Театральность в произведениях А. В. Чаянова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 8Р1 ББК 83.3(2)

Н.В. Михаленко

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ A.B. ЧАЯНОВА1

Театральность в произведениях А.В. Чаянова проявляется на разных уровнях организации текста. Чаянов строит свои повести на основе взаимодействия «актер и вынужденный наблюдатель (зритель)». Например, в «Венецианском зеркале» главный герой принужден быть зрителем жизни в его доме стеклянного двойника. В «Юлии, или Встречах под Новодевичьим» отец умершей дочери творит дымный фантом, разыгрывая представление на ночных улицах города. Тема театрального действия, цирка, буффа постоянно присутствует в текстах Чаянова.

Ключевые слова: А.В. Чаянов, театральность, мистические повести.

N.V. Mikhalenko THEATRICALITY IN WORKS BY A.V. CHAYANOV2

The works of A.V. Chayanov display their theatrical properties at different levels of text organization. Chayanov builds his novels on interaction between the «actor» and the «forced observer (spectator)». For example, in the «Venetian mirror» the main hero is compelled to be a spectator of life in his double's house made of glass. In «Julia, or Meetings at Novodevichy», the father of a deceased daughter creates a phantom made of smoke as part of his performance on the streets of the night city. The theme of a theatrical performance, circus, bouffe is ubiquitous in Chayanov's works. Key words: A.V. Chayanov, theatricality, gothic novels.

Представление о театральности литературного произведения может быть раскрыто на разных уровнях. Это и поиск драматургических приемов в произведении, не являющемся собственно драматическим, и раскрытие мотивной и тематической структуры текста, связанной с образами театра и театральными понятиями. Но «идея театральности раскрывается, прежде всего, в концептуальной посылке произведения и опирается на представления о жизни, как неком действе, организованном по законам социального, психологического или эстетического представления» [1, с. 3].

А.В. Чаянов - всемирно признанный ученый-экономист, автор цикла мистических повестей и «Путешествия моего брата Алексея в страну крестьянской утопии». В 1919 году им была написана «трагедия в 3 актах и 9 сценах» «Обман-

щики» [7], она вышла в 1921 году. Действие трагедии происходит в Древнем Риме, персонажи - два друга и жена одного из них, которую любят они оба, а она не может сделать выбор. Трагедия имела глубоко личную подоснову, была связана с разрывом Чаянова с его первой женой.

Написана трагедия с иронией, отличающей стиль писателя, уже здесь проявился его интерес к прошлому, древней истории: «Автора могут спросить - что, собственно, римского содержит его трагедия? Ничего.

Почему же его герои носят римские имена и одеты в римские костюмы? А почему же они должны быть одеты в какие-либо другие?» [7, с. 45].

Здесь можно найти крупицы будущего замысла чаяновской утопии: «Однако если вас будут коробить исторические нелепости, то представьте мою трагедию

1 Статья подготовлена при поддержке РФФИ. Проект № 16-04-50064 «А.В. Чаянов - писатель. Научная биография».

2 This article was prepared with kind support from Russian Fund for Basic Research. Project № 16-0450064 «A.V. Chayanov as a Writer. The Scientific Biography».

в некой стране будущего, где по странной игре случая есть и Геркуланиум, и via Ap-pia» [7, с. 45].

Спектакль был поставлен в театре имени В.Ф. Комиссаржевской режиссером В.Г. Сахановским, но успеха не имел.

Элементы театральности, карнавального начала есть уже в «Прологе торжественному заседанию Всемирной Академии Истинного Искусства и истинных надписей» (1912) [8], опубликованном в конце раннего сборника стихов Чаянова - «Лёлиной книжки». Поэт, герой «Пролога», отправляется на поиски своей возлюбленной, но не найдя ее «на углу у дома... / У милых колоннад» [8, с. 32], решает прекратить писать стихи и обратиться к магии: «Стихов своих лирических / Сожгу, сожгу тетрадь, / И тайн кабалистических / Начну теперь искать. // Бросает тетради в камин. / Горят стихи, свиваются, / Коробятся листы. / И дымом поднимаются, / Афьялевы цветы [8, с. 34].

Своими действиям поэт не приобщается к таинственным силам природы, а собирает своих друзей на заседание шутливо названного общества: «Гром и адское пламя. Поэт по толстой книге читает заклятья. В удушливом дыму ему является видение его друзей, собравшихся на заседание Всемирной Академии <...>. С воплем радости он устремляется к ним» [8, с. 34]. Игровое, театральное действо как бы провоцирует появление зрителей.

Если рассуждать о строении мистических повестей Чаянова, их архетипиче-ском подтексте, то театральный средневековый сюжет «Пляски смерти» символически лежит в их основе.

Мотив пляски смерти часто возникал в произведениях поэтов XX века. К нему обращался А.А. Блок в своих «Плясках смерти» (1912-1914), А. Белый в цикле стихов «Пепел» (1905). В стихотворении В.Я. Брюсова «Пляска смерти» («Немецкая гравюра XVI века») (1909) адский танец под дудку смерти объединяет крестьянина и короля, монахиню и любовника, весь мир охватывает вихрь умира-нья и тленья.

А. Чаянов интересовался старинной западной гравюрой, ее историей,

создал собственное собрание гравюр и издал книгу - краткую историю гравюры, а также методику ее распознавания и собирательства. В его работе «Старая западная гравюра. Краткое руководство для музейной работы» [9] в качестве одной из иллюстраций, содержащейся в его коллекции, приведена как раз «Пляска смерти».

Чаянов занимался особенностями сознания средневекового человека, изучая быт и предметы интерьера этого времени. В хаосе событий войн и революций сюжет пляски смерти был вполне оправдан и естественен. Наряду с интересом писателей этого времени к утопии, мистические картины на пограничье между жизнью и смертью часто появляются в их произведениях. «"Пляску смерти" можно понять как попытку создать, смоделировать пространство "кромешного мира", из которого в дни чумных эпидемий молилась община: "Сердце мое трепещет во мне, и смертные ужасы напали на меня. Страх и трепет нашел на меня, и ужас объял меня" (Пс. 54)» [3, с. 30].

М.Ю. Реутин в статье «"Пляска смерти" в средние века» писал: «Вообще же художественный мир "пляски смерти" <...> делится на две части: то, что было раньше, и то, что будет теперь. Первая (прошедшее время) исполнена света, ясности и гармонии, это "посюсторонняя" жизнь человека; вторая (настоящее время) - его "загробная" жизнь, где все социальные статусы смешаны и уравнены в одной "дикой" пляске под "адское завывание флейты". <...> Повседневная деятельность превращается в свою пародию, инфернально-комическую антитезу» [3, с. 15]. Сюжетное строение мистических повестей Чаянова соответствует такому двойному делению. До встречи с мистическим или инфернальным персонажем, а часто до путешествия в мир мертвых (как например, в «Необычных, но истинных приключениях Федора Михайловича Бутурлина» встреча с Брюсом и его пасьянсы) жизнь героя течет спокойно и размеренно. Но любопытство или непреодолимая мистическая сила влекут его к грани между мирами, после пересечения которой он начинает

го са о х к го т

od <

X к

S

X

ф

ч ф

са т s

О ^

с

-О

I-

о о

X -О

с; го

I-

ГО Ф

00 I

жить по законам другой стороны бытия (в «пляске смерти» «посредством карнавального хронотопа <...> эстетически осваивается переход из "посюсторонней" в "загробную" жизнь») [3, с. 17].

Герои Чаянова борются с роковым началом жизни, инфернальной стороной. Таким образом, для них создается ситуация выбора между светом и тьмой, похожая на восприятие средневековым сознанием последних минут жизни человека, того момента, когда идет выбор между добром и злом.

Чаяновские повести поднимают традиционную тему соблазнов человека, столкновения человека с непознанным, которое начинает руководить его действиями, или попыток человека присвоить себе не свойственную ему власть. В «Истории парикмахерской куклы.» -это «создание себе кумира», любовь к кукле. В «Венецианском зеркале.» - тема двойничества, власти тени над жизнью человека. В «Бутурлине.» - управление судьбой личности, изменение этой судьбы в угоду различным пристрастиям, в «Венедиктове...» - подчинение воли человека, в «Юлии.» - посягательство на теургию. Везде поднимается вопрос о пределах власти над человеком подсознательных сил, инферно. Часто герой подобен марионетке, управляемой роком. В этом и проявляется театрализация чая-новского текста. Действие его повестей строго срежиссированное, «управляемое мудрым хорегом, умело распределяющим роли», подчиненное «творческой воле художника-демиурга, сознательно моделирующего свою художественную реальность» [1, с. 4].

В «Венедиктове, или Достопамятных событиях жизни моей» получает развитие тема управления человеческими душами. Действие повести завязывается в театре. Главный герой наблюдает за тем, как остальные персонажи борются с инферно, чья сила захватывает и его самого.

Герой начинает чувствовать «чье-то несомненное жуткое и значительное

присутствие» [4, с. 88], ощущает, что его влечет иная сторона бытия, им начинает управлять игра потусторонних сил. В Ме-доксовом театре1 «в темноте затихшего зала почувствовал я отчетливо и томительно присутствие того значительного и властвующего, перед чем ниц склонялась душа моя многие месяцы» [4, с. 89]; «Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором.» [4, с. 90].

На сцене герой видит девушку, так же, как и он, подчиненную мистической власти. Отметим, что здесь воспроизводится ситуация кукольного театра - дьявол ведет судьбы людей: «Томительную покорность и страдание душевное видел я в ее ищущем взоре. Казалось мне ясно, что и она и я покорны одному кругу роковой власти, давящей, неумолимой» [4, с. 90]. Характерно, что следуя в театральных кулуарах за инферно, герой встречает ту самую девушку, Настасью Федоровну К., она появляется «вместе с потоками света» [4, с. 91], противопоставляя себя мистическим силам. Именно она может бороться с властью потустороннего, освободить себя.

Герой «погружен в стоячую, недвижную думу о незнакомце» [4, с. 92]. «<.> я сквозь гнилой московский туман ясно ощущал, что где-то по улицам гигантская черная карета возит незнакомца, то приближаясь, то отдаляясь от меня» [4, с. 92]. Это состояние героя похоже на сюжет «пляски смерти», когда смерть зовет свою жертву, а та не может не следовать за ней: «Но мои ноги вросли в землю, и я остался недвижным. Чувствовал, как, поворачивая из улицы в улицу, близился страшный экипаж» [4, с. 92-93].

Противостоять инферно может лишь свободная воля человека, обращенного к добру. Когда герой, имея фишку настенькиной души, стремится увидеть девушку, то прекратить видение, власть над человеком способна лишь молитва

1 Интересно, что истории театра Медокса посвящена монография Ольги Эммануиловны Чаяновой, второй жены А.В. Чаянова [11].

и обращение к богу: Настенька «<...> в ужасе опустилась перед киотом икон, где теплилась лампада... Спасов лик строго глянул мне в душу, и видение потускнело» [4, с. 102]. Из зрителя и марионетки она становится действующим лицом.

В повести «Венецианское зеркало» также интерпретируется сюжет пляски смерти - переходя в другое бытие, герой вынужден плясать под дудку двойника, так как человек не властен в зеркальном мире: «Алексей с отчаянием невероятным чувствовал, что черты его лица повторяют гримасы дьявольского двойника, а руки и ноги в каком-то онемении, несмотря на все сопротивление, следуют движению его тела. Стеклянный человек, упоенный своею властью, подошел почти вплотную к зеркалу и, иронически выгибаясь в неистовстве невероятных поз, заставлял Алексея свиваться в телодвижениях, напоминавших позы наиболее фантастических персонажей Жака Калло» [5, с. 120].

Дальнейшая борьба Алексея со стеклянным человеком - борьба за то, кто будет зрителем, а кто актером в реальности, обретет ли отражение власть над героем. Алексей борется с мистическим персонажем, но борьба идет в его душе. Подсознательное тщательно скрываемо, выходит наружу - старинное зеркало позволяет высветить ту часть души героя, которую он не готов был обнаружить в себе. Этот тезис подтверждает и рукопись Чаянова (публикуется впервые). Когда Алексей все еще не может найти стеклянного человека, Чаянов изначально называет его «двойником» героя, потом зачеркивает это слово и пишет «противник» [2]: «Поэтому в ночной темноте, под мерные удары маятника часов, перед лицом спящей Кэт он почти чувственно ощущал, как его противник бродит по московским улицам и взбирается по длинным лестницам с одного этажа на другой» [5, с. 128].

Алексей, которого обманул стеклянный человек, чтобы похитить Кет, начинает действовать решительно и идет по следу своего противника к гадалке Элеоноре де Раманьеско. Он сознательно вступает в мистический мир, неосто-

рожно развернув книгу "Oculto". Тем самым он ломает сценарий «пляски смерти», становится актером. Он действует, сознательно бросается в зеркальную глубину («увидел себя скользящим вверх ногами по поверхности гигантской черной агатовой воронки» [5, с. 135]), чтобы покорить свое отражение, свою тень: «Нечеловеческим напряжением воли в последний момент у самого края бездны Алексей почти с колен прыгнул через ртутную поверхность прямо на спину склонившегося стеклянного человека. Не ожидавший нападения, он оступился и рухнул вниз всей тяжестью своего тела, увлекая с собой Алексея» [5, с. 135]. Герой научился бороться с двойником: «<...> И в тот миг, когда его пальцы сомкнулись, потеряв остатки растворившегося в ртути стеклянного существа, он увидел вновь свое полное и подвластное ему отражение» [5, с. 135].

В повести Чаянова «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина» (1924) дается описание испытаний человеческой души, захваченной роком. Картина мирной жизни Бутурлина встречается только в начале повести, больше идиллических видений здесь нет.

Рок неожиданно посылает ему испытание: заблудившись, герой входит в иной мир - посещает графа Якова Вили-мовича Брюса, которого герой почитал умершим еще при жизни своего деда. Пасьянсы Брюса «правят незримо человеческими судьбами» [6, с. 142]. Смешав карты, Бутурлин становится марионеткой в невероятном пасьянсе своей жизни. Возникает ощущение, что в его судьбе соединяются несколько жизненных историй. Бутурлин посягнул на законы потустороннего мира, поэтому все дальнейшее повествование - бегство от преследующих его теней. Он встречает девушку, чье тело было «сплошь покрыто рыбьей чешуей» [6, с. 147], попадает в лапы иллюминатов. Герои под покровом ночи вскрывают могилу, пытаясь найти фамильный бриллиант. Здесь присутствует и история с переодеванием, и обретение чудесного эликсира. Бутурлин точно проживает не одну жизнь. Карнавальный

го са о х к го т

m

<

X к

S

X

ф

ч ф

са т s

О ^

с

-О

I-

о о

X -О

с; го

I-

го ф

элемент в повести проявляется в обилии мистических сюжетов и их причудливом соединении.

Повесть «Юлия, или Встречи под Новодевичьим» (1928) строится как сюжет вовлечения зрителя в игру рока. Старик, горюющий о смерти дочери, творит дымную химеру - создает фантом девушки: «Старик снова набил трубку, и снова завертелись клубы дыма, снова выросла табачная статуя, все более и более... Мгновение, и я весь задрожал - из дымовых струй возникли очертания Юлии» [10, с. 212]. «Не успел я дойти до Каменного моста, как увидел в лунном сиянии медленно идущую девушку. Она была в одном платье с открытыми плечами и руками. В мигающем на ветру свете фонаря я мог разглядеть только огромные глаза, пепельно-серые волосы, взбитые в несколько старомодную прическу, и сверкающее ожерелье» [10, с. 196].

Герой, влюбившийся в этот призрак, забывает свою действительную жизнь, он находится на грани сумасшествия. Вовлеченный в «пляску смерти», он теряет волю: «Я безумствую, я сам чувствую, что начинаю сходить с ума... Судорожно сжимаю руки и хватаю пальцами пустоту» [10, с. 206]. Только получив объяснение странного поведения карлика, узнав правду, герой исцеляется, выходит из-под власти морока.

В основе мистических повестей А.В. Чаянова лежит сюжет «пляски смерти», организующий пространство текста как театральное действие. В этих произведениях часто можно встретить противопоставление актер - зритель, где данная пара не является устойчивой, герои могут меняться местами. Театральность в текстах Чаянова помогает усилить мистический элемент, сделать акцент на власти рока над героями.

ш ±

Библиографический список

1. Легг, О.О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX-XX вв.: на примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», С. Моэма «Театр» [Текст]: дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2004. - 170 с.

2. Российский государственный архива экономики (РГАЭ). Ф. 731. Оп. 1.

3. Реутин, М.Ю. «Пляска смерти» в средние века [Текст] / М.Ю. Реутин // Arbor Mundi. Мировое древо. Вып. 8. - М.: РГГУ, 2001. - С. 9-38.

4. Чаянов, А.В. Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей [Текст] / А.В. Чаянов // Чаянов А.В. Московская гофманиада / послесловие В.Б. Муравьева; прим. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. - М.: ТОНЧУ, 2006. - С. 86-113.

5. Чаянов, А.В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека [Текст] / А.В. Чаянов // Чаянов А.В. Московская гофманиада / послесловие В.Б. Муравьева; прим. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. - М.: ТОНЧУ, 2006. - С. 114-137.

6. Чаянов, А.В. Необычные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина [Текст] / А.В. Чаянов // Чаянов А.В. Московская гофманиада / послесловие В.Б. Муравьева; прим. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. - М.: ТОНЧУ, 2006. - С. 138-185.

7. Чаянов, А.В. Обманщики [Текст] / А.В. Чаянов // Чаянов А.В. Московская гофманиада / послесловие В.Б. Муравьева; прим. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. - М.: ТОНЧУ, 2006. - С. 35-45.

8. Чаянов, А.В. Пролог торжественному заседанию Всемирной Академии Истинного Искусства и истинных надписей [Текст] / А.В. Чаянов // Чаянов А.В. Московская гофманиада / послесловие В.Б. Муравьева; прим. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. - М.: ТОНЧУ, 2006. - С. 32-34.

9. Чаянов, А.В. Старая западная гравюра. Краткое руководство для музейной работы. - М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1926. - 81 с.

10. Чаянов, А.В. Юлия, или Встречи под Новодевичьим [Текст] / А.В. Чаянов // Московская гофманиада / послесловие В.Б. Муравьева; прим. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. - М.: ТОНЧУ, 2006.- С. 186-216.

11. Чаянова, О.Э. Театр Маддокса в Москве. 1776-1805. (Труды Государственного Театрального Музея им. Алексея Бахрушина) [Текст] / О.Э. Чаянова. - Т. 1. - М.: Работник просвещения, 1927. -262 с.

References

1. Legg O.O. Theatricality as a type of artistic perception in the English Literature of 19th and 20th centuries, e.g. in "Vanity Fair" by William Thackeray, "The Picture of Dorian Gray" by Oscar Wilde, "Theatre" by Somerset Maugham. Dis. ... cand. of Sciences (Philology). St. Petersburg, 2004. P.170. [in Russian].

2. Russian State Archive of the Economy (RGAE). F. 731. Op. 1. [in Russian].

3. Reutin M.Yu. "Dance Macabre" in the Middle Ages. ArborMundi. Mirovoe drevo. No. 8. Moscow: RGGU, 2001. P. 9-38. [in Russian].

4. Chayanov A.V. Venediktov, or the Memorable Events of my Life. Chayanov A.V. Moscow Hofmanniade / Afterword V.B. Muraveva; Notes V.B. Muraveva, S.B. Frolova. Moscow: TONCHU, 2006. P. 86-113. [in Russian].

5. Chayanov A.V. The Venetian tree or the curious adventures of a glass man. Chayanov A.V. Moscow Hofmanniade / Epilogue by V.B. Muraveva; Notes by V.B. Muraveva, S.B. Frolova. M.: TONCHU, 2006. P. 114-137. [in Russian].

6. Chayanov A.V. Unusual but true adventures of count Fyodor Mikhailovich Buturlin. Chayanov A.V. Moscow Hofmanniade / Epilogue by V.B. Muraveva; Notes by V.B. Muraveva, S.B. Frolova. Moscow: TONCHU, 2006. P. 138-185. [in Russian].

7. Чаянов, А.В. Liers. Moscow Hoffmanniade. Epilogue by V.B. Muraveva; Notes by V. B. Muraveva, S.B. Frolova. Moscow: TONCHU, 2006. P. 35-45.

8. Chayanov A.V. Prologue to the Assembly of the World Academy of True Art and True Inscriptions. Chayanov A.V. Moscow Hofmanniade / Afterword V.B. Muraveva; Notes V.B. Muraveva, S.B. Frolova. M.: TONCHU, 2006. P. 32-34. [in Russian].

9. Chayanov A.V. Old Western, engraving. A short guide for museum work. Moscow: Edition of M. and S. Sa-bashnikov, 1926. P. 81. [in Russian].

10. Chayanov A.V. Julia, or Meetings at Novodevichy. Chayanov A.V. Moscow Hofmanniade. Epilogue by V.B. Muraveva; Notes by V. B. Muraveva, S.B. Frolova. Moscow: TONCHU, 2006. P. 186-216. [in Russian].

11. Chayanova O.E. The Maddox Theater in Moscow. 1776-1805. Vol. 1. M.: Rabotnik prosvescheniya, 1927. P. 262. [in Russian].

сведения об авторе:

Михаленко наталья Владимировна,

кандидат филологических наук,

старший научный сотрудник,

Институт мировой литературы

им. А.М. Горького Российской академии наук,

г. Москва, Российская Федерация

E-mail: tinril@list.ru

Information about the author: Mikhalenko Natalia Vladimirovna,

Candidate of Sciences (Philology),

Senior Researcher,

A. M. Gorky Institute

of World Literature,

Moscow, Russia.

E-mail: tinril@list.ru

ro m о x к го т

cri <

X

к s

X

О)

са m s О Œ

с

CQ

Л I-

о о

X .0

го

I-

го ф