «уродство»7: внутреннее напряжение средневековой жесты заключается как раз в динамике, присущей образу Роланда, душа которого проходит в битве путь от гордости как убивающего начала (внутреннее уродство при внешней доблести и «стойкости») к смирению и покаянию8 — признанию невозможности противостоять всем и победить одному. Роландов призыв полисемичен: это одновременно запоздалое признание того, что он не может обойтись без помощи, сама просьба о помощи, наконец, жест смирения, покаяния, послушания архиепископу и искупления. смирение, уничижение — еще одна точка, в которой пересекаются образы шута и Роланда.
* * *
Проанализировав композиционно-образную структуру стихотворения, рассмотрев его основной тематический источник, обратимся теперь к собственной поэтической ситуации «Роландова рога», к позиции и миссии лирического героя.
Если Роланд переживает истинное покаяние, которое состоит в том, что он признает необходимость быть не «против всех», не одному «из всех» и, трубя в рог, «повествует» именно об этом, то эволюция лирического героя оказывается неким перевертышем по сравнению с ситуацией Роланда. Роланд трубит в рог по благословению архиепископа для того, чтобы обеспечить христианам достойное погребение и разбить мавров. Когда же цветаевский поэт «повествует о своем сиротстве», то это выглядит не как смирение, а как новый вызов «глупцам» и «мещанам», с которыми до того лирический герой «дрался». В его отношениях с толпой ничего не меняется, ничего не меняется и в нем самом.
Именно вызов всему мирозданию оказывается той энергией, которая возжигает в душе священный огонь творчества. Более того, поэт, не питая к этим
7 Связь двух мотивов — гордости и уродства — поддерживается в стихотворении формально: рифмовкой «горд / горб», с которой перекликается внутренний ассонанс «сброд».
8 Взглянул на склоны мрачные Роланд.
Везде французы мертвые лежат.
По-рыцарски их всех оплакал граф:
«Да упокоит Бог, бароны, вас,
Да впустит ваши души в светлый рай И даст возлечь вам на святых цветах.
Мир доблестней вассалов не видал.
Служили вы мне долгие года,
Со мною покорили много стран.
Вас вырастил, себе на горе, Карл.
Французский край, прекрасная страна,
Ты тяжкую утрату понесла!
Бароны, ваша смерть — моя вина:
Ведь я не уберег вас и не спас.
Пускай Господь за муки вам воздаст.
Брат Оливье, я с вами — до конца:
Коль не убьют, умру с тоски по вам.
Мой побратим, нам снова в бой пора».
(Там же. СХЦ)
«мещанам» и «глупцам» любви (в этом смысле он близок лермонтовскому пророку), ощущает себя мессией, который приносит себя без любви в жертву («закаменев от взлету») за эту толпу («одна из всех — за всех — противу всех»).
В полном соответствии с художественно-философским контекстом модернизма цветаевский текст в своих ключевых идеологических моментах демонстрирует принципиальное размежевание с золотым веком русской поэзии. Так, противопоставленные у Пушкина «огонь = вдохновение» и окамененность, связанная с растворением в толпе, с причастностью к постылой, прозаической жизни толпы9, у Цветаевой оказываются признаками одного состояния: «пожар» появляется в груди закаменевшего «от взлету» лирического героя, а «закаме-ненность», в свою очередь, вызвана зовом-протестом, в который уходит жизнь поэта-Прометея.
Пушкинский поэт не противопоставляет себя толпе, к которой относит и самого себя, борется не с миром, а со своей податливой душой («не дай остыть душе поэта»), борется не сам, но призывает вдохновение. Поэт Цветаевой начинает с одинокого сражения со всеми, а заканчивает одинокой гибелью-самоубийством «против всех» и против «небесных пустот» (рог, как и меч, — оружие: недаром Роланд убивает им сарацина10).
У Пушкина в «Пророке» поэт вмещает в себя все мироздание, которое наполнено жизнью, «небеса» становятся «пустыми» только в ситуации сумасшествия11. Здесь же всему мирозданию брошен вызов, причем поэту по большому счету не важно, кем оно наполнено, главным демаркатором оказываются его отношения со всем остальным миром: и вот уже традиционно положительные фигуры (князь, солдат) и ангелы (серафимы) оказываются в одном ряду с отрицательными (вор) и даже самим духом зла (бесом) — они по одну сторону барьера только потому, что являются частью безликих тысяч, «винтиков», выражаясь языком Достоевского, приходящих им на смену; по другую же сторону — не та-
9 «А ты, младое вдохновенье, / Волнуй мое воображенье, / Дремоту сердца оживляй, / В мой угол чаще прилетай, / Не дай остыть душе поэта, / Ожесточиться, очерстветь / И наконец окаменеть / В мертвящем упоенье света, / В сем омуте, где с вами я / Купаюсь, милые друзья» (Пушкин А. С. Евгений Онегин. Глава V. Строфа ХГУ1).
10 Рог убивает и самого Роланда:
В свой Олифан трубит Роланд с трудом.
Превозмогает он тоску и боль.
Стекает с губ его густая кровь,
С натуги лопнул у него висок.
Уста покрыты у Роланда кровью,
Висок с натуги непомерной лопнул.
Трубит он в Олифан с тоской и болью.
Безжалостно Роланд разит врага,
Но он в поту, в жару и жив едва,
От боли у него темно в глазах:
Трубя, виски с натуги он порвал.
(«Песнь о Роланде». СХХХШ, СХХХЩ CLVI)
11 По устному наблюдению В. С. Непомнящего; см. стихотворение «Не дай мне Бог сойти с ума...»: «И я глядел бы, счастья полн, в пустые небеса».
кие как все, не «винтики», причем неважно, что их делает «инаковыми»: уродство («а у шута — все горб») или экзистенциальное одиночество («сиротство»).
Соответственно вместо вертикали традиционного, «пушкинского», мироздания мы имеем линейный перечень параллельных конструкций (князь, серафим, солдат, вор, бес).
Даже «ненормальный» и «нетрадиционный» элемент пушкинского поэтического мира — «пустые небеса», — который все-таки несет в себе отзвук естественного положения вещей, благодаря поэтизму «небеса», в поэтическом мире Цветаевой оказывается стократ усиленным и окончательно измененно-окаме-ненным благодаря синтаксическому перевертышу: «пустые небеса» становятся «небесными пустотами».
Таким образом, вовсе не случайно стихотворение замкнуто в кольцо, образуемое названием и последним словом, которое в эпической песни о деяниях обозначает орудие искупления, а в цветаевском тексте становится фактически орудием самоубийства. Подлинного, эпического Роланда, как мы убедились, в стихотворении нет, нет и катарсиса. Имя же другого персонажа жесты — Карла сопровождается неопределенным местоимением «некий», сообщающим ему безликость и отрицающим имя собственное, к которому оно относится.
Огонь в душе лирического героя «Евгения Онегина» должен появиться в ответ на его обращение к вдохновению', «угль, пылающий огнем», «водвигается» в грудь пророка рукой серафима; «душа поэта встрепенется» в ответ на «Божественный глагол»12 — для цветаевского поэта сам «пожар» творчества, загоревшийся в груди, становится отправной точкой нового мироздания, тем «сигнальным огнем», на который кто-то должен отозваться. Кажется, что ситуация стихотворения похожа на романтическую, и это также вполне вписывается в контекст модернизма с его генетической преемственностью по отношению к романтизму13.
Однако если увидеть в фонетической форме имени «Карл» ассоциации со словом «карла», «карлик»14 — он же шут, горбун, — то «коммуникативная ситуация», завершающая стихотворение, окажется ложно-диалогической и замкнутой на лирическом герое, точнее на его шутовском alter ego, открывающем стихотворение. Кроме того, подобную оппозицию между субъектом и его пародийным, карнавальным отражением можно усмотреть и внутри самого имени «Карл», обозначающем одновременно короля и его постоянного спутника карлу, шута.
Противопоставляя себя всем остальным жителям мироздания, лиричесский герой предпринимает попытку вырваться за его пределы, обрести иное бытие и иных собеседников, но вместо этого оказывается в «королевстве кривых зеркал», наполненном его «вторыми “я”».
Романтический пафос «Роландова рога» очевиден, вместе с тем, если одним из основных принципов романтической поэтики является открытость, незавершенность творческого акта, в постоянном становлении созидающего также постоянно становящуюся и потому незавершенную реальность, а ироническое
12 См. стихотворение «Поэт» (1827).
13 Об этом см., в частности: Толмачёв В. М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х гг. и проблема романтической культуры. М., 1997.
14 Эти ассоциации мне подсказал О. Н. Скляров.
отрицание — лишь залог долженствующего явиться нового момента бытия, то в «Роландовом роге» авторский пафос входит в противоречие с внутренней ситуацией стихотворения, в которой череда явных и подспудных оксюморонов15, ложных противопоставлений16 отрицает прорыв за пределы лирического «я», а экспрессия поэтического языка, наполненного, как почти везде у Цветаевой, силой и движением, оттеняет окаменелость и неизменность внутреннего мира.
После написанного
Вне разбора осталось прилагательное нежный, сопровождающее слово «шут» в редакции 1921 г. и представлявшееся мне единственной единицей стихотворения, которая, с одной стороны, поддерживает его риторический рисунок17, а с другой — не вписывается в образную структуру, в отличие от прилагательного бедный, на которое оно было заменено в редакции 1932 г.18
Однако, если предположить, что написанный в марте 1921 г. «Роландов рог», как и апрельский цикл «Ученик», питается влюбленностью М. Цветаевой в С. Волконского, с которым она познакомилась в апреле 1920 г., то, возможно, в этом прилагательном следует усмотреть аллюзию на нежного душой глухонемого горбуна Квазимодо, влюбленного в Эсмеральду, исполнявшего главную роль в церемонии избрания шутовского папы, вызывавшего смех толпы в ответ на свою просьбу дать ему пить, когда он был привязан к позорному столбу. В таком случае словосочетание, открывающее стихотворение, окажется единственным штрихом его «любовного следа».
После после написанного
В процессе обсуждения данной статьи моими коллегами по университету были высказаны интересные наблюдения, которые мне хотелось бы здесь представить.
* * *
Если предположить, что нежный в данном случае выступает синонимом ранимый, тогда шут: 1) ранимый, 2) урод, 3) изгой, 4) объект насмешки. Роланд: 1) неуязвимый, 2) красавец, 3) всеми признанный — гордость королевства, 4) объект восхищения и зависти. Более того, в конце концов противопоставлением «ранимый — неуязвимый» завершается смысловое противопоставле-
15 «Нежный шут», «закаменев от взлету» (= статичное движение), «некий Карл» (неопределенное местоимение и имя собственное).
16 Шут и Роланд, Карл и «Роланд», король и шут, горб и рог (на их созвучие мне указала К. А. Мнацаканян, а на ложную противопоставленность — о чем в статье ниже — прот. Николай Емельянов и О. Н. Скляров).
17 Выражающийся в антагонизме как основном образно-композиционном стержне; «нежный шут» является оксюмороном (типологический шут — резкий, грубый, насмешливый, а не нежный), таким образом, первая фигура, которой открывается стихотворение, сразу задает его основной рисунок.
18 Я имею в виду поверхностное, отправное противопоставление между образами шута и Роланда: прилагательное бедный (в его обоих значениях) оказывается уместным членом противопоставления (богатый Роланд / бедный шут; взысканный судьбой Роланд / бедный, несчастный шут); нежный же никак не вписывается в эту линию.
ние шута и Роланда. Вопреки своей неуязвимости, Роланд трубит из последних сил, рог смолкает, Роланд погибает (уязвляется!) и падает мертвым, прикрывая собой рог. Вопреки своей ранимости, шут трубит громко и постоянно («шлю. громкий зов»), окаменевает, (становится неуязвимым!) и «взлетает» (= «превозносится») (прот. Н. Емельянов).
* * *
«Рог спасения» (Лк 1. 69) — одно из загадочных выражений Священного Писания, обозначающее знамя и собственно рога, т. е. образы рога и горба сливаются. В толкованиях «рог спасения» — знамя спасения, которое, как зверь — рога, мы несем впереди себя19; у шута горб — знамя одиночества, которое он тащит за собой (прот. Н. Емельянов).
* * *
Идея о том, что отверженность и «уродство» (в глазах большинства) — знак избранности, причастности Высшему, тесно связана с новозаветной аксиологией. Это позволяет усматривать в цветаевском стихотворении присутствие — хотя и в опосредованной романтизмом форме — архетипического мотива Голгофы, Страстей Господних. Факт осознанности автором евангельских коннотаций вызывает большие сомнения, но совершенно несомненно то, что Высшее надмир-ное начало не мыслилось Цветаевой вне причастности категориям отверженности и трагизма. Только такое (страдающее и гонимое) Верховное существо могло быть принято поэтом-изгоем в качестве авторитетного. Беда, однако, в том, что в романтическом сознании архетип третируемого миром Христа / пророка / праведника зачастую беспринципно, эклектически соединялся с архетипом падшего ангела — Люцифера в единый опоэтизированный образ трагического бунтаря. И вот лирический герой стихотворения (горбун и шут) отчаянно выкликает из «небесных пустот» «некоего Карла» как гипотетического соратника, трагедийного собрата и чаемого господина, перед которым не зазорно преклонить колени. Этот таинственный «Карл» (как и призывающий его поэт) — странно двоящийся образ, одновременно отсвечивающий божественными и демоническими ассоциациями. Ключом к его разгадке является внутренняя установка духовного двойника «некоего Карла» — лирического героя стихотворения. А он свое «назначенье» видит только в одном: «драться». Но если позиции «одна из всех» и «одна за всех» совместимы с Голгофой и христологическим архетипом, то «про-тиву всех» — откровенно люциферическая установка («сатана» — противник). В этой точке лирического сюжета инфернальные коннотации решительно выходят на первый план, заслоняя все остальное (О. Н. Скляров).
19 Подобное толкование находим в «Толковании на сто пятьдесят псалмов» блж. Феодо-рита Кирского. В «Толковой Библии» Лопухина (СПб., 1905. Т. 2. С. 230) указано, что «рог является здесь символом силы, могущества, самообороны». Библейская энциклопедия архим. Никифора (Баженова) (М., 1891. С. 606.) уточняет сравнение со знаменем: «Рог (1 Цар 2. 1—10 и др.) — это слово употребляется в Свящ. Писании как эмблема могущества, чести и славы (Вт 33. 17; Лк 1. 69), посему-то рог часто упоминается в пророческих видениях вместо царей и царств (Дан 7. 20-24)».
Ключевые слова: Марина Цветаева, «Роландов рог», поэтика, образ, мотив, композиция, «Песнь о Роланде», романтизм.
Thematic vs poetic in the structure of Marina Tsvetaeva’s poem «Rolandov rog» («The horn of Roland»)
K. A. Alexandrova
The article contains a comprehensive analysis of Marina Tsvetaeva’s poem The Horn of Roland. Having considered its image-structure, composition and motifs as well as its thematic source, The Song of Roland, the author comes to the conclusion that there’s a fundamental opposition between the pathos of medieval chanson de geste and the subcurrent message of the poem in question.
Keywords: Marina Tsvetaeva, The Horn of Roland, poetics, image, motif, composition, The Song of Roland, Romanticism
