Тема лабиринта в произведениях В. О. Пелевина и Х. Л. Борхеса Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1

Чебоненко Оксана Сергеевна Oksana Chebonenko

ТЕМА ЛАБИРИНТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.О. ПЕЛЕВИНА И Х.Л. БОРХЕСА

ТНЕ THEME OF LABYRINTH IN THE WORKS BY V.O. PELEVIN AND J.L. BORGES

Статья посвящена творчеству В.О. Пелевина и Х.Л. Борхеса в свете интереса их к культуре Востока, а также к античной мифологии (миф о Тесее и Минотавре). Прослеживаются интерпретации художниками слова образа лабиринта на протяжении их творческого пути. Подробно рассматривается произведение В.О. Пелевина «Шлем ужаса» (2005) и рассказ Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» (1944). Уделяется внимание теме лабиринта в романе «Чапаев и Пустота», повести «Принц Госплана»

Ключевые слова: лабиринт, дзэн-буддийский, виртуалистика, Минотавр, Тесей, Ариадна, В.О. Пелевин, Х.Л. Борхес, «Шлем ужаса», «Принц Госплана», рассказ, «Сад расходящихся тропок»

The article is devoted to V.O. Pelevin and J.L. Borges's creative work in the light of their interest towards the culture of the Orient and to the antique mythology as well («Theseus and the Minotaur» myth). The interpretations by the literary artists of the labyrinth image are traced over a period of their creative development. The work «The Helmet of Horror» (2005) by V.O. Pelevin and the story «The Garden of Forking Paths» by J. L. Borghes are given a detailed look at. The attention is paid to the laby-rinth theme in the novels «Chapayev and Void» and the narrative «Prince of Central Planning»

Key words: labyrinth, Zen Buddhism, virtualistika, Theseus, the Minotaurn, Ariadne, V.O. Pelevin, Jorge Luis Borges, story, «The Helmet of Horror», «The Garden of Forking Paths»

В предисловии к роману В.О. Пелевина

«Чапаев и Пустота» его мифический автор Урган Джамбон Тулку VII, «Председатель Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б)», говорит о том, что одним из вариантов названия рукописи анонимного автора был заголовок «Сад расходящихся Петек», но «победило более простое и несуггестивное название» [1; С. 9]. Таким образом, с самых первых строк своего романа Пелевин как бы отсылает читателя к «Саду расходящихся тропок», известному рассказу Х. Л. Борхеса. Рассказ, посвящённый аргентинской писательнице Виктории Окампо [2; С. 305], вошёл в одноимённую часть «Вымышленных историй» («Ficciones») Борхеса, изданных в 1944 г.

Его сюжет своеобразен. Первая мировая война. Немецкий шпион китайского

происхождения доктор Ю Цун, приговорённый к повешению за убийство английского востоковеда Стивена Альбера и передавший таким жестоким способом зашифрованное сообщение в Берлин, в своём письме объясняет причину отсрочки наступления британских дивизий. Но главное в рассказе не это, а полумистическая история о лабиринте китайца Цюй Пэна, знаменитого прадеда Ю Цуна. Цюй Пэн «отрёкся от бренного могущества», чтобы написать величайший роман и создать лабиринт, где заблудился бы каждый. «Тринадцать лет посвятил он этим двум трудам, пока не погиб от руки чужеземца. Однако роман его остался сущей бессмыслицей, а лабиринта так и не нашли» [3; С. 138-139]. В тот момент, когда правнук китайского правителя идёт по лабиринту сельской дороги Эшгроува к дому своей будущей жертвы, он вспоминает о загадоч-

ном утраченном лабиринте прадеда, который представляется в мечтах то стоящим на горной вершине, то затерявшимся среди рисовых полей, то спрятанным в водных глубинах. Герою кажется, что подобный лабиринт должен быть беспредельным, не с привычными глазу киосками и круговыми дорожками, а с реками, провинциями, государствами: «Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю вселенную» [3; С. 139].

Стивен Альбер принимает Ю Цуна за китайского посланника и предлагает показать некий сад расходящихся тропок. Именно так Цюй Пэн назвал свой роман, опубликованный после его смерти душеприказчиком-монахом, «то ли даосом, то ли буддистом» [3; С. 141]. Потомки Цюй Пэна прокляли монаха, ведь он опубликовал, с их точки зрения, сущую бессмыслицу, ворох набросков, где в третьей главе герой умирает, а в четвёртой он снова жив. Лабиринт так и не находят. Однако китаист говорит, что лабиринт существует, он на самом деле — не что иное как эта странная книга. Ведь сохранилось письмо автора: «Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок» [3; С. 143].

Роман Цюй Пэна повествует о Времени. Как только герой романа оказывается перед выбором, развилкой, он выбирает все возможности сразу, тем самым «творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся... реализуются все исходы, и каждый из них даёт начало новым развилкам». Иногда тропки этого лабиринта пересекаются: «Вы, например, явились ко мне, но в каком-то из возможных вариантов прошлого вы — мой враг, а в ином — друг», — говорит учёный гостю, как бы заранее предчувствуя трагический исход их встречи [3; С. 143]. Цюй Пэн не верил в единое абсолютное время. «Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времён. И эта канва времён, которые сближаются, вет-

вятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности» [3; С. 144]. В каких-то — существуют вместе и Альбер, и Ю Цун, в каких-то — один из них, в третьих — не существуют оба героя. Таким образом, оказывается, что бессмысленный, на первый взгляд, роман представляет собой неполный, как бы «неоконченный», но и не искажённый образ мира, каким видел его сам Цюй Пэн.

К теме лабиринта Борхес возвращался снова и снова на протяжении всего своего творческого пути. Образ лабиринта лейтмотивом проходит через ряд поэтических и прозаических произведений этого писателя, изданных в разное время: «Цао Сюэцинь "Сон в красном тереме"» (19361940), «Вавилонская библиотека» (1944), «Дом Астерия», «Абенхакан эль Бохари, погибший в своём лабиринте», «Два царя и два их лабиринта» (1949), «Дворец», «Лабиринт» (1969), «Минотавр» (1974), «За чтением "Ицзин"» (1976), «Метафоры "Тысячи и одной ночи"» (1977), «Ни-хон» (1981), «Лабиринт» (1984), «Элегия о саде» (1985) и др. В 1969 г. вышла книга слепнущего Борхеса «Хвала тьме», почти целиком состоящая из стихотворений. Два стихотворения этого сборника носят название «Лабиринт». Оба стихотворения не только отсылают к древнегреческому мифу о Критском Лабиринте, Тесее и Минотавре, но и напоминают о «Саде расходящихся тропок» Ю Цуна: Дверь не ищи. Спасения из плена

Не жди. Ты замурован в мирозданье,

И нет ни средоточия, ни грани, Ни меры, ни предела той вселенной. Не спрашивай, куда через препоны Ведёт, раздваиваясь на развилке, Чтоб снова раздвоиться на развилке, Твоя дорога. Судьбы непреклонны, Как судьи. Не мечтай о нападенье Полубыка-полу мужчины... [3; С. 647]. Лабиринт времени в рассказах и стихотворениях Х.Л. Борхеса бесконечен. Образ Вселенной трактуется часто как бесконечное пространство вариантов, существующих параллельно, каждый — в

своём континууме. Моделям времени, выявляемым в литературе ХХ-ХХ1 вв., часто прибегающей к мифологическим сюжетам, чтобы отобразить с их помощью индивидуальное мировидение автора, свойственно не только разнообразие, но и предельная нетрадиционность трактовок.

Виктор Пелевин, несомненно, «близко знаком» с произведениями Борхеса о лабиринтах. Создавая своё переложение мифа о Тесее и Минотавре «Шлем ужаса», российский писатель не без влияния борхесовских «Сада расходящихся тропок» и «Лабиринтов» предлагает читателю собственную трактовку устройства мира. Несмотря на то, что после выхода пелевинского произведения, созданного в стилистике интернет-чата, прошло уже более шести лет, исследователи редко дают его подробный анализ. Однако российская молодёжь, привыкшая «открывать файлы, а не обложки» [4; С. 7], играть в он-лайн игры и смотреть японскую анимацию, по-прежнему Пелевина читает и даже, бывает, ждёт с нетерпением выхода очередной его книги. Активно изучают творчество В.О. Пелевина и зарубежные учёные [5; Р. 216-220].

Лабиринт компьютерной игры, по которому к загадочной виртуальной Принцессе, преодолевая немыслимые препятствия, бежит герой, появляется уже в раннем творчестве Пелевина. Так происходит в повести «Принц Госплана» (1991), все герои которой одновременно живут как минимум в двух мирах: в привычном и виртуальном мире компьютерной игры. Игра у каждого своя. Системный администратор Саша Лапин из Госснаба, например, выбирает игру, представляющую собой долгий путь по лабиринту на разных уровнях [6; С. 96]. Его начальник — игру, посвящённую восточным единоборствам, «файтинг». Сотрудники Госплана оказываются виртуальными лётчиками и танкистами. Именно в «Принце Госплана» впервые появляется образ одного из главных героев американского фильма «Звёздные войны» — Дарта Вей-дера, в прошлом — Аникена Скайвокера, носящего шлем. Можно сказать, что образ Дарта Вейдера лейтмотивом проходит че-

рез ряд произведений Пелевина. В романе «Generation "П"« (1999) о нём вспоминает Вавилен Татарский, когда пытается в галлюциногенном опьянении придумать слоган для рекламного ролика сигарет «Парламент», но оказывается при этом возле зиккурата с загадками богини Иштар: «Татарский подумал, что это один из начатых в семидесятые годы военных объектов, которые не спасли империю, но зато сформировали эстетику «Звёздных войн». Ему вспомнился астматически присвистывающий Дарт Вейдер, и он поразился, до чего же это была прекрасная метафора карьерного коммуниста...» [7; С. 54]. Позднее в романе «Шлем ужаса» с помощью образа Дарта Вейдера герои Пелевина будут трактовать устройство мира Лабиринта, выйти из которого для человека значит — Пробудиться, достичь Нирваны, «уйти», «сорваться», покинуть пределы Минотавра. Если говорить о произведении «Generation "П"», написанном раньше «Шлема ужаса», то следует отметить, что прообраз героя в шлеме, смотрящегося в зеркало, появляется уже там: «Зеркало и маска — ритуальные предметы Иштар. Каноническое изображение, наиболее полно выражающее символизм её культа, — Иштар в золотой маске, смотрящаяся в зеркало.» [7; С. 39] (Сравним — Ариадна в шляпке с вуалью, похожей на шлем ужаса, пугающаяся своего отражения в зеркале).

Книга «Шлем ужаса», интерпретирующая античный миф о Тесее и Минотавре в виде полилога в сетевом чате, вышла в свет в 2005 г. Жанр её определить сложно. В своих рецензиях критики называют «Шлем ужаса» то романом, то пьесой, то повестью. Вообще о жанровом синкретизме творчества Пелевина писалось достаточно много [8; С. 6-15]. Автор даёт своему произведению своеобразное заглавие — «Креатифф о Тесее и Минотавре», тем самым отсылая читателя к языку «анонимусов» Интернета, которым виртуальная жизнь давно заменила реальную.

Восемь героев, существующих, по меткому замечанию одного из них, «феноменологически» в виде «неясно откуда бе-

рущихся сообщений» [9; С. 41] на экране монитора, пытаются найти выход из лабиринта и разгадать загадку странного существа, носящего «шлем ужаса», — Астериска-Минотавра. Первые буквы написанных латиницей виртуальных имён-ников этих героев, прочитанные вместе, составляют слово «MINOSAUR»: Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organizm(-:, S'liff_zoSSchitan, Ariadna, UGLI 666, Romeo-y-Cohiba. Кроме этих персонажей, двух карликов и существа в шлеме, в конце произведения появляется загадочный Theseus (TheZeus). Он произносит всего несколько слов, и в финале, по свидетельству участников беседы, «уходит» куда-то, где «их нет», за пределы изображаемого автором пространства. Если же сложить первые буквы имён всех героев, кроме Слива (S'liff_zoSSchitan), но вместо него поставить Т (Theseus), то получится вариант «MINOTAUR», свидетельствующий о том, что все они в совокупности и есть тот самый непостигаемый Минотавр, от которого их должен был спасти Тесей, поскольку с самого начала произведения герои решают ждать Тесея, который и выведет их из лабиринта.

Возможен ещё один вариант прочтения имени «MINOTAURUS», которое произносит Тесей: «М» — Monstradamus; «I» — IsoldA; «N» — Nutscracker; «О» —Or-ganizm(-:; «Т» — Theseus; «А» — Ariadna; «U» — UGLI 666; «RU» — Romeo-y-Cohiba; «S» — S'liff_zoSSchitan. При такой трактовке первые буквы вымышленных имён всех героев входят в оба слова: в «ключевое» MI-NOTAURUS и в образовавшееся после Просветления, или «ухода» Тесея имя древнего змея — MINOSAUR, которым становятся виртуальные «части» шлема ужаса, или наши герои, чтобы снова помочь кому-то в достижении Просветления. Подобная трактовка, на наш взгляд, вполне допустима.

Поскольку Слив теперь оказывается в центре — и слова, и шлема (и всех «в Мино-завре» всё время тошнит), то либо он, либо Ариадна оказываются в числе «потенциальных» кандидатов на «выход» за пределы Колеса Сансары. Это подтверждает и последняя реплика Ариадны: «Тошнит, ххх. Нет,

пора отсюда...» [9; С. 223]. Да Ариадна и в прошлый-то раз, когда «ушёл» Тесей, с ним, по словам Угли, «в Минотавре рядом стояла, вот и снюхалась» [9; С. 217], то есть, вполне могла «помочь» ему побыстрее всё осознать и «свободным» уйти в Пустоту. По другой версии, во всём виновен Слив-анонимус, выболтавший всё «с перепою». И финальные реплики его и Монстрадаму-са делают «выход» Слива в следующий раз тоже вполне возможным.

Но вернёмся к началу книги. Как они попали в свои комнаты с клавиатурой и экраном и оказались в греческих хитонах, герои не помнят. Не знают они также, кто дал им такие странные имена, ведь на самом деле каждого из них зовут по-другому, но все попытки раскрыть анонимность ( указать настоящее имя, место жительства, род занятий) заканчиваются неудачей: невидимый модератор чата строго за этим следит, автоматически заменяя слова звёз-дочками-астерисками. Однако по мере развития сюжета читатель постепенно распутывает клубок анонимности: раскрываются характеры персонажей. Мы узнаём, как начитан Монстрадамус, который вполне может оказаться профессором филологии. Он хорошо знает латынь и с лёгкостью разгадывает для фанатичной христианки Угли загадку квадратного храмового лабиринта «Santa eclesia» с одной буквой с, построенного в Алжире в 324 г.

Читатель также предполагает, что крупный, усатый, стриженный наголо предприниматель-Ромео богат. Он живёт за границей, разбирается в автомобилях, является членом яхт-клуба и имеет какое-то отношение к нефтяным корпорациям. Не случайно частью его ника является слово «кохиба» (кубинская сигара). Эта кохиба, в некотором роде, и фаллический символ, что неоднократно служит предметом шуток других «чатлан» — мужчин. Имеет представление об автомобилях юная и прекрасная Изольда, но скорее не как владелица Роллс-Ройса, а как девушка, мечтающая соединить свою жизнь с владельцем дорогой машины. Изольда смотрит анимэ (хентай), но весьма приземлённо понимает поэзию ( её

любимый «поэт» — дочь Жаклин Кеннеди Кэролайн). Зато с обложками глянцевых журналов Изольда знакома не понаслышке. В противоположность Изольде, Ариадна сама пишет стихи. Какова Ариадна, начавшая всю эту виртуальную беседу, нить (в русской Интернет-терминологии — тему, или тред (thread (англ.) — «нить»)? На этот вопрос ответить сложно. Ариадна видит сны и пересказывает их своим собеседникам в надежде, что это прольёт хоть какой-то свет на полудетективную историю с лабиринтом и Минотавром. Вероятно, она молода ( далеко не каждая русская женщина старше тридцати лет увидит образы японской анимации в древних бронзовых статуях незнакомого города). Ариадна высокого роста, носит странную соломенную шляпку с вуалью и букетами ландышей, которую видит на себе в зеркале в одном из снов. Шляпка выглядит «очень красиво», но так напоминает шлем ужаса, что героиня в страхе просыпается.

Гораздо старше Ариадны невысокая христианка Угли (UGLI 666), как «часть» шлема ужаса олицетворяющая прошлое. Святая Церковь для Угли — непререкаемый авторитет, в своей вере героиня непоколебима. Возможно даже, она монахиня, не случайно комнату Угли один раз называет кельей. Все загадки и неприятности этой «страны чудес» для неё «кара божья», посланная героям «за грехи». Всё необъяснимое — происки дьявола. Когда молодые атеисты Щелкунчик и Организм пытаются сбить Угли с толку, посмеяться над её «безобразно» устаревшими взглядами («Good, bad, UGLI», — издевается Организм, намекая на известный американский фильм 1966 г., носящий название «In the Good, The Bad and The Ugly». Английское ugly

— «безобразный, ужасный»), она смело парирует: «Я давно заметила, что конспи-рология у атеистов вместо религии. Им всё время кажется, что ими кто-то манипулирует, кто-то их гипнотизирует, зомбирует, подслушивает, поднюхивает. А этот кто-то

— просто дьявол, и всё. Дело в том, что от атеизма до шизофрении один шаг, и в большинстве случаев он уже сделан» [9; С. 94].

Проходя в соборе на коленях лабиринт-лигу, Угли вспоминает своё прошлое, юность, единственную любовь. Постоянно смотря на сияющее распятие, героиня достигает некоего просветления: «И от этого неземного сияния на душе делалось так светло, хорошо и покойно, что хотелось плакать и петь, плакать и петь.» [9; С. 126].

Молодое-незнакомое поколение, воспитанное Интернетом, представляют про-граммист-политтехнолог Щелкунчик, великолепно разбирающийся в виртуальных шлемах ( он подробно объясняет, какими методами можно создать иллюзию свободы выбора шлемиля как в компьютерной игре, так и при выборе нужного кандидата в депутаты); тестер компьютерных программ, вероятно, юный системный администратор Организм, заворожено слушающий рассуждения «старшего товарища» о маршрутах виртуальных лабиринтов и приёмах манипулирования сознанием, и сетевой «тролль», разговаривающий в чате исключительно на «албанском» языке субкультуры «падонков» — S'liff_zoSSchitan —, лабиринт которого — холодильник водки. Цель любого «тролля» — испортить беседу, тред, добиться ухода новичка из чата или с форума, раскрыть его анонимность, тогда «слив» будет по-настоящему «засчитан». Именно этим объясняется брань Слива. Организм обижается и прерывает с ним беседу к великому торжеству оппонента. У каждого свой лабиринт, так или иначе представляющий мир героя. Когда профессор-Монстра-дамус не понимает, что говорит Организм о своём исключительно виртуалистическом лабиринте, Щелкунчик ему объясняет, что представляет собой скрин сэйвер Windows «maze» и что построено за дверью Организма «не из пикселей, а из досок».

Виртуалистическая сторона художественных произведений Пелевина, возможно, не будет осмыслена в полной мере без обращения к самому термину «виртуалис-тика». Виртуалистика (лат. virtus — воображаемый, мнимый) изучает проблемы виртуальности и виртуальной реальности. Мощными импульсами для её создания послужили развитие информационных техно-

логий и сети Интернет, создание устройств, обеспечивающих взаимодействие людей с виртуальной реальностью (3D-шлемы, 3D-очки). Данный подход охватывает проблемы происхождения виртуальной реальности, её взаимодействия с объективной и субъективной реальностями, а также само зарождение природы виртуальной реальности. Согласно концепции руководителя Центра виртуалистики Института человека РАН, Н.А. Носова [10; С. 275-278], человек существует на одном из возможных уровней психических реальностей, относительно которого все остальные, потенциально существующие реальности, имеют статус виртуальных. С 1990-х всё большее влияние приобретают концепции, прочно связывающие виртуалистику с интеграцией человека и машины, с появлением принципиально иного типа информационного пространства и коммуникации (Интернет) и с попытками моделирования реальностей нового типа. Виртуальная реальность рассматривается и как развитие идеи множественности возможных миров, изначальной неопределенности и относительности реального мира.

Идея о множественности миров необыкновенно активно разрабатывается японским искусством. Сюжеты произведений японских писателей, кинематографистов, аниматоров во многом связаны с виртуальной реальностью и её моделированием. Так, например, сюжет известного фильма «Матрица» о виртуальности миров во многом перекликается с сюжетами японских анимационных фильмов, созданных до этого фильма (анимэ-сериал «Призрак в доспехах» и подобные). Секрет популярности именно японской культуры в среде современной интеллектуально развитой молодёжи, возможно, заключается в её приближенности «виртуалистическому» взгляду на человеческое существование и мир. Поэтому люди, привыкшие чаще открывать файлы, а не обложки книг, с удовольствием читают Пелевина, Борхеса. Представления об устройстве мира в литературе ХХ-ХХ1 вв. могут принимать необычные, причудливые формы. Источники подобных представлений тоже различны: и традиционные, «западные» трактовки, и восточные, связанные с буддийскими, представления, и миропонимание «нового» времени — вир-туалистика, и многое другое.

Литература

1. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 1996. — 400 с.

2. Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека и другие рассказы. — СПб.: Азбука, 1997. — 320 с.

3. Борхес Х.Л. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. — СПб.: Амфора, 2006. — 847 с.

4. Курицын, В. Группа продлённого дня. Предисловие // Пелевин В.О. Жизнь насекомых.

- М.: Вагриус, 1998. - С. 7-20.

5. Dalton-Brown S. Ludic Nonchalance or Ludicrous Despair? Viktor Pelevin and Russian Postmodernist Prose // Slavonic and East European Review. — London, 1997. — 75 (2). — Р. 216233.

6. Пелевин В.О. Принц Госплана // Пелевин В.О. Жёлтая стрела. — М.: Вагриус, 1999. — 432 с.

7. Пелевин, В.О. Generation «П». — М.: Эксмо, 2011. — 320 с.

8. Пальчик Ю.В. Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина: дис. ... канд. филол. наук. — Самара, 2003. — 181 с.

9. Пелевин В.О. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре. — М.: Открытый мир, 2005.

— 224 с.

10. Носов Н.А. Виртуалистика в Институте человека РАН // Академик Иван Тимофеевич Фролов: Очерки. Воспоминания. Избранные статьи. — М.: Наука, 2001. — С. 275-278.

Коротко об авторе_

Чебоненко О. С., канд. филол. наук, доцент, Иркутский государственный университет путей сообщения, г. Иркутск oxiche@maiI.ru

Научные интересы: отражение буддизма и индуизма в русской художественной литературе ХХ-ХХ1 вв.: Л.Н. Толстой, И.А. Бунин, В.О. Пелевин. Восток в художественном сознании русских писателей

_Briefly about the author

0. Chebonenko, candidate of philological sciences, associate professor, Irkutsk State Railway Transport University, Irkutsk

Scientific interests: Buddhism and Hinduism reflection in Russian fiction of 20-21 centuries: L.N. Tolstoy,

1.A. Bunin, V.O. Pelevin. The East in art consciousness of Russian writers