CC BY
0УДК 75.02
И. Ф. Кадикова
Технологическое исследование картины «Мадоннина»: от произведения живописи к фотографии
Физико-химическое исследование произведений живописи иногда приводит к неожиданным результатам, позволяя выявлять необычные технологические особенности творчества художника. В статье представлены результаты исследования картины «Мадоннина» из частной коллекции; подпись в левом нижнем углу картины указывает на авторство итальянского художника-самоучки
Ил. 1. Общий вид картины «Мадоннина». Выходные данные при поступлении на исследование: дерево, масло, 27,6 * 19,4; подпись в левом нижнем углу: Roberto Ferruzzi
Роберто Ферруцци (Roberto Ferruzzi; 1853-1934) (ил. i). В ходе работы было выявлено, что картина, на первый взгляд выполненная в классической масляной технике на деревянной основе, оказалась произведением, исполненным в достаточно редкой технике, — она написана масляными красками по фотографическому отпечатку.
Ретуширование и роспись фотографии — довольно распространенный прием, особенно в портретной съемке середины XIX — первой трети ХХ в.1 [1; 2]. К 1860-м гг. в моду вошли цветные портреты, и в многочисленных студиях и фотомастерских Европы, Америки и России2 фотографии стали расписывать акварельными, клеевыми и, чуть реже, масляными красками, причем в больших мастерских к живописным работам могли привлекать как профессиональных художников, так и студентов художественных учебных заведений [1, с. 34-37; 2]. Например, В. Н. Киреева и А. Б. Николашкина в статье, посвященной исследованию и реставрации портретов Л. И. Познанской и В. Ю. Познанского из собрания Государственного музея А. С. Пушкина [1], сообщают, что оба указанных портрета были в значительной степени расписаны масляными красками: «Лица и руки были корпусно прописаны краской на основе масляного связующего, а моделированы тонкими лессировками на основе масляно-смоляной композиции. Такими же прозрачными масляно-смоляными красками были моделированы складки шелка на дамском платье. Прием корпусного письма был использован при написании кружева и драгоценностей женщины, шитья на мундире мужчины, а также деталей мебели и ламп». Причины популярности фотографических портретов, расписанных красками, а также возможные техники их изготовления и способы идентификации подробно рассматриваются в работе M. Ruggles «Paintings on a Photographic Base» («Фотографический отпечаток как основа для живописи») [2]. В заключение статьи автор подчеркивает, что такие портреты становятся «не только предметом коллекционирования, но и важными историческими документами, произведениями искусства, которые имеют значительную историко-культурную ценность» (пер. наш. — И. К.) [ibid, p. 102].
Раскрашенные в той или иной степени фотографии (портретные, ландшафтные и др.) хранятся во многих музеях, архивах и библиотеках, однако те, что полностью покрыты живописным слоем, встречаются достаточно редко. К последним можно отнести, например, работы художников, использовавших фотографии в качестве подмалевка или рисунка для повторения собственных работ. Е. В. Нестерова3 в своей статье о роли фотографии в эволюции творческого метода Г. И. Семирадского [3] упоминает, что известны работы Е. И. Репина, К. А. Савицкого4, В. А. Серова5, выполненные в подобной технике. Здесь же можно назвать и работы фотографа-художника А. О. Карелина, который был «одним из первых мастеров, работавших на стыке живописи и фотографии»6 [3; 4]. Большую популярность имел его альбом «Нижний Новгород» (1870), созданный
Ил. 2. Микрофотография поверхности картины в месте утраты красочного слоя, левый нижний угол: (!) — деревянная основа; (2) — бумага; (3) — эмульсионный фоточувствительный слой (образец отобран для исследования методами рентгеноспектрального микроанализа и ИК-микроспектроскопии); (4) — красочный слой
совместно с известным пейзажистом И. И. Шишкиным, раскрасившим фотографии А. О. Карелина акварелью [4]. Среди работ Г. И. Семирадского есть написанные как по фотоотпечатку7, так и выполненные в достаточно редкой технике, когда фотоизображение получали непосредственно на холсте8. Именно так художник написал копию своей картины «Идиллия» 1895 г.
Возвращаясь к объекту исследования, нужно сказать, что уже на стадии изучения поверхности картины «Мадоннина» под микроскопом9 был выявлен ряд необычных для классической живописи деталей. Во-первых, на картине отсутствовал грунт, что крайне нехарактерно для живописи XIX — начала XX в. как на холстах, так и на деревянных основах10. При более подробном рассмотрении, особенно в местах утрат живописи на углах и кромках, стало видно, что красочный слой нанесен по плотному прозрачному слою из органического материала, который, в свою очередь, лежит на бумажной основе (ил. 2, 3). Такая структура указывала на то, что перед нами не произведение, выполненное в классической технике, а живопись по фотографическому отпечатку. Это подтверждалось и при более пристальном изучении некоторых участков, перекрытых тонким лессировочным красочным слоем. Например, на участке с изображением глаз, где художник использовал темную часть фотографии при моделировке верхнего и нижнего века, под прозрачным слоем хорошо различимы волокна бумаги (ил. 4).
Дальнейшее исследование было посвящено проверке данной гипотезы и заключалось в подробном анализе состава прозрачного слоя на поверхности бумаги. Для обнаружения солей серебра, которые должны входить в состав фоточувствительной эмульсии, использовался энергодисперсионный рентгеновский микроанализ (настольный сканирующий электронный микроскоп Hitachi TM4000 Plus с приставкой для энергодисперсионного микроанализа Quantax 75 (Bruker)), а для исследования природы прозрачного слоя применялся метод ИК-микроспектроскопии (ИК-микроскоп LUMOS (Bruker), регистрация спектров проводилась в режиме нарушенного полного внутреннего отражения (НПВО); Ge-кристалл, спектральный диапазон 4000-600 см1, разрешение 4 см1). Также в ходе работы
были проанализированы пигментный состав и связующее красочного слоя для определения времени создания произведения. Помимо вышеуказанных методов, для идентификации минеральных пигментов привлекалась и поляризационная микроскопия (поляризационный микроскоп ПОЛАМ Л-213М, ЛОМО).
Для исследования состава прозрачной пленки были отобраны два образца (указаны стрелками на ил. 2, 3). Исследование образца с темного участка (ил. 3) методом рентгеноспектрального микроанализа (ил. 5) показало, что в его составе присутствуют серебро (Ag) и хлор (С1) — химические элементы, характерные для фоточувствительного
Ил. 3. Микрофотографии поверхности красочного слоя (в местах, не перекрытых красочным слоем, хорошо виден прозрачный желтоватый слой и бумажные волокна основы под ним); желтой стрелкой указано место отбора образца прозрачного слоя с темного участка для исследования методами рентгеноспектрального микроанализа и ИК-микроспектроскопии
Фотография. Изображение. Документ. Вып. 12 (12)
Ил. 4. Микрофотография поверхности картины на участке, перекрытом тонким лессировочным красочным слоем
слоя с образовавшимися в ходе его изготовления микрокристаллами хлористого серебра; сера может относиться к тиосульфату натрия, раствором которого закреплялся снимок. Вместе с тем в образце отсутствует барит (ВаБ04), которым обычно покрывали бумагу для коллодионных отпечатков [7-9]. Следовательно, мы можем утверждать, что картина написана по фоточувствительному слою, лежащему на бумажной основе, т. е. по фотоотпечатку. На ил. 6 представлен ИК-спектр образца фоточувствительного слоя, в котором присутствуют полосы поглощения, характерные для белка, причем структура полос поглощения (соотношение полос поглощения 1448 и 1401 см-1) позволяет говорить о том, что это альбумин [7]. Таким образом, анализ полученных результатов указывает на то, что сам снимок был выполнен в технике альбуминовой фотопечати.
Исследование состава красочного слоя показало, что в него входят следующие пигменты: свинцовые белила, берлинская лазурь, искусственный ультрамарин, красный органический пигмент, красный марс, желтая охра, а также инертные наполнители — барит, карбонат кальция и каолин. Все эти пигменты активно использовались в живописи XIX — первой четверти ХХ в. и, таким образом, не противоречат времени жизни художника. В качестве связующего во всех отобранных на исследование пробах
идентифицировано высыхающее растительное масло. Но почему же данная картина написана по фотографии? По сюжету и композиции она полностью совпадает с другой картиной Роберто Ферруцци11 (ил. 7), известной под названиями «Мадоннина» (La Madonnina), «Мадонна отдыхающая» (La Madonna del riposo), «Мадонна улиц» (Madonna Delia Strada), «Цыганка» (La Zingarella) и др., различие состоит лишь в колористическом решении. История создания и дальнейшая судьба оригинальной работы Ферруцци описаны во многих источниках. И все они, хотя некоторые детали разнятся12, сходятся на том, что на картине художник изобразил Анжелину Чан (Angelina Cian), девочку, которую он встретил во время прогулки по Эуганским холмам. Он был настолько поражен видом молодой девушки, с любовью державшей на руках своего маленького брата, что предложил ей позировать для своей картины. Впервые это произведение было выставлено на 2-й Венецианской биеннале в 1897 г., где с восторгом встречено публикой13. В скором времени картину купил Витторио Алинари, сразу же закрепивший за собой авторские права, связанные с ее изображением [11]. Алинари — легендарное имя в мире фотографии, и, возможно, именно в связи картины Ферруцци и фотоателье «Братья Алинари» (Fratelli Alinari) кроется ответ на поставленный вопрос.
По сведениям одного из источников [10], братья Алинари разместили картину Ферруцци в витрине ателье и использовали ее в качестве образца своей продукции. Даже после очередной перепродажи они смогли продолжить публичное распространение изображения на поздравительных открытках, фотографиях, гравюрах, образках14; «Мадоннина» начинает появляться в книгах и журналах и приобретает б0льшую известность, чем сам автор. К сожалению, дальнейшая судьба и местонахождение картины неизвестны. Существует версия, что картина была на корабле, затонувшем в Атлантическом океане во время Второй мировой войны; есть также версии, что она может находиться в США, куда ее переправил последний владелец, либо же до сих пор остается в Старом Свете [11].
Рассматриваемая в статье картина была написана по фотографии, возможно сделанной в фотоателье братьев Алинари. Живописный слой выполнен профессиональным художником, умело использовавшим нижележащее фотоизображение в построении красочного слоя. Этому не противоречат и материалы, идентифицированные в
Ил. 6. Исследование образца фотоэмульсионного слоя методом ИК-микроспектроскопии. Полосы поглощения 3074, 1630 (Амид I), 1539 (Амид II), 1448 и 1401 см-1 относятся к белку
а
H CI i Ca
1 12,8 29,7 2$J %2
2 23,6 30, i IS,8 9,6 17,9
3 25,6 25,3 19,6 12,1 l|4
4 42,4 25,1 32,5
а
Ил. 5. Исследование образца фотоэмульсионного слоя методом рентгеноспектрального микроанализа: а — СЭМ-изображение образца в режиме обратно отраженных электронов (BSE) с указанием областей анализа; б — рентгеновский спектр; а — элементный состав пробы (в ат. %) в указанных областях. Наличие свинца (Pb) объясняется присутствием частиц красочного слоя на поверхности образца
составе фотоэмульсии и красочном слое. Более того, набор пигментов красочного слоя, а также использование альбуминовой фотографии, широкое распространение которой пришлось на вторую половину XIX — начало ХХ в. [7], позволяют сделать вывод о том, что исследуемая картина была выполнена в конце XIX — первой четверти ХХ в. Но ответить на вопрос, кто мастер — Роберто Ферруцци или приглашенный художник, технологическое исследование, к сожалению, не в силах.
Благодарность
Автор выражает признательность Марии Владимировне Плешковой за помощь в поиске и переводе итальянских источников о судьбе Роберто Ферруцци и его картины.
Литература
1. Киреева В. Н, Николашкина А. Б. Русская практика портретной живописи по фотографическому изображению. Опыт исследования и реставрации портретов Л. И. Познанской и В. Ю. Познанского из собрания Государственного музея А. С. Пушкина // Проблемы хранения и реставрации живописи на нестандартных основах. Теория и практика: материалы научно-методического семинара. Череповец: Порт-Апрель, 2021. С. 34-42.
2. Ruggles, M. Paintings on a Photographic Base // Journal of the American Institute for Conservation. 1985. Vol. 24, no. 2. P. 92-103.
3. Нестерова Е. В. Некоторые аспекты творческого метода Г. И. Семирадского. Художник и фотография // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства: материалы науч. конф. М.: Магнум Арс, 2016. С. 89-98.
4. Нижегородский музей-заповедник: [сайт]. URL: https:// ngiamz.ru/publikacii-i-izdaniya/andrey-osipovich-karelin-kollekciya-fotografiy-ngiamz (дата обращения: 14.08.2023).
5. Саркович Д. Особенности авторского почерка Генриха Семирадского // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства: материалы науч. конф. М.: Магнум Арс, 2015. С. 66-71.
6. Гладкова Л., Пастон Э. Тайны живописи Похитонова // Третьяковская галерея. 2010. № 4 (29). С. 54-63. URL: https:// www.tg-m.ru/articles/4-2010-29/tainy-zhivopisi-pokhitonova (дата обращения 14.08.2023).
7. Stulik, D. C, Kaplan, A. Albumen. The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes. Los Angeles: The Getty Conservation, 2013. 63 р.
8. Stulik, D. C., Kaplan, A. Silver Gelatin. The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes. Los Angeles: The Getty Conservation, 2013. 44 р.
9. Идентификация, хранение и консервация фотоотпечатков, выполненных в различных техниках / под ред. Е. В. Васильевой. СПб.: РОСФОТО, 2013. 47 с.
10. Cantini, A. La vera storia del quadro della Madonnina del Riposo // Le Ali dell'Aurora. Parole di Poesia, Narrazioni di Vita: [website]. URL: https://acantini.altervista.org/ la-vera-storia-del-quadro-della-madonnina-del-riposo/ (accessed: 14.08.2023).
11. Franceschetti, P. Is the Madonnina di Ferruzzi at the bottom of the ocean? // Italiani.it: [website]. URL: https:// en.italiani.it/the-madonnina-di-ferruzzi-and-on-the-ocean-floor/ (accessed: 14.08.2023).
12. Seconda Esposizione Internazionale d'Arte della Citta di Venezia 1897. Catalogo Illustrato. Vol. 2. Venezia: Premiato Stab, tipo-litografico Carlo Ferrari, 1897. 219 p. URL: https:// books.google.ru/books?id=_8YtAQAAIAAJ&redir_esc=y (accessed: 14.08.2023).
13. Daud, M. P. The amazing story of Ferruzzi's // SAFCAM: [website]. URL: https://www.safcam.org/the-amazing-story-of-ferruzzis-madonnina (accessed: 14.08.2023).
14. Briciole: La Madonnina del Ferruzzi / pubblicato da ocramm // Parrocchie San Martino e Sant'Eufemia: [website]. URL: https://parrocchiamarone.wordpress.com/2012/01/28/ briciole-la-madonnina-del-ferruzzi/ (accessed: 14.08.2023).
1 Позднее фотографии с элементами росписи встречаются значительно реже.
2 В статьях [1; 2] приведен целый ряд руководств конца XIX — первой трети XX в., посвященных способам раскрашивания фотографий, диапозитивов, фототипий и др., а также книги по истории фотографии, в которых рассматривается данный прием.
3 Сотрудница Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина при РАХ.
4 Повторение картины «Панихида на кладбище» из собрания ГТГ.
5 Повторение картины «Николай II в тужурке» (1900) из собрания ГТГ.
6 Коллекция А. О. Карелина, основную часть которой составляют его фотографии, а также памятники ДПИ и предметы народного быта, хранится в собрании Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника.
7 Эскиз к картине «Христианская Дирцея в цирке Нерона» из собрания Краковского национального музея [3; 4].
8 В это время были известны различные методы сенсибилизации поверхности холста [2; 3]. Например, метод Исаака Рена, приведенный в журнале Philadelphia Photographer в 1869 г., заключался в нанесении на холст слоя из цинковых белил, альбумина, хлорида аммония и нитрата серебра; далее на фоточувствительный слой экспонировали негатив, а полученное изображение фиксировали тиосульфатом натрия [2].
9 Исследование проводилось при увеличении от 20 до 40 х с помощью бинокулярного микроскопа МСП-1, ЛОМО.
10 Нужно отметить, что с XIX в. художники использовали для своих произведений деревянные основы достаточно редко. В это время их продолжают покрывать грунтом белого цвета, однако в качестве наполнителя, кроме традиционного мела, все чаще используют свинцовые белила в чистом виде или с различными добавками инертных наполнителей (например, барита), гораздо реже использовали цветные грунты. Одним из художников, кто отдавал предпочтение деревянным основам, является И. П. Похитонов (1850-1923), который писал свои работы в основном на тщательно подготовленных дощечках красного или лимонного дерева [6].
11 К сожалению, биографии Роберто Ферруцци, а также каталога его произведений на сегодняшний день нет. Из разрозненных источников известно, что он родился в городе Шибеник (Далмация) в 1853 г. в итальянской семье. Сын адвоката, молодой Роберто последовал по стопам отца, закончив юридический факультет Падуанского университета. Однако гораздо ближе ему была живопись, к которой он проявил значительный талант уже в юном возрасте. В 1879 г. Ферруцци обосновался в Лувильяно, где основал кружок, достаточно быстро привлекший многочисленных представителей искусства [10; 11; 12, с. 109-110]. Из других картин этого автора нам удалось найти лишь одну — «Молящаяся девочка» (холст, масло, 67 х 52) из собрания Севастопольского художественного музея им. М. П. Крошицкого.
12 Все приведенные в статье данные собраны из разрозненных публикаций и заметок в сети Интернет [10; 11; 13; 14].
13 В большинстве источников говорится, что картина получила первую премию Биеннале, однако в материале [11] автор утверждает, что это ошибочное мнение, поскольку картина не завоевала признания жюри и получила холодные отзывы критиков.
14 В России репродукции картины хранятся, например, в Государственном музее истории Санкт-Петербурга (бумага, черно-белая, цветная печать) и в Вятскополянском историческом музее (бумага, черно-белая печать).
