CC BY
226
зыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) [Текст] / Л. Гер-вер. М., 2001.
3. Жирмунский, В. М. Преодолевшие символизм [Текст] / В. М. Жирмунский // Николай Гумилев: Pro et contra. СПб., 2000. С. 422.
4. Верховский, Ю. Путь поэта [Текст] / Ю. Верховский // Николай Гумилев: Pro et contra... С. 546, 509, 511, 512.
5. Гумилев, Н. С. Соч. [Текст] : в 3 т. / Н. С. Гумилев. Т. 3. С. 229. Далее все ссылки даются в тексте по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.
6. Л. Гервер указывает на знакомство А. Белого со знаменитым трудом С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (издан в 1909 г.)
7. Глебов, И. Скрябин [Текст] / И. Глебов. Пг., 1921. С. 23.
8. Цивьян, Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции [Текст] / Т. В. Цивьян // Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 183.
9. Керлот, X. Словарь символов [Текст] / X. Кер-лот. М., 1994. С. 207.
10. Ницше, Ф. Философская проза [Текст] / Ф. Ницше. СПб., 1993. С. 136.
11. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции [Текст] / Е. В. Назайкинский. М., 1982. С. 154.
12. См. об этом: Греем, Ш. Гумилев и примитив [Текст] / Ш. Греем // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1998. С. 25-32.
Н. И. Поспелова
ТЕКСТ И СПОСОБЫ ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИИ В МУЗЫКЕ ПОСТМОДЕРНА
В статье рассматривается специфика постмодернистской интерпретации применительно к музыке. Особое внимание уделяется таким понятиям, как текст, интертекстуальность, цитатность, игра, ритуал, полистилистика. Анализируя практику композиторской интерпретации «чужого материала» в исторической ретроспективе, автор приходит к выводу, что в музыкальном творчестве рубежа XX-XXI вв. все большую роль играют внемузыкальные факторы (словесный комментарий, звук, цвет и т. п.), провоцирующие участников интерпретативного процесса (композитор, исполнитель, слушатель) к «бесконечной вариативности прочтения» (Ж.-Ж. Дерри-да) текста произведения На разных музыкальных примерах (коллективного сочинения «Страсти по Матфею-2000 », «Еще раз к гипотезе» А. Кнайфеля и др.) раскрывается семантический потенциал постмодернистской интерпретации. В заключение подчеркивается: как категория познания, интерпретация находится в зависимости от рацио, от интеллектуального механизма восприятия, но она бессильна перед тем, что воздействует гипнотически - вне действия этого механизма, что потрясает и вызывает в слушателях трепет восхищения от волнующих тайн искусства.
ПОСПЕЛОВА Наталья Ивановна - кандидат искусствоведения, доцент по кафедре культурологии и рекламы, декан факультета культурологии ВятГГУ © Поспелова Н. И., 2007
Проблема интерпретации для постмодернизма не случайна и не вторична. Она носит онтологический характер и потому эксплицируется на все гуманитарные сферы: философию, науку, искусство. Так, для одного из идеологов постмодернизма Умберто Эко проблема интерпретации оказалась особенно актуальной в пору написания им романа «Маятник Фуко» (1988), о котором он как-то заметил, что роман этот отличен от предыдущего («Имя розы», 1980) прежде всего тем, что повествует об опасности «раковой опухоли интерпретации» - «болезни, поразившей всю современную гуманитари-стику» [1].
Известная и давняя мысль Поля Валери об отсутствии «настоящего смысла текста» послужила началом полемики о границах понятийного поля интерпретации в стане структуралистов, что, в свою очередь, привело к выявлению и описанию таких системообразующих элементов интерпретации, как автор, текст, контекст, интертекстуальность, комментарий и другие.
В отличие от структуралистской парадигмы философия постструктурализма в лице Ф. Лио-тара, Ж.-Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Р. Барта, Ю. Кристевой задает иное понимание интерпретации, определяя ее как наполнение текста смыслом - вне постановки вопроса о правильности, то есть соответствии некоему исходному, «истинному» значению. Это связано с двумя основополагающими презумпциями.
Первая касается структуры: она поливалентна. Если у П. Рикера и В. Дильтея внутренние интенсивности задают структуру текста в качестве его объективной характеристики, то постмодерн ориентируется на принципиально антиструктурную его организацию, описывающую текст как поле с игрой множественных смыслов. Инструментами для характеристики такого де-центрированного текста становятся ризома и лабиринт (местоимения, введенные Ж. Делезом, Ф. Гваттари и У. Эко) [2].
Вторая презумпция интерпретации связана с ее сосредоточенностью не на фигуре автора (герменевтическая традиция) и не на тексте (структурно-семиотическая), но на реципиенте. Логика рассуждений здесь проста: по мнению Р. Барта, коль скоро автор устранен, то совершенно напрасными становятся всякие притязания на «расшифровку текста».
И все-таки обеспокоенность расшифровкой не исчезает. Более того, само истолкование приобретает новый характер, вовлекая в поиск смысловых доминант всех участников интерпретационного процесса. Возникает своеобразная ловушка, в которую попадают автор и читатель, причем все понимают, что есть еще третий участ-
ник - текст, циркулирующий по своей смысловой орбите: он сопротивляется статике, нуждается в контексте и не приемлет никакой дидактики. Любой интерпретативный акт воспринимается постмодернистами как насилие, совершаемое над вещами, во всяком случае как некая практика, которая навязывается. В этом отношении, согласно М. Фуко, «интерпретировать - значит подчинять себе, насильно или добровольно. Всякая попытка жесткого интерпретирования приводит к фактической ликвидации самого бытия текста» [3].
В логике и эстетике постмодернизма все есть текст, а искусство - это тотальная игра с культурной традицией, архетипами, аллюзиями, историческими клише. Текст и только текст является главным гарантом интерпретации, не позволяющим ни автору, ни аналитику впасть в галлюцинацию собственного дискурса - «дурной бесконечности » переписывания. Если мир - текст, тогда текст - это пространство интертекстуальности.
С понятием интертекстуальности [4] связан вопрос о неизбежности соотнесения любого текста с другими текстами (с обязательным учетом контекста), характерной для культуры в целом и художественной практики постмодерна в частности. Интертекстуальность обычно отождествляется с формой межтекстового диалога (от лат. inter - между), методом мышления, отсылающего к широко понимаемой цитатности. В основе этого метода лежит склонность современного художественного сознания к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, использование которых дает возможность почувствовать, что «мир - это космическая библиотека с бесконечным, бескрайним смыслом» [5].
Влияние интертекстуальности на музыкальное творчество последних трех десятилетий XX в. (временной отрезок, с которым хронологически связывают постмодерн в западноевропейской и американской музыке) [6] оказалось настолько серьезным и значительным, что повлекло за собой изменения во взаимоотношениях в треугольнике: композитор (автор) - исполнитель - слушатель. Речь идет о новых акцентах, имеющих непосредственное отношение к интерпретации. Если раньше роль интерпретатора принадлежала прежде всего исполнителю, всегда стремившемуся к предельно аутентичному прочтению композиторского замысла (и, надо заметить, музыкальное произведение к этому располагало), то теперь оказалось возможным переносить ин-терпретативные функции, с одной стороны, на сам текст произведения, а с другой - на слушателя. В возникшей ситуации изменилась и миссия автора как носителя абсолютного (в значе-
нии неповторимого, уникального, сингулярного) творческого начала. Она постепенно свелась (во всяком случае, в самых показательных для постмодерна сочинениях) к функции мастера, умело, изобретательно и вдохновенно создающего посредством комбинации звуков большой культурный текст.
Памятные слова И. Стравинского о том, что «всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора» [7], в постмодернистском контексте неожиданно актуализировались, вопреки далеко не риторическому беспокойству относительно «ох-ранности» композиторского амплуа: «Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?» [8]. Понятно, что Стравинский имел в виду проблему исполнительского прочтения авторского текста - сферу, традиционно связанную с понятием «интерпретация». Но есть и другие сферы, такие, например, как сфера слушательского восприятия.
Постмодерн, помимо исполнительства, открыл еще одну область для самоопределения интерпретации в музыке. Это, собственно, нотный текст - материализованная форма авторского «Я», святая святых композитора, хранящая «образ творца». Такие основополагающие (но не исчерпывающие) признаки постмодерна, как смешение высокого и низкого, трагического и смешного, комментирование, интертекстуальность, ритуальность, стилевой полифонизм, диалог, новая простота, принципиальная разомкнутость формы, игровое начало, получили достаточно убедительное воплощение, активизировав интеллектуальные процессы, как со стороны авторов, так и со стороны исполнителей и слушателей. К чему это привело, стало понятно из самой практики поставангарда: музыка «перестала быть некоей внеположенной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта» [9].
Сегодня задачей для многих композиторов (можно назвать здесь достаточно солидный ряд имен - от Д. Кейджа, X. Хенце, Д. Лигети, К. Пендерецкого, А. Шнитке, Дж. Крама, Г. Канчели, В. Сильвестрова, А. Пярта, А. Кнай-феля до Л. Десятникова, С. Загния, А. Батаго-ва) становится не простое сочинение нот, а «сочинение контекста, создание... поля общения» [10]. Отсюда - одна из характерных особенностей современного процесса создания музыки, связанная с апелляцией к системе тотального стилевого семиозиса. В результате произведение ока-
зывается заряженным определенными смыслами. В процессе восприятия слушателю требуется, соответственно, их «добыть», «угадать», прочитать в заданном автором семантическом ключе. Показательна в этом отношении старая, добрая полистилистика вместе с опытами вокруг и около нее. Текст полистилистического опуса, по сути, задает такую интерпретативную рамку, которая сворачивает историю музыки в пространство смыслов. Как один из маркеров постмодерна, полистилистика снимает зазор между искусством и жизнью, демонстрируя, по выражению В. Мартынова, «причастность к пространству искусства путем предъявления атрибутов, некогда принадлежащих этому пространству» [11]. И в этой функции социализации музыки, «обработки» жизненного материала, возможно, скрывается ключ к чрезвычайной востребованности метода в контексте постсовременности.
Между тем полистилистика - далеко не единственный способ интерпретации большого культурного текста, позволяющий ориентироваться в пространстве постмодернистских сочинений. Безусловно, она плакатна (особенно в отношении творчества А. Шнитке), но вместе с тем и традиционна. Традиционна, поскольку релевантна природе современного композиторского сознания, имеющего дело не только с освоением нового арсенала средств (как в случае с модернизмом или авангардом), но и с накопленным историей музыки семантическим потенциалом. Генезис ее уходит еще в культуру Нового времени, где появляются первые опыты авторской интерпретации различных жанрово-стилевых источников духовной и светской музыки (григорианика, протестантский хорал, вариации на темы, бахов-ские аранжировки Вивальди, Марчелло и т. п.). Дальнейшую динамику ее развития мы наблюдаем и в последующие эпохи - в разных эстети-ко-стилевых системах (практика, характерная как для Моцарта, Бетховена, так и для композиторов-романтиков). Таким образом, специфика авторского прочтения «чужой музыки» в до-постмодернистское время сводится к тому, что любая интерпретация «чужого» материала, представленная в форме обработки, вариаций, аранжировки, цитирования и так далее, не выходит за рамки стилевой конвенции и не затрагивает основ композиторской индивидуальности. Напротив, она эту индивидуальность определяет, не заглушая, а контекстно выявляя драгоценную авторскую интонацию. Таким образом, полистилистика, если рассматривать ее не только с позиций современной композиторской техники, но и с учетом генетической составляющей, охватывает гораздо больший объем историко-культурной информации, чем это задается стилевыми рамками постмодернизма. В таком широком -
историко-философском - значении полистилистика предстает как память культуры. Одна из ее ключевых ценностей заключается в придании музыкальному тексту свойств игры и, соответственно, динамизма.
Игровая парадигма музыки постмодерна не только не лишена основания, но в контексте обсуждаемой проблемы является, чуть ли не системообразующим фактором. Не отвлекаясь на рассуждения по поводу естественности и, вместе с тем сложности, амбивалентности игрового сознания, заметим, что игра имманентна музыке, в равной степени так же, как умозрительно постигаемая выразительность (интеллигибельность). Игра как особый вид деятельности, аналогичный творческому процессу, выступает по отношению к музыке в онтологическом и коммуникативном статусах. Присущая ей «аномально высокая (в сравнении с обыденной реальностью) степень внутренней непредсказуемости» [12] в значительной мере разделяется музыкальной практикой постмодерна: слушатель уподобляется игроку, помещенному в ситуацию неопределенности, провоцирующую ожидание продолжения - того, «что будет дальше». В создании этой «эстетической иллюзии» не менее важную роль играет и композитор - другой участник игровой коммуникации, создающий единство реальности и формы. Вторжение в музыкальную композицию комбинаторно-игровых принципов можно уподобить процессу создания так называемого «открытого произведения», которое предпочитает «разворачиваться в поле возможностей для выбора» [13].
Следует отметить, что одним из наиболее существенных последствий влияния идеи игры на музыкальное сознание стала попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира в акте совместного творчества [14]. Постмодернизм переинтерпретировал эту идею в дискурсе ритуала, придав особую значимость факторам коммуникативности и контекстуальности. Отсюда - мода на акционизм хеппенингов, инструментального театра, перформанса.
В ситуации открытости и множественности форм современного музыкального творчества, с одной стороны, и взаимодействия музыки с не-му-зыкальными факторами, сферами не-искусства -с другой, теряет свою актуальность и самоценность музыкальная структура. По большому счету из цели=результата авторского замысла она превращается в инструмент. В таких репрезентативных для постмодерна жанрах, как перфор-манс или хэппенинг, автор, исполнитель и слушатель становятся единым и одухотворенным коллективом. Музыкальная структура исчезает, остается коммуникационный контекст, задающий «безграничную вариативность прочтения» (Ж.-Ж. Деррида). Он-то и формирует особую -
коннотатибную интерпретацию. Она накладывает на текст определенное обязательство: в нем должна содержаться коммуникация. Текст в данном случае выступает в роли самоинтерпретатора, совмещая функции объекта и субъекта одновременно. Это, по нашему мнению, достаточно распространенный и показательный тип интерпретации, сложившийся в художественной практике постмодернизма.
Примером коннотативной интерпретации в отечественной музыке рубежа XX-XXI вв. (или, по-иному, текста, интерпретирующего другой текст), без всяких натяжек, является коллективный opus «Страсти по Матфею-2000». В системе интерпретативных координат эту ораторию можно охарактеризовать как культурологический римейк. Слушатель имеет здесь дело с неким совокупным Автором (без кавычек и с прописной буквы), рефлектирующим по случаю юбилейной даты со дня смерти И. С. Баха, имя которого коннотирует не только барочный пласт культуры, но является символом «всеобщего» музыкального языка, на котором можно говорить естественно и без усилий [15]. Несколько перефразируя Мессиана, предположим, что это семнадцать бзглядоб на страдания Иисуса через ин-терпретативную оптику Баха. Семнадцать музыкальных, помноженных на пятнадцать поэтических прочтений - случай, прямо скажем, исключительный, но в своей исключительности и показательный. Он являет нам образец текста, где закодирован целый мир смыслов, засеченный на базовых реалиях, живущих в пространстве пас-сионного жанра. Важно подчеркнуть, что этот текст существует «независимо» от фигуры интерпретатора (в той мере, в какой вообще музыка вообще может обходиться без участия слушателя). Но именно слушатель - и только он -способен оценить концепт и даже принять участие в его до-конструировании, вбрасывая элемент случайности в процесс интерактивного творчества. «Страсти по Матфею-2000» идеальны как пример еще и потому, что демонстрируют не стиль, не язык, не направление, не материал, а являют показательный для постмодернистского дискурса операционный инструмент.
Еще более радикальный пример можно привести из музыкальных проектов С. Загния и А. Батагова. Во что вовлечена публика, к примеру, во время исполнения «Metamusica» (2002) С. Загния? Она импровизирует. Имманентно-текстовые смыслы здесь отсутствуют, они рождаются в симультанном процессе материализации авторской идеи. На основе отдельных элементов Вариаций А. Веберна op. 27 (штрихи, динамические оттенки, темповые обозначения и паузы) -не без помощи слушателей - оформляется постмодернистский опус. Подобная манипуляция с
материалом показательна и для «Players and Dances» (2001) А. Батагова - композиции, текстовая реальность которой представляет собой аудиовизуальное воспроизведение традиционной буддийской музыки [16].
Умберто Эко был одним из первых, кто открыл перспективу для участия читателя в порождении контекстуально-коммуникационного смысла. «Открытое произведение» (1962) и «Роль читателя» (1979) - ключевые работы Эко, первая из которых поставила вопрос об «открытости» текста для интерпретативных усилий читателя, а вторая закрепила status quo в пользу реципиента. Итальянскому философу впоследствии пришлось взять на себя «ответственность» за эскалацию бесконечности интерпретации, ибо установленная им четкая иерархия между автором и читателем в конце концов оказалась разрушенной. В итоге получилось, что не только автор, но и текст уже не в состоянии контролировать все возможные интерпретации. Текст не владеет ничем, интерпретация - всем. Она оформляется в сумму симультанно рождающихся истолкований, выступая в роли совокупного языка описания, или метаинтерпретации. Смысл ее сводится к рефлексии на потенциальную бесконечность интерпретационных контекстов, на уровень принципа (или метода). При этом метаинтерпрета-ция понимается нами не как синоним гиперинтерпретации (overinterpretation) - категории постмодернистского литературоведения, указующей путь к бесконечности смысловых значений текста [17]. Содержание этого понятия корреспондирует с известной характеристикой постмодерна не как хронологического отрезка истории культуры, но как «подхода к работе», как «некоего духовного состояния (Kunstwollen)» [18].
Метаинтерпретация в какой-то мере оказывается эквивалентной процессу создания текста: текст трактуется уже не как оригинальный феномен, но как «конструкция», состоящая из различных фрагментов другого текста (своеобразная «музыка о музыке», «стиль про стиль»). В подобной ситуации предметом творчества композитора становится «компонирование» («сла-гание», «составление» - от лат. componere) не собственно традиционных элементов музыкального языка (интонация, ритм, гармония, мелодия и т. д.), но готовых стилевых моделей, из которых и складывается основа метакомпозиции (по аналогии с метаязыком, выступающим в качестве описания двух или более частных языков).
Как «объяснительная система» (или «подход к работе») метаинтерпретация немыслима вне оформления коммуникационного пространства, вне суггестии и вовлечения слушателя в ситуацию диалога, который сознательно конструируется автором, как, например, в случае с извест-
ным постмодернистским опусом А. Кнайфеля «Еще раз к гипотезе (в диалоге с Прелюдией и Фугой И. С. Баха. WTK, I-22 b-moll). Это образец постмодернистской композиции (год создания - 1992), где, по наблюдению С. Савенко, формообразующий смысл приобретает «не столько материал, сколько способ его существования - концептуальное событие, свершающееся вместе с развертыванием произведения во времени и пространстве» [19].
В начале 60-х гг. XX в. «самодвижение музыки» (Т. Адорно) подошло к своему пределу в плане изобретения и определенной герметизации композиторских техник. Это обстоятельство послужило еще одним поводом для реализации метаописательного свойства интерпретации. В творчестве тех, кто сегодня считается классиками авангарда, можно отыскать примеры, когда музыкальным сочинением становится само собрание методов сочинения. Иллюстрацией здесь служит, например, партитура пьесы К. Штокха-узена «Плюс-минус: дважды семь страниц для разрабатывания» (1963), представляющая собой таблицу, ячейки которой заполнены одним и теми же по-разному расположенными графическими символами, включая знаки плюс и минус. По поводу этого замысла сам композитор высказался вполне в метаинтерпретативном духе: «Я хотел бы написать партитуру, в которой охватывалось бы возможно большее количество видов техники, использованных в моих сочинениях последнего периода. Набор техник организован так, что поворачивается различными возможностями для их разработки исполнителями и другими композиторами» [20]. Намерение это было сформулировано К. Штокхаузеном в 1963 г. В этом же году русский поставангардист В. Мартынов начинает отсчет основных своих сочинений, приходя двадцать лет спустя к отрицанию опусного творчества, к позиционированию себя как автора уже не столько сочинений, сколько проектов, относящихся к «новой сакральной реальности», именуемой зоной opus posth-музыки. Исследуя исторически разные и масштабные пласты в культуре, он делает вывод о параллельном существовании двух типов стратегии развития музыки -композиторского и некомпозиторского. Иначе, музыка, по его мнению, шире авторского творчества, и «феномен композитора и композиторства <...> не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой» [21]. С этим нельзя не согласиться, поскольку такие сферы музыкальной деятельности, как фольклор, джаз или рок, в отличие от композиторского творчества, не содержат письменного послания, которое «интерпретируется впоследствии как конкретное звучание» [22]. Импровизационная компонента в этих формах музицирования замещает графи-
ческие знаки, начертанные композитором, выдвигая на первый план интерпретацию как онтологическую форму музыки, способ мышления и коммуникации.
Opus post-музыка, теоретически обоснованная В. Мартыновым в его последних монографиях [23], - это одно из местоимений музыкального постмодерна. Концептуальные положения, в ней заложенные, нашли свое практическое воплощение: творческие проекты ансамбля OPUS POST под руководством Т. Гринденко представляют собой постоянные поиски «новой ситуации, в которой музыка снова сможет обрести реальную жизнь» [24]. Целевые установки opus posth-му-зыки ориентированы на создание такого социально-акустического пространства, в котором «нет ни автора, ни исполнителя, ни публики, но есть единая всеохватывающая и всезаполняющая пульсация музыкальной субстанции, требующая для своего осуществления выхода за рамки как музыки, так и искусства вообще. <...> Не выражать и не переживать реальность, но пребывать в ней - вот цель opus posth-музыки» [25]. Нетрудно заметить, насколько близки эти идеи постмодернистским декларациям об эпохе «конца истории», «конца интерпретации», «смерти автора». Они разве что удлиняют этот ряд появлением «смерти человека переживающего» [26] -понятия, рожденного из логико-семантических основ заключительной мысли М. Фуко о неизбежном исчезновении человека, который должен исчезнуть, «как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [27].
По большому счету, «конец интерпретации» -это своего рода провокация. Постмодернизм дразнит, приглашает поиграть с тем, что на практике живет своей жизнью, по своим законам. Многообразие индивидуальных его моделей в искусстве - несомненная привилегия культуры, сделавшей ставку на смешение всего со всем. Совершенно очевидно, что как категория познания интерпретация находится в зависимости от рацио, от интеллектуального механизма восприятия. Но она бессильна перед тем, что воздействует гипнотически - вне действия этого механизма; что потрясает и вызывает в нас трепет восхищения от волнующих тайн искусства - как в случае с «Кричащим Папой» Фрэнсиса Бэкона или музыкальными молитвами Арво Пярта...
Примечания
1. Цит. по: Smith, W. Umberto Eco [Text] / W. Smith // Publisher's Weekly. 1989. Vol. 236. № 17. P. 51.
2. Термин «ризома» (от фр. rhizome - корневище), введенный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в совместной работе с аналогичным названием «Rhizome», фиксирует внеструктурный и нелинейный способ бытия текста. «Лабиринт» (от греч. labyrinthes - сложное
переплетение, сеть, запутанность) как структурный принцип организации Библиотеки культуры осмыслен У. Эко в романе «Имя розы».
3. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [Текст] / М. Фуко. М., 1977. С. 241.
4. Термин, впервые введенный в научный обиход Ю. Кристевой в ее работе: Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман [Текст] / Ю. Кристева // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963. В лингво-культурологическом смысле интертекстуальность означает «наличие определенных формальных и семантических отношений между данным текстом и другими текстами», обеспечивающим возможность «объединения текстов в тексты и даже просто возможность продолжения текста». - Кронгауз, М. Семантика [Текст] / М. Кронгауз. М., 2001. С. 264.
5. Огданец, М. Интертекстуальность // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века [Текст] / М. Огданец; под ред. В. В. Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. 607 с. (Сер. «Summa culturologiae»). C. 203.
6. Кульминация постмодерна в отечественной музыке приходится на начало постсоветского периода, т. е. на 90-е гг. XX в.
7. Стравинский, И. Хроника моей жизни [Текст] / И. Стравинский. Л., 1963. С. 125.
8. Там же.
9. Мартынов, В. Зона OPUS POSTH, или Рождение новой реальности [Текст] / В. Мартынов. М., 2005. С. 221.
10. Катунян, М. Между концертом и мультимедиа: к проблеме новой исполнительской ситуации [Текст] / М. Катунян // Искусство XX века: элита и массы. Н. Новгород, 2004. С. 69.
11. Мартынов, В. Указ. соч. С. 240. Будет уместным уточнить: понятие поставангарда употребляется нами в качестве местоимения (или аналога) постмодерна (постмодернизма) в музыке, что обусловлено сложившейся традицией в сообществе музыковедов и эстетиков.
12. Махов, А. Игра [Текст] / А. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 285.
13. Eko, U. The open work [Text] / U. Eko. Cambridge, Mass. 1989. P. 44.
14. Идея, по возрасту равная столетию. Ее первая артикуляция обязана А. Н. Скрябину, который не
только концептуально осмыслил (замысел «Мистерии»), но и своеобразно - через прометеевский опыт синтеза музыки и света - отрефлектировал идею духовного единения композитора, исполнителей, слушателей.
15. Савенко, С. Бах на все времена [Текст] / С. Са-венко // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Н. Новгород, 2001. С. 337.
16. Приведенные примеры выходят за пределы традиционно понимаемой композиторской деятельности и демонстрирует «беспрецедентное самоустранение фигуры композитора». - Мартынов, В. Конец времени композиторов [Текст] / В. Мартынов. М., 2002. С. 272.
17. Категория гиперинтерпретации осмыслена У. Эко (работа «Пределы интерпретации» - «Interpretation and Overinterpretation», 1992) в результате научной дискуссии, состоявшейся в 1990 г. в Кембридже между Эко, Рорти, Дж. Каллером и К. Брук-Роуз.
18. Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Текст] / У. Эко // Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 635.
19. Савенко, С. В ракурсе постмодерна [Текст] / С. Савенко // История отечественной музыки второй половины XX века: учеб. пособие; отв. ред. Т. Н. Левая. СПб., 2005. С. 552.
20. Чередниченко, Т. Музыкальный запас: 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи [Текст] / Т. Чередниченко. НЛО. М., 2002. С. 37.
21. Мартынов, В. Конец времени композиторов. С. 6.
22. Там же. С. 171.
23. Для примера приведем цитированные монографии В. Мартынова «Конец времени композиторов» и «Зона OPUS POSTH, или Рождение новой реальности».
24. См. интервью с Т. Гринденко: Двоскина, Е. Татьяна Гринденко: новый путь [Текст] / Е. Двоскина / / Муз. академия. 2003. № 2. С. 49.
25. Там же.
26. «Разрушение пространства искусства фактически означает смерть человека переживающего», -констатирует В. Мартынов. См.: Мартынов, В. Конец времени композиторов. С. 32-33.
27. Фуко, М. Слова и вещи [Текст] / М. Фуко. С. 487.
