CC BY
661
УДК 008; 009
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСКУССТВА ЯПОНИИ В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ: ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
И ОСОБЕННОСТИ1
А.А. Лемзякова1), М.В. Новак2)
^Белгородский государственный национальный исследовательский университет 2)Белгородский государственный институт искусств и культуры 1)e-mail: lemarina95@mail.ru 2)e-mail: novakmargarita@yandex.ru
В этой работе авторы изучают особенности японского театра, его историю и современное состояние. Основные традиционные театры Японии - это Но, Кабуки, Дзёрури, Кагэ-сибай. Для сложения полного представления о театральных искусствах Японии, обзорно представлены каждый из основных театров. Японский театр оказал некоторое влияние на отечественных реформаторов театра. Существует влияние и отечественной театральной системы на японский театр, хотя передача культурного опыта сдерживается разницей культур.
Ключевые слова: Япония, Россия, культурный диалог, японская культура, театр, театральное искусство, театр Но, Кабуки, Дзёрури, театр кукол, Кагэ-сибай, теневой театр, Год России в Японии и Год Японии в России.
Одно из основных направлений государственной политики России в плане выстраивания внешних дипломатических отношений, является её сотрудничество с представителями тихоокеанского и азиатского рубежей: особый интерес вызывают контакты с Японией.
Так, в июле 2017 года, Президент РФ В.В. Путин подписал распоряжение «О проведении Года России в Японии и Года Японии в России» . Безусловно, это отразиться более интенсивным культурным диалогом между соседними государствами. Крупные совместные культурные мероприятия двух стран являются событием не слишком частым, но, тем не менее, обоюдное внимание к культурным традициям Японии и России только нарастает. Одним из недавних событий, явилась выставка Такаси Мураками под названием «Будет ласковый дождь», представленная российским зрителям на площадке Музея современного искусства «Гараж» . В сентябре 2018 года, в рамках Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова, на сцене Большого драматического театра им. Г.А. Товстоногова пройдут гастроли Сётику Гранд Кабуки - Тикамацу-дза (как поясняет источник, труппы кабуки чрезвычайно редко выезжают на гастроли, а первые зарубежные
1 Публикация осуществляется в рамках гранта «Развитие артистической субкультуры в истории мирового театра и кино: прошлое и современность» (БГИИК).
2 Распоряжение Президента Российской Федерации от 05.07.2017 № 236-рп «О проведении Года России в Японии и Года Японии в России». URL: http://publication.pravo.gov.ru/Document/View/0001201707050019 (Дата обращения: 26.02.2018).
3 Выставка Такаси Мураками «Будет ласковый дождь». URL: https://garagemca.org/ru/exhibition/takashi-murakami (Дата обращения: 25.02.2018).
гастроли состоялись в Москве и Ленинграде в 1928 г.4). В свою очередь, одним из ежегодных событий на территории страны Восходящего Солнца являются Фестивали русской культуры, где ее жителей знакомят с такими неотъемлемыми составляющими российской действительности как балет, музыка, театр5. Отметим одну из работ6 Л.В. Афанасьевой, где автор делает акцент на взаимном соприкосновении двух культур через театральное искусство. Так, советская школа способствовала появлению балета как отдельного феномена искусства, а также театра Такарадзука кагэкидан, а японская сторона дала стимул к внедрению реформ в устоявшуюся систему театральной школы России, поскольку гастроли японской труппы Отодзиро Каваками, впервые прошедшие в Санкт-Петербурге в 1902 г. произвели впечатление на К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда и С.М. Эйзенштейна. Примерно с налаживаением международных отношений СССР с другими странами, совпадает просыпающийся интерес отечественных исследователей к такому феномену культуры, как театр. Отметим издание работы Н.И. Конрада «Японский театр. Сборник статей» (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, Ленинград-Москва,1928. В этом сборнике есть также статьи О. Плетнер, Д.Е. Аркина).
Несомненно, диалог культур в настоящее время занимает одну из лидирующих позиций: так, искусство во всех его проявлениях стало для человечества тем транслятором «неизвестной грани», которая отражает не только мировоззренческие парадигмы принадлежащие тому или иному обществу, но и дает стимул для дальнейшего духовно-нравственного и интеллектуального развития отдельно взятого человека. К одним из таких «трансляторов» смело можно отнести театральное искусство, которое является сферой синтеза большей части достижений культуры того или иного народа в литературе, музыке, танце, живописи и прочем. В свою очередь, хочется отметить, что японский театр - это не только олицетворение философской мысли народа, но и реально существующий феномен, который связывает собой прошлое и настоящее истории.
О данном направлении взаимного обмена опытом можно неоднократно увидеть в публикациях СМИ как со стороны Японии, так и со стороны России на таких новостных порталах как ТАСС, Русский мир, РИА Новости, Культура.РФ и других. В России издавались журналы «Япония сегодня», «Япония: стили и жизни», Институтом востоковедения РАН выпускается ежегодник «Япония». В своей статье М.С. Болошина рассказывает о роли японских журналов «Мадо» и «Муза», в которых рассказывается не только о русской культуре, но и сотрудничестве стран в разных видах искусства, в том числе и театре. Стоит отметить таких исследователей как Н.Г. Анарину8, Н.В. Зайчик9, Д.В. Кибу10, Ю.Л. Кужеля11, АС. Ложкину12,
4 Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова - URL: https://www.chekhovfest.ru/kabuki/ (Дата обращения: 28.02.2018).
5 Путин подписал распоряжение о проведении Года культурных обменов РФ и Японии в 2018 г. URL: http://tass.ru/kultura/4390092 (Дата обращения: 27.02.2018).
6 Афанасьева Л.В. Взаимодействие России и Японии в театральной сфере // Научное мнение. Культурология. №10. СПб., 2013. С. 102-106.
7
Болошина М.С. Роль японских журналов «Мадо» и «Муза» в диалоге культур России и Японии //
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. Т. 15. №4. СПб., 2014. С. 286-293.
8
Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984. 213 с.
9 Зайчик Н.В. Роль Осанаи Каору в развитии межкультурных взаимосвязей театра России и Японии в XX в. // Вестник Бурятского государственного университета. №14. Улан-Удэ, 2011. С. 188-194.
10 Киба Д.В. Основные гуманитарные взаимодействия России и Японии в конце XX - начале XXI в. // Теория и практика общественного развития. Исторические науки. №5. Краснодар, 2015. С. 177-180.
11 Кужель Ю.Л. Театр дзёрури: история развития и драматургия. М., 1993. 222 с.
13
В.А. Нижельского и других, кто в своих научно-исследовательских работах сделал акцент не только на культурном диалоге России и Японии, но и уделили особое внимание театральному опыту двух стран. В настоящее время изучением японского искусства и культурного диалога Японии и России занимаются также Л.В. Афанасьева, Е. Катасонова (российско-японские культурные связи), Марути Ая (воспитание актёра в японской театральной школе), Н.Г. Кулинич (первые гастроли японского театра кабуки в СССР), Л.Д. Гришелева (театр современной Японии) и др.
Рассматривая историографию данного вопроса, мы должны понимать, что зарождение театра Японии возникло ещё в добуддийское время, связанного с ритуалами богопочитания Кагуры, когда танец и маска, являясь сакральным элементом процесса, стали ядром театрального искусства страны. Возникновение театра относят к моменту появления пантомимы Гигаку («актерское мастерство») и танцев Бугаку («искусство танца»). Последний синтезировался вместе с существующими синтоистскими ритуалами и дошел до наших дней, став одним из представлений, даваемых в концертных залах для широкой аудитории, в отличие от Гигаку, который сменился в X веке на другую разновидность пантомимы.
Восточный и западноевропейский театры в целом, исторически отличаются друг от друга совершенно разным положением артиста - исполнителя, его отношением к роли, создаваемому образу, характером подачи сюжета. Артист в пространстве восточного театра - фигура неуловимая: он то скрывается за маской, то тонет в широких складках одежды, то прячется, используя для создания образа -куклу или тень. Артист театра западноевропейского - фигура заметная, он окружен славой, восторгом публики, облик артиста народного или профессионального театра знают многие. В европейском обществе прошлых веков были созданы довольно сложные условия развития для театра, обусловленные религиозными взглядами и той значимой ролью, которую театр всегда играл для масс. Театры восточных государств не испытывали особых препятствий для своего развития, но, что удивительно - более сохранили историческую традицию и оригинальность. Одни из самых древних восточных трактатов, связанных с осмыслением театра, актёрского труда - это трактат об актёрском искусстве драматурга и теоретика, сын создателя театра Но, Дзэами Мотокиё «Предание о цветке» (Х1У-ХУ вв.)14. Этот трактат можно легко найти в русскоязычном переводе. Даже сегодня его работы являются авторитетным источником, едва ли не лежащим в основе современного традиционного японского театра.
Японский театр тесно связан с развитием древнего общественного строя - это отмечает Н.И. Конрад, подробно изучавший японский театр. Так, театр родовой аристократии - Гагаку, феодального дворянства - Но, а городского сословия (японской торговой буржуазии) - Кабуки. Исследователь, в своё время, полагал, что постепенно, в Японии рождается новый театр, подверженный влиянию европейской драматургии и мастерству, но всё же, жанр Кабуки доминирует, а здание «Кабуки-дза» в Токио является символом национального японского театра15. Как можно
12 Ложкина А.С. Всесоюзное общество культурной связи с заграницей и развитие советско-японских культурных отношений (1925-1939 гг.) // Япония. Ежегодник. Т. 44. М., 2015. С. 119-131.
13 Нижельской В.А. Япония - Россия: культурный обмен в сфере сценических искусств. Опыт практического освоения российскими актерами элементов традиционного японского театра Но // Азия и Африка сегодня. №5(706). М., 2016. С. 71-73.
14 См. подробнее Дзэами Мотокиё - величайший драматург театра Но. URL: http://miuki.info/2011/07/dzeami-motokiyo-velichajshij-dramaturg-teatra-no/ (Дата обращения 01.03.2018).
15 Японский театр. Сборник статей / под ред. Конрад Н.И. Л.-М., 1928. С. 10-12.
судить из дальнейших исследований русско-японского культурного диалога, исследователь оказался прав и предвидел на долгие десятилетия то обстоятельство, что японский театр в целом, не спешит европеизироваться, а вернее не торопиться создать развернутую, альтернативную версию европейского театра, которая могла бы конкурировать с национальными театральными традициями.
Стоит сказать, что японский театр включает в себя различные обрядовые игры, церемонии и празднества. Одним из японистов, которые выявил характерные особенности народного театрального искусства Японии, были приведены А.Е. Глускиной в записках о японской литературе и театре16 в виде следующих тезисов:
1) тесная и глубокая взаимосвязь театральных постановок с земледельческими обрядами;
2) наличие старинных, пережитых элементов народных плясок сельской общины;
3) разнородность компонентов, включающих древние элементы жестов из богопочитаний;
4) многообразие форм, именуемых «сэнса-бамбэцу».
В связи с проникновением континентальной культуры на остров, результатом слияния становились синтоистские и буддийские храмовые представления - кагура и дэнгаку, а так же полностью перенятые пляски бон-одори из Китая («Празднество поминовения душ предков» - Урабон, «Пляски дракона» - Сисимай). До нас дошло достаточное количество информации о земледельческих обрядово-игровых представлениях, которые были известны под такими названиями, как Та-асоби -«Полевые игры», Тауэ-одори - «Пляски посадки риса», Таути-одори - «Пляски обработки поля» и других. Изначально эти пляски производились до и после начала сельскохозяйственных работ, но позже они выделились в самостоятельный акт магических представлений. Как отмечает А.Е. Глускина, по истечению длительного срока, рамки между священнодействием и плясками, обрядом и развлекательным
17
зрелищем почти стерлись: осталась лишь привязка к месту и событию .
Можно заметить одну из характерных особенностей того периода, касающихся проведения данных плясок: как и представители континентальных цивилизаций того времени, жители японских деревень целенаправленно делали акцент на тот или иной элемент действа. Так, если для одного поселения главным местом процесса всего действия могло стать рисовое поле или храм, то для другого было важно добиться благосклонности богов не только через сам танец, но и через богато украшенные костюмы танцоров, изображавший данных божеств. Другим же отличительным моментом становилось сооружение деревянных подмостков в виде квадратной площадки с отходящим от неё длинным мостом.
Боги, духи, животные и центральный герой - это единственная часть персонажей, которая имела право носить специальные костюмы и маски. Остальные роли исполняли крестьяне в своей обычной рабочей одежде, которые в представлении именовались как удзико («дети рода»). Что касается сценического плана, то главным лицом всех земледельческих представлений и возглавляющего церемонию являлся окина («старец»), костюм которого, как и у других персонажей (Та-но-ками, Кодзин-сама, Инари-сама, «майские девушки»), тоже был пышен и красочен. Замечено, что в
16 Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. URL: https ://royallib. com/book/gluskina_anna/zametki_o_yaponskoy_literature_i_teatre_chast. html (Дата обращения: 19.02.2018).
17 Там же.
некоторых поселениях так называемое полотенце тэнугуи трансформировалось в шёлковые полоски белого и красного цветов, которые служили головным убором для основных персонажей18.
Всё представление сопровождалось мондо («диалог») в вопросно-ответной форме, либо прозаической, которые исполняются скорее в дань традиции, чем в объяснение зрителям. Когда пляски разыгрывались на территории храма, следовало дополнение в виде норито, связанное с подношением в храме. Аккомпанирующими инстурментами традиционно служили флейты («ёкобуэ»), барабаны («тайко»), сасара (колотушка для отгона птиц). Музыканты последнего инструмента шли отдельно от процессии и именовались кэйго («охрана»).
Стоит отметить, что в настоящее время некоторые японские деревни производят данные обрядовые пляски, но уже в дань уважения к предкам и ушедшей эпохе: проводятся многочисленные фестивали, посвященные божествам этих поселений, на которые стекается большое количество людей. Одними из известных фестивалей, которые разыгрываются в XXI веке, являются шествие Гион (Киото), фестиваль «Тендзин», (Осака), фестиваль «Небута» (префектура Амори), фестиваль разлученных влюбленных «Танабата» (Сэндай), фестиваль «Ава-Одори» (префектура Токусима) и другие19.
Театр Но
Другим, по праву получившей звание классического и строгого театрального искусства Японии и предзнаменовавший расцвет новой театральной эпохи является театр Но, также известный как «ноогаку»: изначально он предназначался для
простолюдинов и включал в себя элементы дэнгаку и саругаку (акробатики), а позже
20
стал синтезом высокой драматургии (ёкёку) и сценического мастерства . Небольшие изменения в связи с техническим прогрессом медленно, но верно, происходят в театре. Театр Но по праву можно назвать «музеем большого театрального искусства»: по сей день он воплощает дух прошлых эпох, сохранив свою уникальность и синкретизм.
Создателем жанра по праву считаются Канъами Киёцугу (1333-1385) и его сын Дзэами Мотокиё (1363-1443), положивших в его основу начало двух принципов: мононамэ - «подражание вещам» и югэн - «сокровенная суть». Из этого вылился образ актера, который не должен быть натуралистическим: найти ту самую суть и дополнить ёдзё («эмоциональный отклик») - главная суть эстетического восприятия. Расцвет театра Но пришелся на XIV - ХУ вв., когда он перешел под покровительство правящего дома Асикага: именно в это время театр становится основным увеселением феодальной аристократии. Конкретным годом возникновения театра Но считается 1375: это произошло в городе Нара, в храме Касуга с благословления молодого сёгуна Японии. «Театр Но - это театр высокой мысли, в котором зритель сам дописывает окружающие мотивы, о которых говориться в повествовании. Сцена театра представляла собой приподнятую над полом четырехугольную площадку, позади неё находился живописный задник («кагами-ита»), на золотом фоне которого изображалась пышная, раскидистая и одинокая сосна. От основной площадки слева
Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. URL: https ://royallib. com/book/gluskina_anna/zametki_o_yaponskoy_literature_i_teatre_chast. html (Дата
обращения: 19.02.2018).
19
Некоторые летние фестивали Японии. URL: http://miuki.info/2013/05/nekotorye-letnie-festivali-yaponii/ (Дата обращения: 27.02.2018).
20 Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 28-32.
отходил помост («хасигакари»), который был крыт таким же способом, как и основная часть»21.
У хасигакари со стороны зрителей шла балюстрада, позади - стена. В самом начале помоста была пятицветная занавеска, из-за которой выходили сами актёры и музыканты. По пути на сцену, за самой балюстрадой, было посажено три маленькие сосны на одинаковом расстоянии друг от друга, при этом, саму сцену опоясывала узкая ровная дорожка, посыпанная гравием. Отдельное место занимали декорации, которых фактически не было: условность обстановки и одна деревянная рама, увитая зеленью, которая изображала дом, дворец, буддийский храм и прочее. Для зрителя предстаёт необычная и, одновременно сложная, интересная задача: дорисовать в своём воображении место действия. Минимальное количество декораций на сцене заменяются глубоким символизмом передвижения и жестов актёра во время выступления: «... когда актёр стоял спиной к месту, где сидел хор, это значило, что
он следит за восходом луны. а когда становится лицом к хору, это означало, что он
22
смотрит на закат.» .
Несмотря на технические изменения в связи с прогрессом, которые медленно, но верно, происходят в театре Но, его по праву можно назвать «музеем большого театрального искусства»: по сей день он воплощает дух прошлых эпох, сохранив
23
свою уникальность и синкретизм . Для театра Но актерская игра несет в себе не только заложенный символизм всего произведения, но включает это в условность всех движений и мимической игры: главная задача, которая стояла и стоит перед актерами, заключается в выявлении потаенной сущности персонажа исполняемой роли для дальнейшего его раскрытия перед зрителями.
Все роли в театре Но принято делить на четыре основные категории: 1) ситэ (включает в себя ситэ - основной герой, цурэ - партнер ситэ, дзютай - хор из 6-8 человек); 2) ваки (противоположность ситэ, главные антагонисты); 3) кёгэн (исполняют интерлюдии «айкёгэн» и играет в перерывах между актами); 4) хаяси (музыканты, играющие на флейте и трех разновидностях барабанов). Одной из уникальных особенностей является то, что все герои остаются на сцене до самого конца: они замирают на месте на заднем фоне или около левого края сцены. Отдельно стоит выделить помощников одетых в чёрные одежды - кокэн (смотрящие сзади), основной ролью которых являются вынос бутафории («цукуримоно») на сцену и помощь актёрам во время метаморфоз. Танцы носили в себе торжественность происходящего события, которое поддерживалось либо выразительным топотом, либо лёгким кружением по сцене. Движения актёров были то медленными, то было стремительным скольжением по сцене. Важнейшим атрибутом актёра являлся веер, который изображал не только себя, но и кисть, сосуд, волшебный жезл, меч или иной инструмент-помощник героя пьесы.
Другой характерной особенностью данного театра являются маски, широко использующиеся в пьесах и являющиеся неотъемлемой атрибутом драмы, право на ношение которых оставил за собой ситэ и цурэ (исключением являются моменты, когда ситэ играет роль зрелого мужчины). Основным материалом для изготовления масок является древесина японского кипариса или кедра. После вырезанной заготовки
21 Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 120-170.
22 Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. URL: https ://royallib. com/book/gluskina_anna/zametki_o_yaponskoy_literature_i_teatre_chast. html (Дата обращения: 19.02.2018).
23 Бурыкина А.П. Религия Японии в театре Но // Человек. №2. М., 2011. С. 152-165.
24
ее покрывают гипсом и расписывают соответствующими элементами узоров . Чувство злобы и радости, юмора и гордыни, игра света на сцене и аккомпанемент, и, конечно же, мастерство актера, - вот что раскрывает изначально заложенный потенциал каждой маски. Именно в театре Но выражаются те самые «чистые эмоции» героев. Камуита является старейшей постановкой в репертуаре театра Но, который включал в себя танец и синтоистский обряд и дошедшей до нас в неизменном виде с незапамятных времен. Именно в нем ярко проявлялись все эмоции, по которым делались маски.
Кабуки
Иным уникальным жанром японского театрального искусства является театр Кабуки, который является не только синтезом народных плясок, но и олицетворяет настроения народа. Слово «Кабуки», сформировано из трех китайских иероглифов:
25
«ка» - песня, «бу» - традиционный японский танец, «ки» - мастерство . Из века в век, во время праздников, по всей Японии исполнялись различные народные танцы, многие из которых изначально носили религиозный характер. Конец средних веков ознаменовался популярностью «фурюодори» - так называемых различных народных плясок, где особенно ценился танец нэмбуцу-одори.
Происхождение театра Кабуки связывают с именем жрицы синтоистского храма в Идзумо - Окуни, которая в 1603 году приехала в Киото и покорила зрителей своим чувственным танцем с откровенными жестами, впоследствии он стал носить название «Кабуки». Впоследствии, Окуни собрала собственную группу из красивых девушек: в это время они получили несколько названий, в том числе «Окуни кабуки» (кабуки Окуни), «онна кабуки» (женский кабуки), «юдзе кабуки» (кабуки куртизанок). Танцовщица разработала и поставила вместе со своей группой небольшие танцевальные сцены, совместив их с комическими интерлюдиями: в итоге, образовалась некая оперетта, которая пришлась по вкусу всем слоям населения Японии26.
Развитие театра прекратилось в 1629 году, когда правительство Токугава издало приказ о запрещении выступления женских трупп, основываясь на то, что это морально и этически разлагает общество. Начали собираться труппы со смешанным составом, но их тоже вскоре запретили: произошло изгнание женщин со сцены театра Кабуки. На смену «юдзе кабуки» приходит «вакасю кабуки» - мужское кабуки, запрет на которых не распространялся. Они ни чем не отставали, а даже превзошли своих предшественников, из-за чего по той же самой причине в 1652 году труппы мужских кабуки были запрещены. Найдя компромисс в увеличении числа пантомимических драм и диалогов за счет песен и танцев, Кабуки возвращается на театральную сцену Японии: теперь главным считалось актерское мастерство, а не чувственность и физическая привлекательность актера.
В период Гэнроку (1688-1703) сложилось два театральных центра - Осака и Эдо, в которых сложилось два различных типа Кабуки. Первый, благодаря своему рациональному взгляду и сентиментальности, создал чувствительный стиль - вагато, во втором же центре преобладало воинское сословие, из-за чего сложился мужественный стиль - арагато. Не смотря на это, соблюдалась так называемая территориальная изоляция: ярким примером служит район Асакуса в Эдо, где было сосредоточено три крупных театра - «Накамурадза», «Итимурадза» и «Моритадза».
24 Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977. С. 5-27.
25 Там же, с. 28.
26 Там же, с. 48-50.
Были известны такие актёры мужественных ролей и красавцев любовников, как Саката Тодзюро, Мидзуки Тацуноскэ, Итикава Дандзюро I, Накамура Ситисабуро, в
27
их число входил и Ёсидзава Аямэ - первый великий оннагата .
С утверждением театра Кабуки, пьесы стали писаться не только актёрами, но и профессиональными драматургами, в том числе Тикамацу. Теперь правительство не запрещало, а ограничивало действие театра, так как считало его необходимым для отвлечения низших слоёв населения от социальных проблем. В конце XVIII и первой половине XIX веков культурным центром страны переместился в Эдо: на сцене Кабуки ставились реалистичные бытовые пьесы с социальными конфликтами, эротическими сценами и кровавыми убийствами. После революции Мэйдзи театр преобразился, одним из первых шагов к этому сделал Морита Канъя XII (1845-1897), который переделал свой театр по европейскому образцу. И уже в 1887 году с помощью министра иностранных дел Иноуэ Каору он организовал посещение своего театр императором и императрицей: в связи с этим фактом, театр Кабуки больше не мог рассматриваться театром для низших слоёв общества.
В 1911 году открывается театр по европейскому образцу «Тэйкоку гэкидзё», огромный вклад внёс Морита Канъя XIII, который поставил многие европейские пьесы, в том числе Шекспира, Шоу, Гюго, Л. Толстого и других. Театр Кабуки попадает под влияние монопольной компании братьев Сираи Мацудзиро и Отани Такэдзиро, в связи с чем была произведена реорганизация управления. XX век для театра Кабуки стал новым открытием для европейского зрителя: совершались многочисленные гастроли по ближнему и дальнему зарубежью, не считая Второй Мировой, которая тоже оставила свой след на драматургии театра. С более подробной историей сложения японского театра Кабуки можно ознакомиться в книге Л.Д. Гришелевой «Театр современной Японии»28, где подробно рассмотрено сложение и развитие самой сцены данного театра.
Вместе с развитием актёрского мастерства, изменениям подвергалась и сцена театра Кабуки: первоначально она представляла собой открытую сцену с деревянными скамейками в несколько рядов для зрителей. Первым коренным изменением стало появление крыши над сценой, вторым - театральное помещение, которое приобрело вид близкий к современному. Что касается масштаба сцена театра Кабуки, то она отличается своей широтой, но не глубиной. В отличие от театра Но, у которого хасигакари был узким, Кабуки расширило его: в этот же момент появляется задергивающийся занавес - хикимаку, который с 1664 года стал обязательным атрибутом театра. Нельзя обойти стороной техническое устройство движения хикимаку: он открывается слева направо специальными рабочими сцены, а сам традиционно сшивался из широких поперечных полос чёрного, зелёного и коричного цвета и носит название «дзёсикимаку». Так же имеются красочные и роскошные занавесы «донтё», которые чаще всего являются подарками влиятельных фирм или патронов.
С начала XVIII века вместо хасигакари стали сооружать деревянный помост шириной в два метра, идущий на уровне сцены от левого края через весь зрительный зал. Помост носил название ханамити. Вдоль его правого края установлена подсветка для акцентирования внимания по время выхода актёра. В конце ханамити есть небольшая комната с зеркалом, отделенная занавесом - эгэмаку, которая служит местом ожидания актёра для выхода на сцену. Раньше имелась система замкнутой
27 Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977. С. 51-54.
Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977. 237 с.
сцены из двух помостов - хонханамити и кариханамити, но позже от неё отказались. В 1758 году Намики Сёдзо была создана вращающаяся сцена и поднимающиеся площадки для создания эффекта внезапного появления. Оркестровой ямы в театре Кабуки нет - музыканты располагаются слева за сценой. Неподалёку от них сидят гидаю и аккомпаниатор с сямисэном.
Долгая традиция в театре Кабуки выработала определенный стереотип для каждого из персонажей, лишь выдающийся талант и индивидуальность может добавить шарма в героя. Одними из таких амплуа являются классические роли театр Кабуки, с которыми было связано отражение социально-политического уклада и
29
духовного аспектов общества Японии того периода :
1) Татияку - положительный герой, умный, сильный, красивый. Включает в себя три амплуа: арагато - воин, вагато - изнеженный красавец и любовник, дзицугото - рассудительный, терпеливый и справедливый муж;
2) Катакияку - враг главного героя. Его амплуа включает в себя: дзицуаку -откровенный негодяй, кугэаку - благородный негодяй, ироаку - злодей с внешностью изнеженного красавца, хандокатаки - полукомичесский мелкий враг;
3) Докэката - комический персонаж, простак. Он может быть простофилей или комическим негодяем;
4) Кояку - роль ребенка, исполняется детьми актёров Кабуки, первая ступень для становления детей в будущей профессии;
5) Оннагата - женская роль, исполняемая мужчиной. Главные виды амплуа: вакаооннагата - молодая красивая героиня (мусмэката - юная скромная девушка, акахимэ - обольстительная красавица высших слоёв общества, кэйсэй - куртизанка высокого ранга, сэванёбо - послушная и преданная жена купца, онна будо -женщина-воин, акуба - злая женщина), касягата - старая женщина, фукэояма -женщина средних лет.
Позже, в XVIII веке амплуа начинают соединяться, известными актёрами такого направления считаются Накамура Утаэмон IV, Оноэ Кикугоро III, Итикава Энноскэ III.
Грим актёров различен и зависит от амплуа героя. Самой оригинальной техникой грима считается кумадори - метод нанесения на лицо различных по форме и цвету резких линий. Официально существуют несколько видов кумадори: 1) красный цвет - судзикума, сару-гума, мукими-гума; 2) синий цвет: хання-гума (маска жещины-демона) и кугэаку (благородный негодяй); 3) коричневый цвет: цутигумо-кума (духи и обортни). Несмотря на это, каждый персонаж имеет свои черты не только в гриме, но и одежде, голосе и прочих индивидуальных черт роли как пьесы, так и самого актера.
В отличие от западных стран, Япония старалась поддержать традиционное национальное искусство. Вместо семейного отношения к Кабуки, которое было присуще ранее, теперь это дорогое удовольствие, доступное далеко не всем. Став парадным походом для отдельных компаний, билеты чаще выкупают турфирмы или сам театр высылает приглашение на свой спектакль. Изменилось не только отношение, но и обстановка в зрительном зале: хоть передвижения во время представления до сих пор присутствуют, зрители пьют и перекусывают в многочисленных столовых и буфетах.
Дзёрури
29 Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977. С. 81-87.
Особенное место занимает такой театр как Дзёрури - это уникальный традиционный японский театральный жанр, возникший в конце XVI века, когда народный песенный сказ соединился с кукольным представлением, аккомпанирующим специфической музыкой. Народный сказ был широко распространен с X-XI веков: бродячие сказатели вели рассказ на распев под аккомпанемент бива, напоминавшего по звучанию лютню. Материал брался из «Хэйки-моногатари» - феодальный эпос, об истории борьбы двух домов Тайра и Минамото. В 1560 году в Японию был завезён новый струнный инструмент -дзябисэн, который начали использовать вместо бива.
Кукольное искусство были известно в Японии уже в VII-VIII веках: оно пришло на острова с континента, став неотъемлемой частью представлений сангаку. Соединение этих двух направлений относят к концу XVI века, когда в Японии происходил рост духовной национальной культуры. Изначально, кукольные представления разыгрывались в Киото на открытых площадках, позже в конце XVII века мастера Дзёрури перебрались в Эдо, но уже в 1657 году там произошёл пожар, который уничтожил все кукольные театры. В связи с этим, театр переезжает обратно в Киото.
В 1685 году три мастера своего дела - Такамото Гидаю (сказитель), Такэдзава Гонэмон (сямисэн), Ёсида Сабуробэй (кукловод) - организовали стационарный кукольный театр «Такэмотодза» в Осака. Через четыре года был создан новый жанр Дзёрури - сэвамоно (бытовая пьеса). В XVIII веке пьесы для кукольного театра писали такие драматурги, как Такэда Идзумо, Намики Соскэ, Тикамацу Хандзи. Являясь самым крупным кукольным театром Японии, Бунраку несёт в себе традиции театра Дзёрури в современном мире. Он получил своё название в честь организатора и постановщика Уэмура Бунракукэн (1737-1810) в Осака. Его потомки продолжили дело, и уже в 1872 году был открыт «Дозволенный правительством кукольный театр
«Бунраку»30.
Что касается сцены театра, то она имеет две невысокие перегородки, идущие вдоль сцены, основная роль которых заключается в скрывании кукловодов и создании барьера, по которому движутся куклы. Первая загородка чёрного цвета и высотой примерно 50 сантиметров располагается в передней части сцены: на ее уровне разыгрываются сцены, происходящие вне дома. Вторая загородка расположена в глубине сцены и достигает высотой около 30 сантиметров, изображаются сцены внутри дома. Как и в театре Кабуки, к сцене нингё дзёрури пристроен помост ханамити - «дорога цветов», идущий на уровне сцены. Справа от самой площадки находится книжечка с текстом пьесы, которую зачитывает певец-сказитель. Чаще всего, а вообще - традиционно, - декорации были рисованные, отличаются детальной проработкой и реалистичностью, как и тщательно проработанные предметы домашнего быта, которые исполняются в миниатюре31.
Куклы в театре Дзёрури отличались своей реалистичностью: достигая высотой 100-130 сантиметров, они до мельчайших деталей передают мимические движения человека. В отличие от проработанных частей (ноги, руки, пальцы), туловище куклы более примитивно: основой служит плечевая перекладина, которая снабжена гнездом для головы, а так же имеет сложную систему нитей, которыми управляется кукла. Головы кукол делаются искусными мастерами и бережно хранятся. Как и в других
30 Японский традиционный кукольный театр Дзёрури. URL: http://miuki.info/2011/02/yaponskij-tradicionnyj-kukolnyj-teatr-dzyoruri/ (Дата обращения (24.02.2018).
31 Кужель Ю.Л. Театр дзёрури : история развития и драматургия. М., 1993. С. 31-102.
японских театрах, в кукольном у «актёров» имеются свои амплуа с характерными париками, гримом, одеждой. Если в театре Но и Кабуки выделяются виды масок и ролей, то в кукольной театре Японии основой данного разделения являются головы кукол, которым характерны те или иные роли:
1) Бунсити - мужская голова, ведущий герой. Подходит для ролей военачальников средних лет и героев бытовых драм. Подвидом считается кутиаки Бунсити, которая используется для героев с громких смехом. Впервые появилась на сцене в 1742 году в пьесе «Отокодатэ ицуцу Кариганэ»;
2) Дансити - голова мелкого негодяя или хулигана, антагонист. Разновидность головы - о-Дансити, используется для военачальников противников главной армии. Впервые появилась на сцене в 1745 году в пьесе «Нацумацури Нанива кагами»;
3) Другие мужские головы: любовник Гэнта, изысканный Комэй, печальный и благородный Кагэкиё, трагический Киити;
4) Фукэ ояма - женская голова, женщина средних лет. Чаще всего искренняя, благородная и верная жена;
5) Мусмэ - женская голова, молодая девушка, положительная героиня. Мягка характером, является идеальной возлюбленной, самая красивая из кукольных голов;
6) Другие женские головы: Комусмэ - девочка одиннадцати лет, Кэйсэй -женщина-вамп, Ясио - соперница фукэ ояма, Баба - старая добрая женщина.
Парики для кукол, как и прежде, делаются из настоящих волос, а за их состоянием следят специальные парикмахеры. Костюмы повторяют свои прототипы из жизни и могут сниматься прямо на сцене. Что касается способа управления марионетки, то он называется «саннидзукаи», в связи с чем выделяют следующие роли «техников»: основной кукловод («омодзукаи») - левая рука держит туловище и управляет головой, правая управляет правой рукой куклы; второй кукловод («хидаридзукаи») - управление левой руки куклы; третий кукловод («асидзукан») -ноги куклы.
В настоящее время на территории Японии расположен Национальный театр бунраку, расположенный в районе Тюю города Осака, который открылся в 1984 году. Как вы могли заметить, то ранее в статье мы упоминали театр бунраку, наследником которого и стал современный представитель данного искусства. С репертуаром, историей, организацией и другими аспектами данного учреждения можно
32
ознакомиться на официальном сайте «Japan Arts Council» , который который имеет полный перечень всех театров, входящих в данную Ассоциацию.
Кагэ-сибай
Кагэ-сибай - почти потерянная форма теневого театра, который разыгрывается с помощью бумажных кукол на подобии театра Дзёрури. Точной даты возникновения теневого театра не установлено: период варьируется от XV до XVII веков. Театр имел различные названия: кагэ-сибай - «театр теней», кагэ-э - «теневые картины», юби-нингё - «куклы на пальцах». Обычно, представления кагэ-сибай разыгрывались в ночное время суток во время празднования «Открытия реки» для судоходства -Кавабираки, а местом действия служила специальная лодка с каютой в виде домика -яката-бунэ. Из-за этого были слышны лишь голоса актёров и аккомпанемент, зрители прозвали это представление «невидимым театром».
Существует и другая версия происхождения: в связи с тем, что в словаре старояпонского языка существует только слово кагэ-э («кагэ» - тень, «э» - картина), то предполагают, что театр теней связан с театром картин: вид развлекательного
32 Japan Arts Council. URL: http://www.ntj.jac.go.jp/english.html (Дата обращения: 27.02.2018).
зрелища, нечто среднее между фонарем и панорамой. В 20-х годах XX века теневой театр стал пережиточным явлением, которое постепенно начало исчезать в современности. Одним из известных мастеров исполнения теневого театра и создания
33
кукол являлся Кондо Гинноскэ, который учился у Ёсидо Харуноскэ . Мастер называл своих кукол юби-нингё («юбя» - палец, «нингё» - кукла). Театр Ёсидо Харуноскэ -это сложное театральное представление, с множеством персонажей и декораций, сценическими эффектами.
Сценой теневого театра является экран из матовой бумаги («мино-ками»), натянутой на деревянную раму, окрашенной в красный - внутри, и чёрные - снаружи, цвета. Перед представлением экран окружают чёрной материей и натягивают темную ткань, за которой будет прятаться кукловод. Позади экрана помещались лампа или светильник, а с внутренней стороны ставятся пятнадцати сантиметровые выступы, на которые будут ставиться декорации. Спецэффекты были просты в своём выполнении: для мистического появления героя кукловод курил и пускал дым, из которого выходила кукла, Отдельное место относят музыкальному сопровождению в виде барабанной дроби, которая сопровождала зрителя всё время:
1) начало представления - мерные, частые удары;
2) эмоционально насыщенные моменты - барабанная дробь;
3) шум дождя и бури - частые и резкие удары.
Что касается особенности кукол театра Кагэ-сибай, то ассортимент кукол невелик и разнообразен, и включает в себя популярных героев крестьянских магических плясок: самбасо - «божество гор», ситифукудзин - «семь богов счастья» и т.д. Куклы изготовлялись из бумаги и дополнялись цветными матерчатыми костюмами и черными волосами из шёлковых ниток. Использовалась плотная бумага, преимущественно чёрного и бурого цветов: кукла была полностью бурой, лишь голова могла оставаться чёрной. Ноги мужских персонажей состояли из двух частей, в отличие от женских, у которых всё было скрыто под одеждой. В кукле делаются четыре отверстия, куда кукловод вставляет свои пальцы: активно функционируют три пальца - большой, указательный и мизинец, остальные - вспомогательная роль. Самое интересное, что куклы вводятся на сцену с боку, а в конце произведения она откидывает голову - кукловод «обнажает свой прием», что характерно для многих японских театров.
Самой ранней формой теневого театра считается «Буконэмпё» - забавы и игры с тенью («кагэ-но тавамурэ»). Фигуры для игры вырезались из чёрной бумаги и вставлялись в расщепленную бамбуковую палочку, напоминая оперения стрелы. Дальнейшее видоизменение фигуры заключалось в прибавлении руки, которая держала предмет и имела возможность совершать движения: вырезанная рука прикрепляется к основной фигуре одной, а другой белой нитью ко второй бамбуковой палочке.
В заключительной части статьи мы нарисуем пути развития современного японского театра. Прежде всего, только сейчас, в Японии, начинает происходить подлинное открытие наследия К.С. Станиславского. Как указывает Марути Ая, произведения К.С. Станиславского не переводились с русского языка на японский язык, а существующие переводы сделаны с европейский языков (в том числе - с английского), и это, по-видимому, мешает полноценному восприятию основ системы
33 Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. URL: https ://royallib. com/book/gluskina_anna/zametki_o_yaponskoy_literature_i_teatre_chast. html (Дата
обращения: 19.02.2018).
К.С. Станиславского. Она утверждает, что уже со второй половины XIX века в Японии используется и европейская и русская драма, но исключается опыт театральной школы. Возможно, в этом заключается причина некоторой неэффективности попыток создать современные театральные и актерские школы в Японии34. Другие исследователи, как например - Накамото Нобуюки (представляет Совет по развитию Японо-российских театральных связей Университета Канагавы) и Л.А. Ахмыловская (Гуманитарный институт Дальневосточного государственного университета) поясняют, что в конце 90-х годов, соучредители Международной Академиии Станиславского, представляющие театральные школы, в том числе, Японии, ввели в программу курс русской классической драматургии, что поставило вопрос о качественном переводе произведений. Так, например, японский режиссёр
35
Осанай Каору успешно перевёл пьесу «На дне» М. Горького .
Первым режиссёром, поставившим пьесу А.П. Чехова на японской сцене, был Осанаи Каору. Как утверждает источник, в 1910 году на сцене театра Юракудза, была поставлена пьеса «Предложение». Режиссёр, незадолго до этого, переведя с английского и французского несколько чеховских пьес, их опубликовал. Постановка «зрелой» чеховской пьесы - «Вишнёвого сада» в 1915 г. ознаменовалось провалом. Лишь в 1924 г. «Вишнёвый сад» вновь возвращается к японскому зрителю, когда режиссер Хатанака Рёха ставит её к пятилетию общества «Сингэки кёкай». В декабре 1912г., Оссанаи Каору познакомился с К.С. Станиславским - встреча состоялась в Москве. Константин Сергеевич пригласил незнакомого японского коллегу встречать вместе новый, 1913 год. На квартире К.С. Станиславского, Осанаи Каору познакомился с его женой, с О.Л. Книппер-Чеховой, М.А. Чеховым, В.И. Качаловым, И.М. Москвиным, Л.А. Сулержицким. Впоследствии состоялось и знакомство со В.Э. Мейерхольдом, А.Я. Таировым, А. Грибовым. Осанаи Каору, Сэнума Каё и Масамунэ Хакутё - одни из первых деятелей, познакомивших Японию с великим русским писателем36. Изучая историю знакомства японских режиссёров с русской театральной школой, можно заметить, что первоначально, обучение традициям и мастерству происходило через внешнее знакомство с игрой русских актёров на сцене, через подражание, собственное наблюдение, а уже затем приходило постепенное понимание внутренней организации игры, спектакля, понимание принципов работы системы К.С. Станиславского.
В работе Л.Д. Гришелевой «Театр современной Японии» (вышедшей в 1977 г.) можно найти примеры постановок европейских пьес японскими режиссёрами в XX веке. Это и «Трамвай «Желание» (Т. Уильямс), «Гамлет» (У. Шекспир) реж. -Фукуда Цунэари. Автор рассказывает, что в Японии знают переводы известных пьес, например «Оглянись во гневе» (Дж. Осборн). Труппа сингэки «Бунгакудза» представляла также зрителю творчество С. Беккета и Э. Ионеско. Любопытно, что театр «Мингэй», после реорганизации труппы, начал свою творческую деятельность с постановки «Чайки» А.П. Чехова (прим. авт. - напомним, что «Чайка» - одна из первых пьес МХАТа (Художественно-Общедоступного театра), открывшегося в 1898 г. В этом случае видна дань уважения русскому театру со стороны японских
34 Марути Ая Основные проблемы воспитания актёра в японской театральной школе // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. №1. С. 36-47.
35 Накамото Нобуюки, Ахмыловская Л.А. Переводы русской драматургии в кросскультурном театральном процессе // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. 2006. №2. С. 161-166.
36 Сато Сэйро. Пьесы Чехова в Японии (1910—1980) / Пер. Е. П. Соповой-Теснер // Чехов и мировая литература / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. Кн. 3. С. 99136. - (Лит. наследство; Т. 100). URL: http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/ml3/ml3-099-.htm
коллег). Десятилетие своей деятельности труппа ознаменовала постановкой «На дне» М. Горького (реж. Мураяма Томоеси), а в дальнейшем ставилась и советская драматургия - «Иркутская история» А. Арбузова (реж. Уно Дзюкити). Л.Д. Гришелева перечисляет и такие постановки театра, как «Потерянный сын», «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Поднятая целина» по М. Шолохову, «Старшая сестра» А. Володина, «Васса Железнова» М. Горького, «Шестое июля» М. Шатрова, «Тень» Е. Шварца, которые осуществлялись в 60-е годы37.
В столице Японии - Токио, количество театральных зданий и залов приближается к двадцати, в это число входят и театры с музыкальным направлением. Почти все театры расположены, приблизительно, в центральной части города. В сравнении со столицами европейских государств, такое количество театров удивительно мало. С другой стороны, учитывая плотность застройки Токио, это обстоятельство никак не может свидетельствовать о масштабах развития театрального дела. Только целостный статистический анализ интенсивности работы театров, распространения театров различных направлений в других городах Японии, может дать хотя бы приблизительную картину современного развития театрального искусства. Например, Л.Д. Гришелева указывает, что труппы сингэки «...размещены и функционируют... очень неравномерно. Свыше шестидесяти коллективов сингэки сконцентрировано в Токио и только пятнадцать в провинции... В Японии новый спектакль сингэки идет обычно 10 - 20 дней подряд, в зависимости от успеха у публики, а затем труппа готовит новую постановку... Ежегодно на сценах Токио различные труппы ставят более ста пьес сингэки. Чуть более половины их принадлежит перу японских драматургов, остальную часть репертуара составляет западная драматургия - классика и произведения современных драматургов. Значительное место в театре сингэки занимают пьесы русских и советских
38
авторов» . Таким образом, если по количеству театров в европейских столицах можно судить об интенсивности театральной жизни, то по аналогичному критерию судить о театральной деятельности в Японии нельзя.
Процесс знакомства с русским театральным наследием, в Японии не прерывался, но в 90-е годы безусловно, был достаточно усложнен. Это связано с тем, что крупные российские театры в 90-е годы не всегда получали достаточный уровень финансирования и не могли позволить себе финансово рисковать, отправляясь далеко за рубеж на гастроли. Однако сейчас, наоборот, культурный диалог Японии и России в театральном направлении интенсифицируется и набирает обороты.
Первым отечественным режиссером, работающим в Японии, был А. Эфрос. В качестве примера успешной работы российских режиссеров с японскими труппами, можно привести деятельность В.Я. Беляковича (основателя Театра на Юго-Западе, г. Москва. В.Я. Белякович являлся художественным руководителем токийского театра «Тоуэн». Как признавался сам режиссёр, этот театр, имея полувековую историю, изначально был ориентирован на русский театр). В.Я. Белякович в своем интервью рассказал о том, как привез «Гамлета», «Мастера и Маргариту», «Макбета», «Чайку», «Ревизора», «На дне» в Японию; о том, что его Театр на Юго-Западе приехал в Японию по приглашению продюсера Абэ-сана, как второй русский театр после МХАТа. По словам режиссера, дальнейшее сотрудничество с японскими актерами было не менее успешным: постановка «Ромео и Джульетты», в которой были задействованы 2 труппы (русская и японская), причем спектакль шел на двух
37 Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М., 1977. С. 126.
38 Там же, с. 127.
языках сразу. По словам режиссёра, «.этот спектакль мы играли в Японии четыре года - каждый раз возобновляя его с новым составом - и он был признан лучшим японским спектаклем 1995 года. И нет ни одного японского города, где бы ни игрались «Ромео и Джульетта» двумя составами - Театром на Юго-Западе и театром «Тоуэн»39.
Как утверждает режиссёр, к 150-летию К.С. Станисоавского, всё же был выполнен полный перевод его сочинений (В.Я. Белякович называет корреспондента, переводившего тексты как Синди-сан). К сожалению, творческая деятельность В.Я. Беляковича, давшая так много результатов в сфере культурных отношений Японии и России, прекратилась с уходом из жизни этого замечательного режиссёра в
2016 г.
Совсем недавно, по поручению Президента РФ В.В. Путина от 03.11.2016 г. № Пр-2132, распоряжения Председателя Правительства РФ Д.А. Медведева от 18.02.2017 г. №304-р, Министерство культуры Российской Федерации начало реализацию ежегодного международного проекта «Русские Сезоны», который
2017 г. стартовал в Японии. К открытию проекта были приурочены гастроли Государственного академического Большого театра России40. Были запланированы такие постановки, как «Лебединое озеро», «Жизель» (в редакции Ю. Григоровича), «Пламя Парижа» (хореография А. Ратманского). Первый раз Большой театр выезжал в Японию в 1957 г.41.
Безусловно, главная задача, которая стоит перед деятелями культуры в Японии - это не развить (в этом нет необходимости), но максимально сохранить традиции национального театра. Но, являясь государством с необыкновенным уровнем модернизации, Япония не может оставаться в стороне от диалога с другими культурами. Возможно, в год Японии в России, необходимо сделать дополнительные шаги в этом направлении и со стороны представителей русской культуры, переводчиков-японистов, занимающихся литературными текстами. Ведь как показывают различные источники, главный камень преткновения - это не отсутствие интереса или желания развивать театр, а банальная причина сложности качественного перевода драматургии. Со временем, количественный результат (большее число переводов драматургии) обратится качественным результатом, к которому можно отнести, как новые постановки, так и более крепкие, союзнические культурно-деловые отношения между Россией и Японией.
Японские исследователи только открывают для себя некоторые страницы средневековой литературы и театрального наследия прошлого. Например, А.П. Бурыкина рассказывает о непростом, многолетнем пути изучения трактатов Дзэами Мотокиё, результативность которого разворачивается, буквально в наши дни42. Поэтому, впереди ещё - не только более полноценное знакомство с традициями европейского и русского театров, но и осмысление некоторых моментов собственной истории и культуры. В прошлом, отношения между деятелями культуры России и Японии отличались особой теплотой и уважением друг к другу, к культуре другой
39 Игнатюк О. Белякович и Япония. // Планета Красота. 2016. №03-04 (141). URL: http://teatr-uz.ru/belyakovich-i-yaponiya.
40 Русские сезоны. Международный проект о достижениях российской культуры. URL: http://jp.russianseasons.org/.
41 Гастроли балета Большого театра в Японии станут юбилейными. URL: https://ria.ru/culture/20170217/1488262818.html.
42 Бурыкина А.П. Рецепция трактатов Дзэами Мотокиё в Японии в XX в. - начале XXI в.: история «Дзэами-мыслителя» // Вопросы философии. 2016. № 3. С. 112-123.
страны. Несомненно, это приобретенное доверие не должно быть растрачено и сегодня.
Японский театр подобен полотну, созданному из различных кусков ткани, где соединительная нить олицетворяет собой объединение прошлого и настоящего культурной и духовной составляющей воедино, воплощая одну из основных идей японского менталитета в роли «единства». Несмотря на то, что в данный момент многие районы крупных городов Японии изобилуют европеизированными театральными площадками, значимость национальных традиционных театров не уменьшилась: в отличие от Запада, с приходом иноземной культуры интерес японцев к своему быту и самоиндетификации в мировом пространстве возрастает. Но, Кабуки, Дзерури, Кагэ-сибай - этот список можно продолжать и дальше: именно это театральное пространство и дух изменили не только искусство и традиции самой страны Восходящего Солнца, но и повлияли на политический и социальный аспекты развития жизни населения данной страны. Япония - это место, где прошлое непременно переплетается с настоящим, а представленные нами в статье театры являются подтверждением того, что сохранение традиций является основной частью жизни японца, будь то ритуал, музыка или театр.
Список литературы
1.Анарина Н.Г. Японский театр Но. - М., 1984. - 213 с.
2.Афанасьева Л.В. Взаимодействие России и Японии в театральной сфере // Научное мнение. Культурология. - №10. - СПб., 2013. - С. 102-106.
3.Болошина М.С. Роль японских журналов «Мадо» и «Муза» в диалоге культур России и Японии // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - Т. 15. - №4. - СПб., 2014. - С. 286-293.
4.Бурыкина А.П. Религия Японии в театре Но // Человек. №2. - М., 2011. - С. 152-165.
5.Бурыкина А.П. Рецепция трактатов Дзэами Мотокиё в Японии в XX в. - начале XXI в.: история «Дзэами-мыслителя» // Вопросы философии. - 2016. - № 3. - С. 112-123.
6.Выставка Такаси Мураками «Будет ласковый дождь». - URL: https://garagemca.org/ru/exhibition/takashi-murakami (Дата обращения: 25.02.2018).
7.Гастроли балета Большого театра в Японии станут юбилейными. - URL: https://ria.ru/culture/20170217/1488262818.html (Дата обращения: 01.03.2018).
8.Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. - URL: https ://royallib. com/book/gluskina_anna/zametki_o_yaponskoy_literature_i_teatre_chast. html (Дата обращения: 19.02.2018).
9.Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. - М., 1977. - 237 с.
10.Дзэами Мотокиё - величайший драматург театра Но. - URL: http://miuki.info/2011/07/dzeami-motokiyo-velichajshij-dramaturg-teatra-no/ (Дата обращения 01.03.2018).
11.Зайчик Н.В. Роль Осанаи Каору в развитии межкультурных взаимосвязей театра России и Японии в XX в. // Вестник Бурятского государственного университета. - №14. - Улан-Удэ, 2011. - С. 188-194.
12.Игнатюк О. Белякович и Япония. // Планета Красота. 2016. - №03-04 (141). - URL: http://teatr-uz.ru/belyakovich-i-yaponiya (Дата обращения: 01.03.2018).
13.Киба Д.В. Основные гуманитарные взаимодействия России и Японии в конце XX - начале XXI в. // Теория и практика общественного развития. Исторические науки. - №5. - Краснодар, 2015. - С. 177180.
14.Кужель Ю.Л. Театр дзёрури : история развития и драматургия. - М., 1993. - 222 с.
15. Ложкина А.С. Всесоюзное общество культурной связи с заграницей и развитие советско-японских культурных отношений (1925-1939 гг.) // Япония. Ежегодник. - Т. 44. - М., 2015. - С. 119-131.
16.Марути Ая Основные проблемы воспитания актёра в японской театральной школе // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2009. - №1. - С. 36-47.
17.Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова - URL: https://www.chekhovfest.ru/kabuki/ (Дата обращения: 28.02.2018).
18.Накамото Н., Ахмыловская Л.А. Переводы русской драматургии в кросскультурном театральном процессе // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. - 2006. - №2. - С. 161-166.
19.Некоторые летние фестивали Японии. - URL: http://miuki.info/2013/05/nekotorye-letnie-festivali-yaponii/ (Дата обращения: 27.02.2018).
20.Нижельской В.А. Япония - Россия : культурный обмен в сфере сценических искусств. Опыт практического освоения российскими актерами элементов традиционного японского театра Но // Азия и Африка сегодня. - №5(706). - М., 2016. - С. 71-73.
21.Сато Сэйро. Пьесы Чехова в Японии (1910-1980) / Пер. Е. П. Соповой-Теснер // Чехов и мировая литература / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - Кн. 3. - С. 99136. - (Лит. наследство; Т. 100). - URL: http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/ml3/ml3-099-.htm (Дата обращения: 01.03.2018).
22.Путин подписал распоряжение о проведении Года культурных обменов РФ и Японии в 2018 г. -URL: http://tass.ru/kultura/4390092 (Дата обращения: 27.02.2018).
23.Распоряжение Президента Российской Федерации от 05.07.2017 №236-рп «О проведении Года России в Японии и Года Японии в России». - URL: http://publication.pravo.gov.ru/Document/View/0001201707050019 (Дата обращения: 26.02.2018).
24.Русские сезоны. Международный проект о достижениях российской культуры. URL: http://jp.russianseasons.org/ (Дата обращения: 01.03.2018).
25.Японский театр. Сборник статей / под ред. Н.И. Конрад. - Л.-М., 1928. - С. 10-12.
26.Японский традиционный кукольный театр Дзёрури. - URL: http://miuki.info/2011/02/yaponskij-tradicionnyj-kukolnyj-teatr-dzyoruri/ (Дата обращения (24.02.2018).
27.Japan Arts Council. - URL: http://www.ntj.jac.go.jp/english.html (Дата обращения: 27.02.2018).
THEATER ARTS OF JAPAN IN THE PAST AND THE PRESENT: THE MAIN CHARACTERISTICS AND FEATURES
A.A. Lemzyakova1), M.V. Novak2)
1)Belgorod National Research University 2)Belgorod state institute of arts and culture 1)e-mail: lemarina95@mail.ru 2)e-mail: novakmargarita@yandex.ru
In this article, the authors study the features of the Japanese theater, its history and current state. The theaters of Japan is No, Kabuki, Dzheruri, Kage-sibai. There is an influence of the Russian theater system on the Japanese theater, although the transfer of cultural experience is constrained by the difference in cultures.
Keywords: Japan, Russia, cultural dialogue, Japanese culture, theater, theater art, No theater, Kabuki, Dzheruri, puppet theater, Kage-sibai, shadow theater.
