Театральный код малой прозы Е. Попова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 82-32

ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОД МАЛОЙ ПРОЗЫ Е. ПОПОВА

© Бабичева Юлия Геннадьевна

кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы Алтайской государственной академии образования имени В. М. Шукшина Россия, 659316, г. Бийск, ул. Социалистическая 58/84 E-mail: Felixjul@yandex.ru

Статья посвящена выявлению театрального кода малой прозы известного отечественного писателя-постмодерниста Е. Попова. Главной целью работы стало исследование театрального кода - одного из магистральных понятий семиологии - в двух аспектах: формальном и идеологическом (онтологическом). Автор сосредоточивает свое внимание на следующих средствах и приемах отражения театрального кода в повествовательной ткани текста: образ жизни, ситуации, модели поведения, внешний облик героев, включение «авторской маски» и т. д. Высвечиваются основные функциональные характеристики игрового дискурса рассказов писателя, органичные постмодернистской игре с ее антииерархической, антителеологической, антиструктурной направленностью. Ключевые слова: культурный код, театральный код, ролевые игры, ритуал, онтологический уровень, формальный уровень, современное сознание

THE THEATRICAL CODE IN SHORT-STORIES BY E. POPOV

УиНуа G. Babicheva

PhD, A/Professor, Department of Russian Language and Literature, Altai State Academy of Education 58/84 Socialisticheskaya Str., Biysk, 659316 Russia

The paper relates to the problem of theatrical code in short-stories by the famous postmodernist writer E. Popov. The main purpose of the work is to describe theatrical code - one of the main concepts of semiology - in two aspects: formal and ideological (ontological).The author focuses on the following means and methods of reflection of theatrical code in the narration: lifestyle, situations, models of behavior, heroes' images, inclusion of «the author's mask» etc. The main functional characteristics of a game discourse of the writer's stories, organic to post-modernist game with its anti-hierarchical, anti-teleologic, antistructural orientation, are highlighted.

Keywords: cultural code, theatrical code, role play, ritual, ontological level, formal level, modern consciousness.

Театральный код - одно из понятий семиологии, встречающееся в работах Ю. М. Лотмана и других представителей Московско-Тартусской семиотической школы наряду с общим представлением о культурном коде [3; с. 269-287]. Столь яркий интерес к театральности художественного текста в современной научной парадигме опосредован самой спецификой культурного сознания XX-XXI вв., которое во многом ориентировано на ролевое, игровое, освоение человеческой личностью окружающей действительности.

Стоит отметить, что само понятие театрального кода в литературоведении по сей день не приобрело устоявшихся терминологических границ и сводится к целому ряду исследовательских проблем: обнаружению и интерпретации жанровых, видовых особенностей художественного текста, его языковых черт. Кроме того, сама «театральность» произведения базируется, на наш взгляд, на его идейно-философской основе, на представлении о бытии как о действе, организованном по законам сценического искусства. Так, Ю. М. Лотман определяет театральность как специфическое игровое поведение человека в тех или иных жизненных ситуациях [3]. Таким образом, высвечивание театрального кода художественного произведения может быть сведено к разговору об игровых стратегиях письма, к рассуждению об игровом дискурсе текстового пространства.

Категория игры ярко актуализируется в искусстве второй половины XX в.: постмодернистская парадигма с ее восприятием мира как хаоса, абсурдного бытия, в котором царит дух относительности, сформировала соответствующие мировоззренческие установки и модели поведения человека. Именно через категорию игры наиболее явно воплотилась связь постмодернистской литературы с релятивистской философией и шире - релятивизирующими дискурсами в культуре XX в. На каких бы уровнях ни разворачивалась постмодернистская игра, семантика ее, согласно Р. Барту, неизменна: «Все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)

<...> принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения» [1, с. 558].

К исследованию игровых стратегий постмодернистской прозы литературоведы и критики обращались не раз (Л. С. Константинова ««Быть веселым, не теряя отчаяния»: игровые стратегии прозы Владимира Казакова», М. А. Черняк «Филологическая игра как стратегия прозы XXI в.», Г. Ф. Рахимкулова «Языковая игра в прозе Владимира Набокова: к проблеме игрового стиля» и др.). Степень репрезентативности игрового дискурса в тестах современных писателей, безусловно, разная. Одной из ярких художественных практик в этом плане нам представляется творчество Е. Попова -видного представителя отечественного постмодернизма. Рассмотрим в игровом ключе малую прозу художника.

Сюжетное повествование в произведениях Е. Попова часто строится на внешне рядовых советских и постсоветских реалиях (приобретение кооперативной квартиры, выяснение отношений с соседями, бытовая ссора супругов, несчастный случай на производстве и т. п.), разворачивающихся преимущественно в неожиданных ситуациях «стечения обстоятельств», которые вносят элемент игры и создают атмосферу театральности бытия. Игровым началом отмечены практически все сюжетные коллизии и перипетии рассказов Е. Попова: его герои играют предметами, чувствами, судьбами, ситуациями. Рассмотрим модусы проявления игрового начала в художественной системе Е. Попова в двух аспектах: формальном (на праксиологическом уровне) и идейно-содержательном (на онтологическом уровне).

В плане формального воплощения театральный код реализуется в поступках, поведенческих реакциях героев, их портретном и предметном окружении. Так, прежде всего, следует отметить особую ритуальность, наигранность действий многих героев рассказов Е. Попова. При этом под ритуалом мы понимаем отдельные действия или их совокупность, ограниченные локально и темпорально. В рассказе «Палисадничек»: «.на улице Достоевского блатной Скороход, регулярно ревнуя, часто выбрасывал свою бабу из окошка, отчего женщина кричала, раздирая руками одежду» [4]. А в рассказе «Про «это»« супруг заключает, что теперь «водку пить мы с тобой больше не станем. Мы с тобой будем пить коньяк с шампанским. 0,25 литра коньяка и бутылка шампанского каждую ночь с субботы на воскресенье каждую неделю» [5].

Повторяемость действий, их непременность, обязательность для персонажа высвечивает определенную долю механистичности бытия. А откровенно бытовой характер подобных ситуаций вносит необходимый градус иронии, которая является одной из стилеобразующих доминант художественного мира Е. Попова. Герой рассказа «Глаз божий» так выходит из рядового положения, связанного с качеством городской питьевой воды: «Я наливаю воду в бутылки по дням. У меня десять бутылок. Я выдерживаю паузу в десять дней и на одиннадцатый день я пью воду десятидневной давности. В которой нет болезнетворных бактерий, вредных микробов, а есть всякие витамины и жизнетворные бактерии.» [5]. Странностью отмечен образ жизни и действия товарища Пугеля из рассказа «Белый теплоход», о котором говорится: «Славен <. > был тем, что выкопал в городе четыре подвала. Он часто переезжал с места на место, меняясь и расширяясь. И везде копал подвалы. Он любил свои подвалы. На вечеринках он всегда рассказывал про свои подвалы и показывал трудовые мозоли, полученные вследствие подвалов» [5].

Персонажи Е. Попова вовлечены в игровой круг ежедневных бытовых дел и ситуаций, из которого нет выхода, но которые единственно организуют их бытие. При этом сами ситуации подаются театрально, как смена микросцен, за счет их особой словесной и синтаксической организации. Героиня рассказа «Вне культуры» во время эмоционального всплеска, вызванного очередной ссорой с супругом, «.на прежней ноте реактивно выла, разрывая в клочья, на мелкие клочья и Гоголя, и купца, и зачеркнутое нехорошее, и разрывала, и рвала, и прибирала, и пела, и убирала, и пол мыла, и суп варила, и в тарелки наливала, и мужа за стол сажала, и про житие и здравие мамы рассказала, и его опять ругала.» [5].

Это позволяет заключить, что существование героев во многом организовано по законам сценического действа. Причем декорации и костюмы здесь играют далеко не последнюю роль. Внешний вид героев Е. Попова, их ситуативное ощущение себя соответствует специфике актерства: лицедей играет роль, выдает себя за кого-то, будучи часто совершенно иным в реальной жизни. В рассказе «Барабанщик и его жена, барабанщица» после очередной ссоры с супругой герой «пошел к водопроводной колонке <.> разделся, облился холодной водой, вернулся в дом и вспорол пуховую перину. Вывалялся весь в пуху и пошел искать барабанщицу» [6]. Подобная игра «с переодеванием», создающая атмосферу абсурдного бытия, обнажает невозможность человека организовать свое существо-

вание по иным законам. Следует отметить, что маскарадность присуща и образу Николая Ефимыча из рассказа «Как съели петуха»: «физиономию ему укутали ватой и обвязали марлей. Его можно было принять за ряженного» [6]. Кукольность персонажей также становится эмблемой рассказа «Главный герой». Героиня «была чрезвычайно хороша собой. Она состояла из длинных рук и длинных ног. Она сидела в кресле и очень много думала, как ей жить дальше. Она думала, думала, а потом из кресла встала вон, начисто отметая и Самграфова, и Месина. Она сказала так:

- Это все, конечно, хорошо. Но вы оба не можете быть. Вы есть, и благодарите нашего Иисуса Христа хотя бы за это. И поймите, что я не хочу вас ничем обидеть, а просто должен быть другой человек, главный герой, и он, несомненно, будет» [5].

В рассказе «Веселие Руси» герой «разрезал веревку на два куска. Одним обмотался вокруг пояса, из другого сделал петлю на горло и повис на стенке, как большая, мятая, трепанная и не раз теряемая кукла. Да-да, и вы бы сказали, что он висел, как кукла, посреди того, что творилось и творится кругом. Он висел, ожидая шагов, шума, чтобы свесить голову набок, высунуть язык и выпучить глаза» [4]. Намеренно игровое, театрально представленное поведение персонажа, ярко высвечивает постмодернистскую идею неспособности найти прочные связи с ускользающей реальностью, справиться с хаосом бытия.

Игровой дискурс рассказов Е. Попова часто реализуется в ситуации нарушения социально одобряемых реалий, что связано со спецификой отечественного постмодернизма, выросшего на почве противостояния господствующей идеологии. Так, в рассказе «Стиляга Жуков» перед читателем вырисовывается следующая сцена школьного вечера: «Стиляга Жуков был в длинном пиджаке, с прилизанным коком надо лбом, усеянным прыщами. Стиляга Жуков держал за локти двух размалеванных девиц с прическами, выкрашенными желтым. Троица пробралась бочком и уселась рядком на стулья под стеной. Жуков выпустил локти подруг и поддернул свои узкие и короткие брюки, из-под которых ослепительно и фальшиво мелькнули красные носки» [5]. На фоне официального мероприятия, организованного по законам морали советского прошлого, появление подобного персонажа и его поведение представляется частью спектакля, элементом театрального действа.

Персонажи Е. Попова, пытаясь организовать свое существование в водовороте хаоса бытия, в целом ведут себя неестественно, причем комическое и трагическое начало в их жизненном спектакле часто тесно сопрягаются. Персонаж рассказа «Как все исчезло начисто» в диалоге признается: «Угостили вином, плясал чарльстон, который я плясать не умею и никогда, по-видимому, не научусь. Выбегал на лестницу, раздувал ноздри, выкинул даже в окно последние свои школьные стихи - листочек из тетрадочки в клеточку» [4]. В «Эманации» герой «трясущимися руками вырвал он из брюк ремень и остановился в растерянности, потому что он ни разу еще в жизни не вешался и не знал, как это делается. Он подошел к зеркалу и нерешительно примерил ремень, как галстук» [6]. В рассказе «Разор» описываются следующие отношения живущих рядом людей: «Соседка пустила ей в голову подсолнух. Старуха взвыла и повернулась, задрав юбки» [6]. Игра на грани «черного юмора» особенно репрезентативна в рассказе «Два сушеных пальца из пяти бывших», где получивший на производстве травму «дядя Вася прижимал найденные пальцы к груди и казался самым счастливым человеком на земле. Пальцы были сушеные, серовато-черные. Они очень высохли, но все равно было видно, что это настоящие бывшие пальцы<.> примечательно, что найденные в пыли под фрезой пальцы дядя Вася ценит выше всех имеющихся у него богатств. Дядя Вася держит пальцы в специальной запертой шкатулке и любуется ими по большим праздникам. Слегка омрачает его безмятежное существование лишь безвозвратная потеря указательного пальца. Он очень просит ребят найти палец и даже обещает дать им за это солидное вознаграждение» [5].

В художественном мире Е. Попова игровые ситуации отличает ироническое обыгрывание автором экзистенциальных вопросов бытия - свободы выбора, ответственности за принятые решения. В рассказе «Снегурочка» проблема вывода мусора, которая никак не дает жильцам покоя, разрешается почти апокалиптически:

- «Давайте-ка мы этот мусор подожжем, товарищи. Он сгорит, и у нас опять станет чисто.

- А боле ничего не полыхнет? - струхнул пенсионер.

- Проследим, - уверенно заявил слесарь, вынимая из кармана телогрейки громадный коробок спичек.

Весело заполыхало. Занялось, как говорится. Поэт пробормотал <.> после чего разбежался и, не выпуская из рук ведра, прыгнул через огонь. Полы дубленки развевались. Буйное веселье охватило наших жильцов.

- А вот и я! - кричали они и всё прыгали, мерцая ведрами, тазами и другими предметами домашнего обихода» [5].

Характерным порождением игрового принципа прозы Е. Попова становится появление на страницах текста собственно автора-творца, вернее, его двойника, нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором. «Николай Ефимыч долгое время проживал с женой у моей тети Иры в деревянном домике на улице Засухина» [6]. Так начинается рассказ «Как съели петуха». А в «Зеленом массиве» повествователь признается, что у него «есть знакомый. Его зовут дядя Сережа. Он делает гробы» [4]. По логике постмодернистской эстетики рассказчик лишен роли демиурга, причем откровенно в этом признается. В «Палисадничке» читателю сообщается, что «Виталенькина любовь переехала в Москву и что там делает - это уж мне неизвестно. Я ведь не Бог, чтобы все знать» [4]. А концовка рассказа «Полярная звезда» оставляет читателя в полной растерянности: «А если вы спросите, откуда я сам тогда все это знаю, то я вам на это ничего не отвечу. Я вам другое скажу: никто ничего не знает. Не знает, кто мертв, кто жив, а кто еще не родился. Никто ничего не знает. Всех нас надо простить. Я не шучу. Я еще не сошел с ума» [4]. Подобная игра с читателем - не просто обнажение повествовательного приема. Скорее, это демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным «условиям игры» находящийся за пределами текста и творящий «игровой порядок», будучи вовлеченным в процессы текстовой перекодировки и деиерархиезации, превращается в один из объектов тотальной игры. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама возможность некой конечной, мыслимой, стабильной «рамы», упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового действия.

На онтологическом уровне театральный код прозы Е. Попова раскрывается в самой специфике восприятия бытия, взаимоотношений между людьми и организации своей жизни персонажами, которая концептуально роднит ее со смеховой традицией, карнавалом и сценической игрой. Постмодернизм с его представлением о мире как хаосе, недоверием к традиционным условностям и авторитетам и ярко выраженным игровым началом отражает карнавализацию сознания, мировоззрения и литературы в целом. Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, глубокой жизненной философией, основными чертами которой были амбивалентность, неофициальность, бесстрашие и универсальность, позволяющие раздвинуть узкую сцену частной жизни определенной ограниченной эпохи до общечеловеческой мистерийной сцены [2].

Репрезентативным в этом ключе представляется рассказ Е. Попова «Как съели петуха», который представляет собой иллюстрацию супружеской жизни Николая Ефимыча, бывшего амнистированного, очень спокойного человека, трудящегося на производстве, и его жены Елены Демьяновны, «торговавшей в промтоварной палатке на колхозном рынке» женщины, глухой на одно ухо, которые проживают в маленькой комнатке у хозяйки деревянного домика на улице Засухина [4]. Примечательно, что образ жизни этих людей, модель супружеского взаимодействия вырисовывается по-театральному, как череда сцен, воспринимается и постигается в соответствии с карнавальным мироощущением в смеховом аспекте. Так, во время семейных застолий, когда возникали «жуткие взрывы нетерпимости», Николая Ефимыча раздражало, что «глухая любила бесстыдно танцевать под патефон, выпив водочки: задирая ноги и показывая краешки сиреневых панталон» [4]. Не менее колоритна сцена, когда Елена Демьяновна, защищаясь от намерения супруга наказать ее за нежелание сварить петуха, набросилась на мужа с кипящим чайником, после чего «физиономию ему укутали ватой и обвязали марлей. Он шлялся и щелочками глаз высматривал Елену. Его можно было принять за ряженого» [4].

Подобная поведенческая эпатажность и яркость визуализации привносят в рассказ яркий сценический элемент, когда ценность действия паритетна ценности слова, (а порой и значительнее него), что эксплицирует драматургический, игровой, потенциал рассказа. Причем Е. Попов всегда играет на грани «смеха сквозь слезы», реализуя концептуальные положения постмодернистского дискурса с его амбивалентной природой.

Таким образом, повествовательная ткань рассказов Е. Попова есть многосоставное поле серьезного и игрового начал. Используя возможности театрального кода, реализуемые на различных уровнях (начиная от предметного и заканчивая концептуальным), выстраивая поведенческую стратегию на границе игрового/неигрового (серьезного), художник конституирует свою рецепцию игровой поэтики, которая является органичной для постмодернистской игры с ее антииерархической, антителеологической, антиструктурной направленностью.

Литература

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. - М.: Худож. литература, 1990. - 543 с.

3. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избр. статьи: в 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин, 1992. - 472 с.

4. Попов Е. Веселие Руси [Электронный ресурс]. - URL:

www.vtoraya-literatura.com/pdf/popov_veselie_rusi_ardis_1981_text.pdf

5. Попов Е. Самолет на Кельн. Рассказы [Электронный ресурс]. - URL: http://detectivebooks.ru/book/ 18251968

6. Попов Е. Каленым железом [Электронный ресурс]. - URL: http://velib.com/read_book/popov_evgenijj_ an-atolevich/kalenym_zhelezom

References

Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika / per. s fr. [Selected works: Semiotics. Poetics]. Moscow: Progress, 1989. 616 p.

Bahtin M. M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i renessansa [Francois Rabelais and folk culture of the middle ages and Renaissance]. Moscow: Hudozhestvennaya literatura, 1990. 543 p.

Lotman Ju. M. Teatr i teatral'nost' v stroe kul'tury nachala XIX veka [Theatre and theatricality in the system of culture at the beginning of the 19th century]. Izbrannye stat'i: v 3 t. T.1: Stat'i po semiotike i tipologii kul'tury - Selected articles in 3 vol. Vol. 1: Articles on semiotics and cultural typology. Tallin, 1992.

Popov E. Veselie Rusi [Merriment of Russia]. Available at: www.vtoraya-literatura.com/pdf/popov_ ves-elie_rusi_ardis_1981_text.pdf

Popov E. Samolet na Kel'n. Rasskazy [The plane for Cologne. Stories]. Available at: http://detectivebooks.ru/ book/18251968

6. Popov E. Kalenym zhelezom [By Hot iron]. Available at: http:// velib.com/read_book/popov_evgenijj/ kalenym_zhelezom