CC BY
1
УДК 130.2:801.73
Н. Н.Суворов Тексты в культурном пространстве
Исследование текстов в культуре и рассмотрение культуры как текста связано с традицией структурализма и постструктурализма. Следует сделать некоторые обобщения и внести необходимые коррективы. Текстуальный анализ направлен на рационализацию явлений культуры, многие из которых утрачивают при этом важные характеристики. Тексты соединяются с основными элементами пространства культуры: смыслами, ценностями, образами и телами. Из этих отношений складываются синтетические образования. Рассмотрены различные формы бытования текстуальности и сложные формы связей со смыслами, ценностями, образами и телами. Проверкой на истинность научных положений выступают примеры из области художественных практик и факты истории культуры.
Ключевые слова: культурное пространство, текст, смысл, ценность, тело, произведение искусства, эпистема, складка
Nikolay N. Suvorov Texts in the cultural space
The study of texts in culture and the consideration of culture as a text relates to the tradition of structuralism and poststructuralism. Some generalizations should be made and necessary adjustments made. Textual analysis is aimed at rationalizing cultural phenomena, many of which lose important characteristics at the same time. The texts are connected with the main elements of the cultural space: meanings, values, images and bodies. Synthetic formations are formed from these relationships. Various forms of the existence of textuality and complex forms of connections with meanings, values, images and bodies are considered. Examples from the field of artistic practices and facts of cultural history serve as a test for the truth of scientific statements.
Keywords: cultural space, text, meaning, value, body, work of art, episteme, fold DOI 10.30725/2619-0303-2024-4-65-72
Культурное пространство пронизано множеством знаков, имеющих переменные значения, но они способны соединяться и превращаться в тексты разного рода, как органичные для данной эпистемы, так и пришедшие из прошлого. Осмысление систем знаков превращает их в тексты, наполняющие культурное пространство. Благодаря текстам культура обретает голос, доносит информацию, возможность понимать и записывать «мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о словах, тексты о текстах» [1, с. 297], но также проговаривать, декламировать - оживлять тексты. По мысли М. М. Бахтина, текст есть отражение отражения, выражающее мирострое-ние, имеет диалогический характер. Текст, соединенный с человеческим голосом, обладает особой силой и убедительностью.
Записанные тексты не всегда были основными носителями информации. Многие древние тексты были предназначены исключительно для произнесения и декламации. Так, существуют шумерские, египетские и греческие скульптурные и керамические произведения, в которых изображения не соответствуют известным текстам. Образы и изображения
некоторых мифов несут в себе какие-то иные значения, не имеющие подтверждения в известных текстах. «Причину этого, очевидно, следует искать в очень древних представлениях о могучей силе произнесенного слова... Поэтому считалось, что легче и безопаснее изобразить миф, нежели его произнести, рассказать. А если уж приходилось его произносить, то это делалось с необходимыми купюрами...» [2, с. 25]. Не сохранились описания многих обрядовых практик, но остались изображения, непонятные исследователям. Из этого следует, что запечатленные образы по своему объему уже высказываний. Непосредственное обращение голосовых декламаций, дополненных мистериями, считалось более действенным в сакральных практиках. Несмотря на то, что записанные тексты могут интерпретироваться при помощи различных знаков и текстов, передаваться во времени, они создавались параллельно - содержание образов и текстов дополняло друг друга. Образное знание обладает непосредственной «очевидностью», которое придает ему достоверность и не нуждается в логическом доказательстве. Не только содержательность об-
разов ставила их в приоритетное положение по сравнению с текстами, но главным стимулом становилась энергетическая наполненность образов. Соединение образов с текстом, их взаимная перекличка и поддержка собирали и рассеивали культурную энергию, которая, в свою очередь, превращалась в энергию тел.
Понятие текста имеет несколько уровней и не исчерпывается только знаковым письмом. Так, М. М. Бахтин отмечал в текстах «два полюса» - один предполагает общепринятую систему знаков, которая используется в коммуникации, а второй полюс является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым и раскрывается в конкретной ситуации, при участии субъекта. «Этот второй полюс неразрывно связан с моментом авторства» и проявлением индивидуальности: как неповторимое событие текста, личностный поступок, собственный почерк, индивидуальное творчество, но так же как историко-культурное взаимоотношение текстов» [3, с. 302]. Очевидно, этот второй полюс текста характеризует культурное пространство в значительно большей мере, чем первый, сохраняющий за собой значение документального свидетельства.
Вокруг текстов образуются особые силовые поля, создающие направления научным исследованиям, театральности жизни, сфер образования, повседневной практики. Так, пушкинистика как исследование текстов А. С. Пушкина формирует и изменяет культурное пространство, собирая и рассеивая, сохраняя и интерпретируя авторские произведения и многочисленную исследовательскую литературу. Подробное изучение эпистолярного наследия проясняет смыслы и размышления последних дней жизни поэта. Тексты способны зафиксировать и расшифровать складки личной судьбы и их рассеивание в культурном пространстве, превратиться в культурную память или оставаться неразгаданным шифром, скрывающим переживания поэта. Складчатое пространство рассеивается, собирается в узлы, связывает между собой скрытые субъективные трагедии с движением культурных эпистем.
Тексты собирают и рассеивают индивидуальные смыслы и ценности, но также являются выражением группового сознания, собирая и сплачивая его, создавая атмосферу единства. Так, в эпоху средневековья в создании текстов принимали участие пять участников - это skriptor, который точно переписывал текст, сотрНайг, который ничего не добавлял
от себя, но занимался популяризацией смысла, commentator, который вторгался в переписанный текст, чтобы его прояснить, auctor, излагавший собственные мысли, но при этом опирался на авторитеты, и illuminator, добавлявший к текстам иллюстрации и орнаменты. При переписывании смыслы текстов подвергались значительным изменениям, зависели от учености переписчиков и их субъективных оценок. Порой переписчики имели дело с полустертыми, неразборчивыми пергаментами, представляющими собой ветхие палимпсесты, сквозь которые проступали прежние записи. Записанные тексты как объективированные смыслы, превращались в предмет полемики и идейной борьбы - здесь осуществлялись подмены, дописывания с целью корректировки и изменения смыслов. Писание и переписывание текстов в средневековье, по словам Ю. Кристевой, уподоблялось вспахиванию земли и посеву: «писать - значит пахать, страница напоминает поле, буквы - зерна», а переписчик исполняет функцию оплодотворения и своим усердным трудом добивается спасения души [4, с. 531]. Создание и переписывание текстов находило аналогию в евангельской притче о Сеятеле и Зерне, в которой сеятель щедро рассеивает зерна, но далеко не все зерна дают всходы - Сеятель все равно не теряет надежды и продолжает свой труд.
Текстуальные особенности создают различия и гетеротопию культурного пространства. Тексты формируются в различных пространствах культуры и формируют эти пространства. В. Н. Топоров выделяет «мифопоэтическое пространство», противопоставляя его научному и «стандартно-бытовому», наполненных особыми текстами. «Мифопоэтическая Вселенная не просто широкое, развертывающееся вовне, открытое, вольное пространство. Это пространство... организовано изнутри... оно расчленено, состоит из частей и, следовательно, предполагает две противоположные по смыслу операции, удостоверяющие, однако, единое содержание - составность пространства... соединение... и распадение. расчленение» [5, с. 240]. «Слово» обладает особой природой в мифопоэтической традиции - оно по своей природе пространственно, становится создателем эстетически воспринимаемой сакральной поэзии - «оно принципиально может быть образом самого пространства, его про-из-ведением... В этом смысле можно говорить о пространстве, описывающем само себя. речь идет о „сгущенном" и по необходимости „драматизированном пространстве",
которое является основной темой поэзии» [5, с. 241]. Поэтическое слово концентрирует пространство, создает возможность его обозрения. Поэтическая сборка образа выглядит убедительнее логической сборки смысла, поскольку сокращает словесные связи. Словесный текст проявляется не только в мифо-поэтическом, но и в демиургическом культурном пространстве, творящем это самое пространство и его содержание. Так, культурное пространство как исследуемый феномен предстает в виде корпуса текстов, в результате осмысления и расширения означающего, превращенного в интертекст, включает содержательный диалог смыслов, ценностей, образов и тел, соотносится с собственной гетеротопией и существует в гетерохронии.
Текст, творящий вокруг себя культурное пространство, входит в сферу внутреннего диалога - «диалога между текстами» (М. М. Бахтин), интертекстом и текстом как идеоло-гемы (Ю. Кристева), интертекстуального диалога (У. Эко), «эхокамеры», где эхом отзываются иные тексты (Р. Барт), памяти текста (Ю. Лотман). Расширительное понимание текста как идеологемы позволяет рассматривать интертекстуальность в рамках общества и истории - видеть его полифоничность. Интертекстуальность, по мысли Ю. Кристевой, трактуется как межтекстовый диалогизм [4, с. 400]. В культурном пространстве тексты не являются только собранием знаков, но выполняют организацию смыслового дискурсивного содержания, обладают способностью направлять движение образов, фиксировать и определять ценности, указывать направленное движение тел.
Более того, культурный текст не может быть сведен к совокупности знаков, о чем остроумно заметил Э. Бенвенист: развитию семиотического исследования языка «препятствовало, парадоксальным образом, то самое орудие, которое ее создало: знак» [Цит. по: 6, с. 12]. В какой-то момент текст становится препятствием, ограничением культурного пространства и тогда, для возможного расширения, текст окружает себя образным фоном, превращается в символ и миф. Текстуальность ограничена сферой осмысленного знания, но эта сфера постоянно колеблется, корпус знания раскачивается, захватывает прилегающие пространства, окружается новыми складками, стремящимися превратиться в новые тексты.
Образная компенсация естественной ограниченности текста переводит высказывание в сферы искусства и мифа. Текст стано-
вится участником и организатором события. В связи с этим особое внимание следует обратить на священные тексты, ставящие своей целью установление связи между реальным и сакральным мирами. Ритуальное чтение египетской Книги Мертвых у гроба покойного являлось символической подсказкой для «правильного следования» ментального двойника к трону Осириса. Текст Книги, его указания, а также шакал Анубис становились проводниками в Царство Мертвых. В греческой натурфилософии Логос объединял смысл и творение, был выражением как интеллектуальной, так и демиургической энергий. Эта двойственность отмечалась многими мыслителями эллинизма, в том числе Филоном Александрийским (25 до н. э. - 50 н. э.), сделавшим попытку соединить греческую философию и иудаизм. Мыслитель полагал, что посредником между высшим божеством и реальным миром является именно Логос, равно как между философией и откровением, между словом и делом, между мыслью и телом. Логос трактовался как первый, порожденный Богом, ангел. А первое творение обладало способностью соединять словесность и действие. С помощью Логоса человек в состоянии священного экстаза способен постичь божественную мудрость [7, с. 124]. Соединение слова и действия способно выразить состояние интуитивного экстатического творения. Тем самым текстуальное слово награждалось возможностью творить, создавать тварную новизну. И позднее эти идеи были перенесены в Евангелии от Иоанна, начинавшегося с утверждения: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (1:1). В греческом подлиннике на месте «Слова» стоял «Логос» - термин, придававший демиур-гический смысл евангельскому тексту. Слово в древних культурных практиках постепенно приобрело универсальное значение.
В эпической традиции для произнесения слова требовался актор. Так, в русском эпосе магические и творческие функции былинного слова переносились на сказителя - Баяна. В «Слове о полку Игореве» творения Баяна описываются как последовательные действа передвижения по небу, земле и по мировому дереву, которые представляют собой три космические зоны, составляющие Вселенную - что относится к универсальному типу магических представлений о мире. Магия текста, его могущество переносится на сказителя, который в былинной традиции представлен в виде оборотня, принимающего образы де-
рева, волка или орла - растекаясь мыслью по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками - «летающим», «скачущим», «рыскающим». Авторское собирание сведений для былинного «Слова» выступало как движение в пространстве, которое необходимо тщательно разведать, добыть смыслы, ценности и образы во всех возможных стихиях. Баяну для собирания сведений в магическом пространстве необходимо иметь особые сверхспособности. Создатель «Слова» уподобляется шаману, поскольку слово: «баян» включает в себя значения - рассказчик и колдун [8, с. 71]. Камлание шамана сопровождается состоянием экстаза, возникновением ментальных условий для «откровения» - броска и прорыва в пустоты бытия. Экстатическое состояние создает телесную свободу, нарушает устойчивость смыслов и ценностей, вносит в них эмоциональный хаос, в котором способны возникнуть культурная новизна и небывалое выражение истины. Телесность в состоянии экстаза соединяется с магическим текстом, наполняется его энергией, происходит освобождение телесной ограниченности, добавляются новые силы, обостряются способности. Тело как бы отрывается от земли, преодолевает гравитацию, переходит в состояние полета. Текстуальность выходит за границы означающего, превращается в сверхтекст, способна изменить устойчивость тела, придать ему импульс для необходимой подвижности - тело должно стать «летающим», «скачущим», «рыскающим».
Мифологемы вплетаются в исторические нарративы и превращаются в интертексты, протягивающие складки в порталы культурного пространства. Общая философская и религиозная традиция указывала на разнокачественное состояние интертекста, основанное на различной интерпретации термина, который объединял смысловую и телесную природу текста. Можно добавить, что для Филона Александрийского священный экстаз - это интеллектуальный бросок, который прозревает то, что недоступно чувственности и приземленному рассудку. Экстаз преодолевает границы тела и ума, сопровождается сопереживанием и порождает воображаемое, которое, будучи выражено в тексте, представляет и описывает новое телесное, окруженное образами и текстами. Экстатическое влечение способно толкать тело к неожиданным броскам, ломать сопротивление смыслов и ценностей, рвать культурное пространство и создавать новые порталы.
По-видимому, основными состояниями телесного являются претерпевание (по Эпикуру) и экстаз (по Филону Александрийскому). Если претерпевание - это обычное состояние тела, занимающего отведенное место в культурном пространстве, опутанное складками и производящее складки, то экстаз - это бунтующее тело, стремящееся выйти за свои границы, захваченное более сильными содержательными феноменами: смыслами, ценностями, образами и текстами, вырывающимися на неизведанный простор, совершающими броски разного рода. На примере анализа музыкального творчества Скрябина А. Ф. Лосев называет эти творческие броски «эротическим историзмом» [9, с. 735].
Библейские тексты и притчи, их чтение священником во время службы были условием осуществления и соблюдения священных Таинств, которые оказывали активное влияние на жизнь прихожан: новорожденного нужно крестить, умершего - отпеть, а любовников - женить. Священные тексты существовали как интертексты, поскольку сопровождали церковные практики, имели влияние на ментальную и повседневную жизнь, изменяли их. Примером символического включения интертекстов в культурное пространство являлись средневековые индульгенции, приобретение которых за значительные суммы освобождало христианина от совершенных грехов, очищало совесть и просветляло экзистенцию. Смысл индульгенций был основан на представлении, что общие заслуги всех Святых и христианских мучеников образовали неисчерпаемую сокровищницу «добрых дел», которыми церковь может свободно распоряжаться и предоставлять раскаявшимся грешникам часть из общего накопления. Ценности мира невидимого, таким образом, распространялись на покупателей индульгенций. Индульгенции выполняли функцию документа об освобождении от грехов, но они также были свидетельством и гарантией спасения души.
По мысли Ю. Кристевой, развивавшей идеи М. М. Бахтина, «всякий текст представляет собой пермутацию других текстов, интертекстуальность; в пространстве того или иного текста перекрещиваются и нейтрализуют друг друга несколько высказываний, взятых из других текстов, текст рассматривается как интертекстуальность и тем самым мыслится. как общество и история» [10, с. 136-137]. Взаимодействия и диалог текстов формируют «текстовое окружение» и фиксируют культурные смыслы. Например, буддийские тексты и прит-
чи содержат нюансы смыслов - нравственного совершенствования личности и ментального просветления. Также и европейская средневековая житийная литература, игравшая основную роль в повседневном чтении, была рассчитана на аудиторию, которой в основном нужны были нравственные нормы и моральные ценности. Догматические утверждения в многочисленных «Житиях святых» четко формулировались, воспринимались с помощью текстов и принимались априори [11, с. 162].
Возникает вопрос: что является первичным - смысл или текст? Возникающий смысл еще не осмыслен, но постепенно становится содержанием мысли, в то время как текст, будучи закреплением смысла, производит новые смыслы, возникающие при чтении. «Ускользающая мысль» находит свое выражение в осмысленном тексте, а поэтический текст отрицает профанные высказывания, фильтрует читателей, выбрасывает непонятливых из своего пространства. Текст живописного произведения требует понимания языка символов. Это относится к искусству иконописи, требующей «расшифровки» канонических изображений и «планов содержания», которые соединяют реальную и условную действительность.
Так, многие иконописные сюжеты являлись иллюстрациями к заданному тексту. П. Флоренский называл искусство иконы «на-поминательным» и пояснял, что речь идет не о «субъективной напоминательности» искусства, а о платоновском «припоминании» -как явления самой идеи в чувственном мире. Икона для верующего выступает воплощением объективного смысла, явленного в образе и изображенного в иконе. Иконный текст наполнялся не психологическим содержанием, но онтологическим [12, с. 85-86]. Знаковая природа иконописи видна в действительных текстах на иконах, что подтверждает влияние словесности на иконопись, но существует и обратное влияние - иконописи на словесность [13, с. 230]. Сюжеты икон не были свободным творчеством иконописцев, но утверждались на Вселенских Соборах, становились общепринятыми образами и мифологемами. Великие иконописцы творили новые сюжеты, впоследствии утвержденные как канонические. Мифотворчество принимало формы, понятные современникам и продолжало традиции. Новозаветная Троица, написанная Андреем Рублевым, по преданию заказанная художнику Сергием Радонежским, оказала сильное влияние на древнерусских живопис-
цев последующего времени. Иконы и фрески Рублева стали образцом и новым каноном для русской живописи ХУ-ХУ1 вв. [14, с. 150].
Но были и другие примеры появления иконных текстов. Так, «поновление» старых икон на Руси и новые записи, сделанные икон-никами, порой, обнаруживали «практику колдовского иконописания (имеющего характер черной магии)», о чем следует сказать, касаясь преображения смысла в тексте и возникновения тайнописи: так, в редких случаях некоторые иконники на загрунтованной доске писали сначала изображение черта, затем снова грунтовали доску и писали образ святого. «Записанное изображение отнюдь не теряет свою силу, будучи записано и недоступно взору: оно непосредственно связано с изображением, его покрывающим, и именно поэтому в описанной ситуации молящийся, обращаясь к изображению святого, в действительности оказывается вовлеченным в контакт с чертом» [13, с. 243]. Подобное глумление над смыслом молитвы и природой иконы можно характеризовать как отчаянное озорство - ложное представление иконного текста. Подстановка ложного изображения на место истинного принимала вид злонамеренного оборотни-чества. Смысл иконного образа перелицовывался и превращал искреннего верующего в грешника, не ведающего об этом. Каким же грешником тогда становился сам иконописец? Для средневекового сознания превратные писания были не просто безобидным обманом, но потерей бессмертия души.
Текст становился в изменчивом пространстве культуры многоуровневым, с мерцающим смыслом. История превратных текстов показывает непосредственную связь с истиной и ложью, правдой и полуправдой, отражающих многообразие субъективных переживаний и высказываний групповых представлений. В разнообразии текстов и их интерпретациях прячется ложь или заблуждение как ценности субъективного утверждения - фальшивое золото своим неверным блеском способно украсить короткий бал жизни. Истина текстов всегда соотносится с контекстом новых складок и временем высказывания, а потому доля лжи как условного допущения присутствует в любом тексте. В динамике интертекстов осуществляются процессы собирания и рассеивания, содержащие в себе оценочные суждения, в которых порой прячется ложь и заблуждение.
Различные тексты и высказывания существуют в культурном пространстве, в котором
происходит обновление смыслов. В «текстовой продуктивности», выступающей следствием интертекстуальности, осуществляется пересечение смыслов, ценностей, образов и тел, создание подвижной структуры культурного пространства. Именно в культурном пространстве возникает контекст взаимодействий основных элементов, создающий неповторимый узор, активизирующий текстовую продуктивность или затрудняющий ее в силу ложности. Возникновение текста находится на пересечении складок индивидуального видения, творения и складок эпистемы, создающих общий фон соединений и влияний. Пересечения складок субъекта и события создает условия для истинности и ложности, входящих в содержание смыслов и ценностей -субъект создает тексты, находясь внутри события. Эти тексты могут нести в себе близкий к точности отпечаток реальных событий, оценку иных субъектов, но также способны отклоняться от истины и включать авторские домыслы, слухи и сплетни, а также заведомый излом реальных складок, содержащих ложь. Но текст может быть написан вне события, и тогда его описание становится более объективным - взвешенным и обдуманным, но, возможно, тенденциозным и превратным -зависимым от нового контекста.
Две операции - «сгущение и творение», отмеченные В. Н. Топоровым, соответствуют нашим основным интенциям - собиранию и рассеиванию, свидетельствуют об универсальности принципов данного исследования. Процесс собирания сопровождается закреплением в тексте, включает его измерение, а, следовательно, внимание к нумерологии и геометрии, направлено на «обживание» пространства. Собирание пространства при помощи телесных текстов может содержать архаическую классификацию, например - Мировое дерево как древний образ Вселенной; антропоморфную или воображенную вещественность, например: образ Левиафана как иносказание государственного устройства; телесное именование созвездий: Рак, Дева, Стрелец и др. Человеческое тело являлось изначальной матрицей, по которой выстраивалось и измерялось мифопоэтическое пространство. Повседневные и театрализованные жесты не только уточняли и усиливали смыслы, запечатленные в слове, но превращались в культурные тексты, закрепленные в барельефах, немом кино, балете, пантомиме. Различные части тела находили соответствие не только в географических обозначениях: подножье горы, горный хребет,
но и в области поэтических образов: лес спал, дыхание моря, песня дождя. Основные цвета: красный, белый, черный выделились в первобытной телесной практике как кровь, молоко и обгорелое дерево. Символика цвета закрепилась в практике и использовалась для передачи устойчивых эмоциональных состояний в мистериальной и изобразительной деятельности. В этих процессах формировалась онтология цвета, его устойчивая семантика в художественной культуре. Смыслы, ценности и тексты получали цветовое выражение.
Тексты принимают участие в создании культурных и социальных событий при помощи включенных в них смыслов, ценностей, образов и тел. Одним из аспектов освоения и понимания произведения искусства является представление его в виде текста, имеющего семантическую структуру с упорядоченным расположением знаков и символов. Их совокупность создает возможность «прочитать» и понять смыслы произведения. Отношение к произведению как тексту основано на установке рационального и аналитического отношения к искусству, которое является ступенью к его освоению. Рационализация искусства как боязнь простора и бесконечности, которые открываются в шедевре, имеет своим следствием закрепленные в научных текстах формулировки. В аналитическом исследовании культурного пространства произведение искусства рассматривается исключительно в виде текста, который взаимодействует с другими феноменами, обменивается содержанием. Но индивидуальный процесс восприятия произведения не сводится только к рациональному толкованию и интеллектуальному пониманию. Освоение тела произведения искусства, его восприятие - процесс субъективный, зависит от психического состояния воспринимающего субъекта, его художественного опыта и точки зрения, от образованности и чуткости, состояния его тела, от множества факторов: как пространственных, так и временных. Образное освоение произведения - как тела, дополняет аналитическое - как текста. Восприятие образа и прочтение текста оказываются в процессе взаимной дополнительности.
Семиотические исследования произведений искусства, рассмотрение их как текстов провел Б. А. Успенский, отметивший, в частности, в Гентском алтаре Яна и Гюнтера Ван Эйков сложные пересечения значений, отношение верха и низа, внутреннего и внешнего, правого и левого, а также различия образных смыслов. Автор провел тонкий анализ, выяв-
ляя символизм композиции, смыслы изображений на створках алтаря и тексты на них. В алтаре художественно и символически представлено «противопоставление Божественного и человеческого, которое прослеживается в разных частях Гентского алтаря, является не только композиционным принципом (принципом организации пространства), но и основным - наиболее общим - содержанием алтаря» [15, с. 321]. Текстуальный анализ произведения создает смысловые предпосылки для последующего художественного восприятия.
Культурные тексты можно сравнить с географическими картами, имеющими своей целью нанести и зафиксировать точки сборки, указать их значимость и координаты, связывающие смыслы, проложить к ним пути-складки по поверхности культурного ландшафта. Специфика и качество складок ориентируют исследователя текстов, направляют его в сферы науки, поэтики, мифологии или беллетристики - собирают и рассеивают научные, литературные и поэтические направления, теории, жанры и сюжеты. Возможно, художественно-образное обозначение пространства в произведении искусства является выражением истины пространства? Такой вопрос задает М. Хайдеггер при анализе художественного пространства [16]. И не случайно философ указывает на «простор», создающий возможность высвобождения мест - вместилище потенциальных событий, открытость для бросков, как возможность появления образов искусства и их свободное движение. Произведение искусства «распахивает пространство», которое сначала собирается, обрастает смыслами, обретает ценность в произведениях искусства, окружается образной областью или аурой. Художественное произведение занимает место в пространстве -«„распахивается открытость" - вот в чем сущность заключенного в художественном творении свершения истины» [17, с. 115], одновременно расширяя его дополнительным простором, открывающимся в новом понимании, в интерпретациях и воображаемом. Пространство произведения искусства становится ключом, открывающим пространство культурной эпистемы.
Один и тот же словесный текст можно сопроводить бесконечным числом иллюстраций и художественных образов, которые не могут быть сведены к изначальному тексту. Образы отталкиваются от текста, «уплывают» в воображаемое пространство.
Образное содержание всегда шире смыслов и ценностей, зафиксированных в тексте и нарисованных изображений, поскольку содержит снятую телесность. Образ собирает в себе смыслы, ценности и тела, может быть зафиксирован в тексте. Изображение образа всегда частично и провоцирует дополнение и продолжение интерпретации. Образ многолик и опирается на предложенный текст. В абстрактном искусстве, в арабеске или музыке образное содержание, не сдержанное границами смыслов и тел, становится бесконечным. Так, в китайской традиции «мир творится не словом, а линией, и потому сущность мира выражает образ (сян) - магические сочетания линий типа инь и ян» [18, с. 159]. Именно образы и символы, а не слова и писания, считались способными точно и полно выражать сакральные и высшие идеи, безграничность которых нуждается в неизобразительных и абстрактных способах выражения.
Великое произведение искусства совершает прорыв в пространстве, направляет культурное развитие в новый, открывшийся простор - «истина становится существующей и тем самым сбывается в истории» [16, с. 593]. Истина для Хайдеггера - это художественное воплощение идеи. В искусстве происходит преодоление изначальной телесной скованности, в раскрытии тела осуществляется бросок - расширение пространственных координат, границ его потенциальных возможностей. Изображенная телесность превращается в тело произведения, замещая телесной образностью вещественную природу. Даже, казалось бы, сильная и независимая идея должна быть представлена в окружении художественных образов, чтобы достичь доказательной полноты. Высокий уровень художественности становится условием истинности - созданный шедевр оправдывает бытие истины. Существование шедевра во времени демонстрирует культурный опыт поиска истины - ее множественное понимание, оценку и переоценку. В культурном пространстве появляется новизна в многообразии видов - сфер собирания смыслов, ценностей, текстов, образов и тел, в «игре мест», в новых отношениях и комбинациях содержания культурного пространства. Но это не просто нейтральные места и их заменяемость в пространстве, но места, создающие собственные просторы для движения - собирание вокруг себя и рассеивание от себя, места, допускающие и выпускающие.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. Москва: Искусство, 1986. C. 297-325.
2. Кинжалов Р. В. Проблема реализации вариантов мифа в повествовательном фольклоре и изобразительном искусстве // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Ленинград: Наука. 1977. С. 15-26.
3. Бахтин М. М. Проблема текста // Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. Санкт-Петербург: Азбука, 2000. С. 299-317.
4. Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики: пер. с фр. Москва: Росспэн. 2004. С. 395-581.
5. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. Москва. Наука. 1983. С. 227-284.
6. Иванов В. В. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. [Вып.] 6. С. 5-44.
7. Свенцицкая И. С. Тайные писания первых христиан. Москва: Политиздат, 1980. 198 с.
8. Мороз Е. Л. Следы шаманских представлений в эпической традиции Древней Руси // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Ленинград: Наука. 1977. C. 64-72.
9. Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. Москва: Мысль, 1995. С. 733-779.
10. Кристева Ю. Закрытый текст // Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики: пер. с фр. Москва: Росспэн. 2004. С. 136-164.
11. Берман Б. И. Читатель жития (Агиографический канон русского средневековья и традиция его восприятия) // Художественный язык средневековья. Москва: Наука, 1982. С. 159-182.
12. Флоренский П. А. Моленные иконы преподобного Сергия // Собрание сочинений: в 2 т. Paris: Ymca-Press, 1985. Т. 1. С. 85-116.
13. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. Москва, 1995. С. 221-294.
14. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. 2-е изд. Москва: Мысль. 1995. 637 с.
15. Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. Москва, 1995. С. 304-328.
16. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Время и бытие. Статьи и выступления. Санкт-Петербург: Наука, 2007. С. 433-437. Коммент. к ст.: с. 591 -593.
17. Гадамер Г. Г. Введение к работе Мартина Хайдегге-ра «Исток художественного творения» // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. Москва: Искусство, 1991. С. 100-115.
18. Завадская Е. В. Художественный образ утопической мысли // Китайские социальные утопии. Москва, 1987. С. 158-171.
References
1. Bakhtin M. M. The problem of text in linguistics, philology and other humanities. Aesthetics ofverbal creativity. 2nd ed. Moscow: Iskusstvo, 1986. 297-325 (in Russ.).
2. Kinzhalov R. V. The problem of realization of myth variants in narrative folklore and fine arts. Folklore and ethnography. Connections of folklore with ancient ideas and rituals. Leningrad: Nauka, 1977. 15-26 (in Russ.).
3. Bakhtin M. M. The problem of text. The author and hero. On the philosophical foundations of the humanities. Saint-Petersburg: Azbuka, 2000. 299-317 (in Russ.).
4. Kristeva Yu. Text of the novel. Kristeva Yu. Selected works: the destruction of poetics: transl. from French. Moscow: Rosspen, 2004. 395-581 (in Russ.).
5. Toporov V. N. Space and text. Text: semantics and structure. Moscow. Nauka, 1983. 227-284 (in Russ.).
6. Ivanov V. V. The Significance of M. M. Bakhtin's ideas on sign, statement and dialogue for modern semiotics. Works on sign systems. Tartu, 1973. 6, 5-44 (in Russ.).
7. Sventsitskaya I. S. Secret writings of the first Christians. Moscow: Politizdat, 1980. 198 (in Russ.).
8. Moroz E. L Traces of shamanic ideas in the epic tradition of Ancient Rus. Folklore and ethnography. Connections offolkbre with Ancient ideas and Rituals. Leningrad: Nauka, 1977. 64-72 (in Russ.).
9. Losev A. F. Scriabin's worldview. LosevA. F. Forma. Style. Expression. Moscow: Mysl', 1995. 733-779 (in Russ.).
10. Kristeva Yu. Closed text. Kristeva Yu. Selected works: The destruction of poetics: transl. from French. Moscow: Rosspen, 2004. 136-164 (in Russ.).
11. Berman B. I. The Reader of the lives (The Hagio-graphic canon of the Russian Middle Ages and the tradition of its perception). The Artistic language of the Middle ages. Moscow: Nauka, 1982. 159-182 (in Russ.).
12. Florensky P. A. Prayer icons of St. Sergius. Collected works: in 2 vols. Paris: Ymca-Press, 1985. 1, 85-116 (in Russ.).
13. Uspensky B. A. Semiotics of the icon. Uspensky B. A. Semiotics of art. Moscow, 1995. 221-294 (in Russ.).
14. Bychkov V. V. Russian medieval aesthetics. 11th-17th centuries. 2nd ed. Moscow: Mysl', 1995. 637.
15. Uspensky B. A. Composition of Van Eyck's Ghent Altarpiece in Semiotic lighting (Divine and Human perspective). Uspensky B. A. Semiotics of art. Moscow, 1995. 304-328 (in Russ.).
16. Heidegger M. Art and Space. Time and being. Articles and speeches. Saint-Petersburg: Nauka, 2007. 433-437. Comment. to the art.: 591 -593 (in Russ.).
17. Gadamer G. G. Introduction to Martin Heidegger's "The Origin of Artistic creation". Gadamer G. G. The Relevance of the Beautiful. Moscow: Iskusstvo, 1991. 100-115 (in Russ.).
18. Zavadskaya E. V. Artistic image of Utopian thought. Chinese social utopias. Moscow, 1987. 158-171 (in Russ.).
