Театрально-зрелищная жизнь российских столиц в эпоху Анны Иоанновны Текст научной статьи по специальности «История и археология»

Людмила СТАРИКОВА

ТЕАТРАЛЬНО-ЗРЕЛИЩНАЯ ЖИЗНЬ РОССИЙСКИХ СТОЛИЦ В ЭПОХУАННЫ ИОАННОВНЫ

«Русский для представлений трагедий и комедий театр» был, как известно, официально основан в 1756 г., но процесс зарождения, формирования и развития национального профессионального театрального искусства начался задолго до этого: первые шаги были предприняты еще в последней трети XVII века. Именно тогда в культурном развитии России произошли коренные изменения, связанные с переходом от Средневековья к Новому времени. Старая Русь порывала со средневековой замкнутостью, приобщалась к европейскому культурному процессу, вступая во взаимодействие с ним. На первых порах Россия только приглядывалась к новым для нее элементам культуры и быта и как бы примеряла их на себя, заимствуя готовые формы; затем пробовала вжиться в них, осваивая на свой лад, и освоив и ассимилировав, наконец, сбрасывала чужую оболочку, ставшую ненужной, являла новое и самобытное создание.

Одним из основных элементов культуры Нового времени являлся театр. Но потребовалось время, чтобы театральное искусство пустило корни и прижилось во всех слоях русского общества. Лишь тогда оно могло стать неотъемлемой частью общенациональной художественной жизни. В этом процессе значительная роль принадлежит 1730-м гг. Именно в этот период потребность в постоянных театральных представлениях прививается верхушке русского общества: императорскому двору

АННА МПЕРАТРИЦАИ САМОДЕРЖИЦА

ж&россжашь

п /^ыа^ш/агпшо^трет/п'^

Анна Иоанновна в коронационном платье.

1730 г. Гравюра Х.А. Вортмана с оригинала

Л. Каравакка

и приближенному к нему кругу, бывшему довольно обширным, куда входили дворяне первых классов, «штат разных чинов служителей», состоявший как из знатных дворян разных рангов, так и значительного количества людей непривилегированного сословия; а затем начинает очень интенсивно распространяться дальше в глубины других социальных слоев населения.

Театр на Руси, как явление эпизодическое, возник еще при царе Алексее Михайловиче и бытовал с 1672 по 1676 гг. как первый придворный1; в эпоху Петра I - с 1702 по 1707-й существовал как первый государственный публичный2, а затем с 1708 по 1716-й его отчасти замещал «домашний» театр царевны Натальи Алексеевны3.

Однако в процессе укоренения потребности в театре известную роль играла зрелищная культура той эпохи, адресованная широким массам зрителей. В первые годы петровского правления в России изредка и робко появлялись единичные иноземные комедианты, наезжавшие из Европы в надежде на заработок среди неискушенной русской публики*.

В конце 1690-х гг. в Москве подвизался «кукольный игрец» Иоганн Гордон, который позже служил в полку Ф.Я. Лефорта, а в январе 1698 г., будучи пьян, заколол насмерть майора того же полка и бежал за рубеж4.

В 1698 г. объявился в Москве «иноземец венгерской породы» Ян Сплавский (Johannes Splawskiy) - комедиант-кукольник; проживал он на «старом Посольском дворе на Покровке» и давал представления «по разным дворам»5. (Возможно, он был приглашен в Россию во время пребывания Петра I с Великим посольством в Европе, так как пользовался особым расположением и даже доверием самого царя.) В июне 1700 г. он получил царский указ «о свободном пропуске» его «с товарищи Юрьем Братклов и Петром Долгберг» по разным русским городам от Москвы до Казани и Астрахани «для комедианства»6.

*В помещаемых ниже хронологических перечнях мы цитируем из документов максимум подлинной информации: как или кем называли себя эти артисты (балансеры, кукольники и пр.), их имена (часто искаженные в написании русскими писарями и, там где возможно, их подлинное написание), откуда они прибыли и где их отечество, состав труппы или группы прибывших и пр.

Представление Балансерки в сопровождении трубача. Гравюра нач. XVIII в. Фрагмент

В 1699 г. в Москве давали представления кукольники, в том числе Готфрит Кау-лиц, приехавшие ранее с датским посланником Паулем Генцем7.

В 1700 г. в Москве находились «иноземцы Пруские земли комедианты» Самуель Ей-гери, Христофор Герке и Пауль Коцинский, получившие «проезжую грамоту» по городам русским «для показания камедиев»8.

После второго заграничного путешествия Петра I усилился поток в Россию иностранцев всевозможных профессий, занятий, разных национальностей и вероисповеданий. Среди них присутствовали и деятели искусства, в том числе театрально-зрелищного.

Приезжали отдельные актеры и небольшие труппы: английские, французские,

голландские и чаще немецкие. Предлагали свои услуги музыканты, певцы, танцмейстеры. Наведывались «позитурные мастера» (позы, положения), «шпрингмейстеры» (акробаты, прыгуны), «баланцыры» (канатоходцы, танцоры на проволоке), «кунст-мейстеры», «штукмейстеры» (фокусники, жонглеры) и «показатели» всевозможных «дивотворств» и чудес. Прибывали кукольники с театрами различных видов кукол: «перчаточными», марионетками, механическими, теневыми и др.9

Несмотря на разнообразие приезжавших в Россию трупп и артистов, на их жанровые и видовые особенности, в их представлениях было больше сходства, нежели различия. Выступления включали: цирковые трюки, акробатические и танцевальные номера (часто «на веревке» или проволоке), короткие пантомимические и драматические сценки, сопровождавшиеся музыкой и вокалом, с эффектами фейерверков и иллюминаций, с «комментариями» Арлекина и выходками ему подобных «шутовских персон», а иногда с демонстрацией дрессированных животных или «чудо-людей» (с физическими аномалиями от рождения) - и это все называлось «комедией». «Комедия» - спектакль или «игра» -являла собой тип представления «долите-ратурного» театра с установкой, прежде всего, на зрелище весьма разнородное по своему содержанию. Зрелища эти были эмоционально заразительны (а порой поразительны) и доступны для восприятия самой неискушенной аудиторией любой национальности, так как не требовали языкового перевода.

В 1719 г. в Петербурге выступала труппа И.К. Эккенберга - «мужа силы чрезвычайной», имевшего при себе «куриозную компанию, при которой находится аглин-ская танцовальная мастерица»10. Эккенберг сочетал искусство циркового артиста (атлета-силача) и исполнителя пьес типа «НаирI-ипй Staatsactwnen»n. Он посещал Россию и в 1720-е.

В 1721 г. приехали итальянцы - «кунст-мейстеры» Жан Бернерт и Франц Шемин с учениками, «которые были для прокормления своего в российском государстве»12.

Весной 1723 г. в Петербурге появилась немецкая труппа («банда») под руководством И.Г. Манна - «комедианта директора, который приехал с женой его и детьми, и с другими комедианты для играния комедий». Компания включала 24 человека и была одной из известных бродячих немецких трупп того времени. Она выступала до смерти Петра I и в августе 1725-го была отпущена «в их отечество»13.

В 1725 г. выступал Яган Григ (Иоханнес Григх), уроженец «венгерской земли, по-зитурной мастер, да при нем сын Паулус и служитель Даверк»14.

Представление Балансера в сопровождении Арлекина. Гравюра нач. XVIII в. Фрагмент

В 1726 г. - труппа «француженин комедиантов Петра Ишотура с товарыщи четырех человек»15; в феврале 1727-го Петр Исутер с работниками его: Юзефом Демен-зеном, Петром Грани и Петром Брансом получил паспорт в Италию16.

В конце 1726 г. - труппа «аглинской нации камедианта Вилима Дурома <.. .> для показания по науке своей камедей с женою своею Елизабетою, да при ней две дочери Деяна, да малолетная Сусанна, да пасынок Яган Готфрит, да служители Кристофор Фурие да Юрка»17; в июне 1727-го они отбыли в Германию18.

В марте 1727 г. прибыли «Из Ревеля: цесарской земли баланцырной мастер Данила Махер; пруския земли города Кенис-берха баланцерной мастер и комедиант Ягас Кристофор Сигмунд для прокормления своего показыванием разных балан-цырных вещей»19.

В июле 1727 г. танцмейстер Иван Дюбуа отъехал «в Вилну»20.

В конце 1727-го - начале 1728 г. объявились «француские комедианты, а именно Жаке Ренолт з женою своею Екатериною, с четырьмя сыновьями и одною дочерью», прибывшие из Саксонии с «тамошним пашпортом», выданным им 19 сентября 1727 г., в котором оговаривалось, что они «пред Его Королевским Величеством Пол-ским и Курфирстом Саксонским несколько раз играли комедию со удоволствием Его Величества»21.

В августе 1728 г. приехали из Швеции из Стокгольма «сухим путем галанския земли города Амстердама баланцырной мастер Сифридус Шулц з женою ево Марьею Елизабет Линдеман с малолетными детми, с сыном Яганом Фалентин Шулц, з дочерью Ульяною Софиею Шарлота, и с хлопцем Яганом Гунсеном; да француския земли города Парижа танц мейстер Якоб Рофин Десок»22.

В ноябре 1728 г. приплыли морем из Голландии из города Амстердама «французы города Парижа камедианты: Якоб Риу

(Риол?) з женою Катериною Итхенен з дет-ми - 4 сыновьями, с одною дочерью; Франц ванн Дуклей; да француз же Лак Адлулизи з женою Катериною и с сыном Францом для играния комедии»23.

В ноябре 1728 г. - «Из Галандии из города Амстердама францужины ж камедиан-ты Гемей Вили з женою Барбарою Деграф, с сыном Яганом Гилом, с служащей Марьею Ярсон»24.

В сентябре 1729 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях» было объявлено, что «здешние французские комедианты заутро, то есть в среду 17 числа сего месяца, ради щастливого рождения тамошняго Принца [французского. - Л.С.] безденежно играть будут и к тому всех охотников призывают. Во оной комедии представлен ле Педант скрупулес, или советник школный мастер, а по комедии будет представлен обманутый охотник»25.

Едва ли не самыми популярными среди широких масс русского зрителя всех слоев той поры, начиная с монархов и их придворных, являлись представления кукольников (как иностранных, так и «своих»26). Причем одни и те же исполнители-кукольники показывали «игру» свою и «в доме Его царского величества и в других господских домах, и публично»27, чаще всего на ярмарках и гуляниях.

В 1720-1721 гг. в Петербурге выступали кукольники «из Савойской земли» Петр Су-тиер с братом Марком28.

В 1723 и 1724 гг. в Петербург наезжали «кукольные мастера» французы Жан Бер-нарт с братом Антонием29.

В 1725 г. в Петербурге и Кронштадте давали представления итальянцы «кукол показатели» Карл Петронелли, Юзеп Борелли, Онорато Бримо, Юзеп Мане, Юзеп Домени-ко и Юзеп Манжау30.

В октябре 1728 г. из Вильманстрада в Петербург, а оттуда в Москву пожаловали «Антони Шулкани и Иосиф Фонбран» (Antoni Fulconi, Joseph Fubroni) «для прокормления от показывания куриозных вещей»,

а также «для прокормления своего показыванием в ящиках куколных игор». В октябре 1729 г. они получили паспорт для проезда через Ригу в Германию31.

1

В царствование Анны Иоанновны широкому зрителю - русской публике самых разных слоев и категорий - для утоления усиливавшейся зрительской жажды была предоставлена приезжими мастерами обильная пища из всевозможных зрелищ с различной степенью и элементами театрализации**.

В марте 1730 г. « <...> чрез Киев из государства цесарского города Богемска <...> проехали к Москве к господину генералу фелтмаршалу и кавалеру кн. Василию Во-лодимировичу Долгорукову» валторнисты Иосиф Килтель и Ян Покорный32.

В мае 21-го 1730 г. «<...> До сего время-ни здесь бывшия француския комедианты, а имянно Яков Ренолт з женою своею Катериною Тилман и с тремя сыновьями Антоном, Петром и Михаилом Ренолтами, также и з дочерью своею Катериною Ренолт», просили о паспорте на выезд из России. 16 июля 1731 г. они его получили и отбыли «чрез Ревель водою в Германию»33.

В мае 1731 г. «10-го числа в Санктпетер-бурх из Савойской земли» прибыли «куколных игор показатели (с штучными в ящиках вещми) Зебастиян Циемин, Якемен Дине» (Sebastian Chiamin, Jacaman Mandino). А 26 августа 1731-го они получили паспорт на выезд из России34.

В июле 9-го 1733 г. в Петербург из Стокгольма приехали «природою савоярды ку-

** Сведения располагаются в хронологическом порядке по отношению к первому упоминанию о появлении данного исполнителя (или исполнителей) в России, и эти даты выделяются жирным шрифтом; если же этот артист (или артисты) приезжал несколько раз в разные годы, то сведения об этом следуют сразу за первым упоминанием, и даты о его (или их) последующих приездах и отъездах не выделяются.

колники Бабтист Хемин, Георги Боурла, Людвих Гендрих, Бастиан Хемин, Филип Пе Хемин, Пере Люги, Лука Хемин для играния куколною игрою»35. А 5 сентября 1733 г. эти же «савоярды показатели куколных комедий Бастиян Чемин, Батист Чемин, Георгий Борлин, Петер Жили, Лука Чемин, Филип Чемин, Люиз Аудифрет» получили паспорт для выезда из России морем в Германию36.

В ноябре 1737 г. в Петербурге вновь были «куколные показатели Зебастиан Камин, Иосиф Ягианос Кладиюс Пателеоли для прокормления их»37.

В феврале 1738 г. трактирщик Петер Моренс объявил, что «пустил он к себе в дом жить Сафойской земли жителя Забистиана Комина, которой о себе допросом показал: Сафойской он земли города Турина владения короля Сардынского куколной игры

мастер»38.

В феврале 1738 г. тот же Петер Моренс объявил, что «пустил он к себе в дом жить куколной игры показателя Иозефа Егиони-юса, которой допросом показал: Сафойской он земли города Девиная владения короля Сардынского куколной игры показатель. И в прошлом 1736-м году в декабре месяце ис того города, взяв он пашпорт, приехал в город Ригу, где жил ноября по 12-е число 737-го году. Потом из Риги, взяв пашпорт, приехал в Санкт Питер Бурх и стал на квар-тере у вышеписанного объявителя»39.

27 февраля 1738 г. был выдан паспорт «италианцу куколному показателю Иозефо Егигиусу Икладиусу, отпущенному из России чрез Ригу в Ыталию»40.

В декабре 1731 г. прибыли музыканты «Иоган Адам Келер, Иоган Георге Эппер-лейн, Готвалд Бленер, Иоган Кристьян Эп-перлинг, Цахариас Лукас, Иоган Георгий Улрих, Соломон Ценкер, Карл Фрейтаг, Инопарт Улрих - для прокормления своего игранием музыкою»41.

В феврале 1732 г. проехал в Российское государство «чрез Ригу <...> из Городни <...> камедиант Христов Сигмунд». Вероятно, в Риге он задержался и в марте приехал

«сюда в Санктпетербург з женою своею Ма-риею Елизабетою для прокормления мастерством своим»42.

В июле 29-го 1732 г. он получил паспорт для выезда из России вместе с женою в Стокгольм морем43.

В июле 1733 г. Зигмунд вновь вернулся в Петербург «из Вилманстрада для играния комедиев»; а 7-го июля Анна Иоанновна указала «выдать камедианту курлянцу Яга-ну Христофору Сигмунду з женою ево, которые играли в комнате нашей кукалную комедию, денег сто рублев»44.

В феврале 25-го 1734 г. Зигмунд получил паспорт в Данциг («чрез Ригу») со всем своим семейством, включая тещу и свояч-

ницу45.

В декабре 1734-го он опять приехал через Ригу в Россию46.

В мае 23-го 1735 г. Зигмунд получил паспорт для всей семьи на выезд из России через Выборг и Абов в Стокгольм («а теща моя Гибнерша остаетца здесь»47).

В мае 22-го 1733 г. «иноземец куколной игрок Христофор Гут» получил «проезжей указ» об отпуске его «отсюда из Санктпе-тербурга в Эстляндию и Лифляндию, и о позволении тамо игрою пропитание искать и получать». С ним отправлялись: «жена Анна Доротея, сын Яган Кристьян, дочери Гелена, Гертруда, Доротея, Анна Мария да служитель иноземец Христофер Камф». Этот «проезжей указ» дан был сроком на год48. По возвращении Гут с семейством, судя по всему, около года находился в Петербурге.

23 августа 1735 г. Гут опять получил паспорт на выезд из России для такой же поездки сроком на год49.

В июне 1734 г. в Петербург приехали «кукалной игратель Мартын Бах, да музыкант Ганс Юрьев»50.

В апреле 1735 г. в Петербург из Риги проехал «позитурмахер Иоан Григ и при нем пасынок ево Карл Антон Паули» (см. о нем сн. 14). До этого он находился по апрель 1734-го в компании немецких комедиантов в Стокгольме.

В августе 9-го 1736 г. Григ получил паспорт на выезд из России в Германию мо-

рем51.

В мае 1735 г. «Аглинской позитурной мастер, которой родился без ног и уже честь имел многих государей своими удивительными действиями увеселять, сюда

прибыл»52.

В сентябре 1735 г. получил паспорт на выезд из России морем в Любек «иноземец музыканной подмастерья Густав Гольц»53.

В июле 1736 г. в Петербург из Любека приехали италианцы Конрад Брун, Георгий Брун, Шарль Исоарде. Августа 8 дня 1736 г. ЕИВ изволила указать «выдать от Придворной канторы денег десять рублев куколным камедиантом Кондрату Броку с товарыщи трем человеком, которые действовали в Петергофе в комнате Ея Императорского Величества, носящими ими в ящиках ку-

клами»54.

В августе 1736-го трактирщик Яган Питер Мориц объявил, что этих итальянцев-кукольников «пустил он к себе в дом жить»55.

В августе 1736 г. трактирщик Петер Мориц объявил, что «пустил он к себе в дом жить приезжих из Стекголма италианцов, которые пропитание имеют - кажут кукол, Андреаса Иосифа, Ягана Билиота, да из Вилманстранда цесарской нации служителя Филипа Рауля»56.

В августе 1737 г. в Петербурге появился «куклашной мастер Християн Фридрих Вилке»57.

В мае 1738 г. «19 числа запечатан па-шпорт <...> куколником Себастиану Камину, Иозефу Фатту, Иогану Билоти, Иозефу Гиансу, отпущенным из России чрез Финляндию в Швецию»58.

В сентябре 1738 г. в Петербурге объявился «из немецких краев от комедиантов директор Мартын Миллер с одним служи-

телем»59.

В ноябре 1738 г. «Прибывшие сюда из Голандии комедианты, которыя, по веревкам ходя, танцуют, на воздухе прыгают, на леснице, ни за что не держась, в скрипку

играют, с лесницею ходя, пляшут, безмерно высоко скачут и другия удивительныя вещи делают, получили от двора позволение в летнем Ея Императорскаго Величества доме на театре игру и действия свои отправлять»60.

В ноябре 25-го 1738 г. Анна Иоаннов-на повелела «выдать из соляной суммы немецким комедиантом Фридриху Герману с компаниею за двоекратное их в доме ЕИВ действие денег двести рублев»61.

В декабре 1738 г. в Петербург из Любека прибыла «камедиантша Клара София Меллерова с шестью детьми и одною служащею к мужу»62.

В марте 1739 г. она же приехала в Петербург «с пятью детьми»63.

В марте 1739 г. - «1-го числа из Гамбур-ха камедиант Карл Лудвих Гофман»64.

В сентябре 1739 г. «иноземец музыкант Иосеф Комманс приехал сюда в Санкт Питербурх для получения здесь службы, но оной не получил», и 20 ноября, взяв паспорт, отбыл «в немецкую землю»65.

В ноябре 1739 г. в Петербург прибыли «из чюжих краев валторнисты Фридрих Келпель да Леополд Шмидель»66.

В июле 1740 г. «италианской музыкант Леонардо Пескаторе сюда в Санктпетер-бург приехал для гуляния и приискания себе службы; оной не сыскав», в ноябре он пожелал возвратиться в Швецию чрез Фин-

ляндию67.

В августе 1740 г. в Петербург прибыл «из Ыталии куколной показатель Петр Робьи»68.

Из приведенной выше Хроники (в которой далеко не полная картина, так как многие документы не сохранились) видно, как насыщена, интенсивна и разнообразна общественная зрелищная жизнь в аннинское царствование. При этом нужно отметить, что в представлениях разных трупп и групп исполнителей (и называвших себя по-разному) в содержании было много общего. Так, например, творческая судьба И.К. Зигмунда может служить иллюстрацией, насколько театры кукольный и «жи-

вых актеров», а также цирковое искусство были тесно в это время связаны. Он, вероятно, приезжал в Россию еще с труппой Манна (в 1723 г.); затем в 1727-м объявился как «баланцырный мастер и комедиант», в 1730-е он уже кукольник (а забегая вперед, за рамки этой эпохи, скажем, что в следующее десятилетие - в 1742 г. он станет антрепренером и «директором» Немецкой ко-медии69). Профессиональные исполнители «вольных» трупп и зрелищных предприни-мательств, чутко откликаясь на потребности и вкусы широкой публики (в частности, русской), меняли свой профиль (будучи в основном синкретическими мастерами).

2

Особенно важное значение для развития театрально-зрелищной жизни России в первой половине XVIII века имела постоянная, а не эпизодическая деятельность иностранных профессиональных артистов на русской сцене, начавшаяся в эпоху Анны Иоанновны в 1731 г. (с приездом первой итальянской труппы).

Анна Иоанновна вступила на престол после Петра II, умершего в ночь с 18 на 19 января 1730 г. На нем пресеклась прямая мужская линия Романовых и остались две женские: три дочери царя Иоанна Алексеевича и дочь Петра I. Выбор, в силу многих причин, остановили на средней дочери Иоанна Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны (урожденной Салтыковой) -Анне, бывшей к этому времени вдовствующей герцогиней Курляндской и проживавшей почти 20 лет в Митаве (при захудалом, но все-таки европейском дворе, на скромном содержании от русской казны).

Коронация новой императрицы происходила в апреле 1730 г. «с величайшею помпою», и несмотря на то, что был объявлен (по заведенному обычаю) годичный траур по усопшему монарху, торжества сопровождались многими увеселениями, в том числе, с музыкой и танцами. Однако спектакли и маскарады (в этот год)

считались недопустимыми. Коронационные празднества прошли без театральных представлений и присутствующих развлекали «по старинке» лицезрением персиян-канатоходцев70. «Комедии» стали возможны только через год - и он весь прошел в хлопотах о театре.

Новоявленной царице русский размах хотелось сочетать с европейской роскошью и лоском, поэтому ее не могли устроить ни иноземцы-любители (как это было в придворном театре при Алексее Михайловиче), ни безвестные актеры скромной бродячей труппы (как это случилось в публичном театре при Петре I). Новой императрице театр нужен был для представительности (für Repräsentativ). Иностранные дипломаты уже в начале правления Анны Иоаннов-ны отмечали, что царица «любит пышность чрезмерно, от чего двор ее великолепием превосходит все прочие европейские»71, и ее театр должен был этому соответствовать.

Обратились «за артистами» к Августу II - королю Польскому и курфюрсту Саксонскому: «При его дворе имелись не

Гулянье на Ивановской площади в Москве в коронационные празднества 1730 г. Гравюра О. Олигера

менее пяти различных, полностью сформированных трупп: оперы итальянской и французской, комедии итальянской и французской, балетная, и это не считая большого оркестра и церковной капеллы; и все это на высочайшем уровне»72.

Первый историк театра в России Я. Штелин сообщал: «Король Август, имея у себя в изобилии итальянских виртуозов, уступил (одолжил) нескольких из них и прислал для исполнения веселых интермедий знаменитого музыканта-буффо Козимо с его супругой»73.

В.Н. Всеволодский-Гернгросс, комментируя ангажирование этой труппы, писал: «<...> король отобрал нескольких ненужных ему [курсив мой. - Л.С.] итальянских актеров и музыкантов и послал их в Россию»74. Из данного текста следует, что если бы у короля «была в изобилии» не итальянская, а какая-нибудь другая «ненужная ему»

труппа, например, французская или немецкая, то он прислал бы ее.

На самом же деле, приезд именно итальянской труппы отнюдь не случайность, а назревшая культурная необходимость. С одной стороны, наметившийся в Италии в конце XVII - начале XVIII века кризис комедии дель арте, основанной на актерской импровизации, и начавшаяся борьба за литературный театр заставили многие труппы искать новую аудиторию, не знакомую еще с таким типом театрального искусства и готовую заинтересоваться им. С другой стороны, итальянская комедия дель арте оказалась именно тем типом и той формой театрального представления, которые пришлись «в пору» тогдашнему русскому зрителю (его уровню подготовленности для полноценного восприятия сценического действия). В момент, который можно определить как «предформирование», русское общество уже испытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, исполнителями-виртуозами (каковых в России тогда еще не имелось). Однако нужно было такое театральное искусство, восприятию которого не мешал бы существенный барьер - чужой язык. Итальянская комедия масок явилась идеальным «чужим» театром: его можно было освоить очень быстро, ибо преобладали в нем, прежде всего, актерское начало и импровизационная стихия без жесткой опоры на закрепленный литературный текст. Исполнители ее обладали высокими профессиональными качествами синтетических актеров «долитературного» театра: мастерски владели и телом, используя пантомиму, акробатику, жонглирование и т.п., и голосом, развивая интонационное разнообразие, используя музыкальное сопровождение с вокальными номерами и танцами. Это делало их искусство доступным и эмоционально заразительным для публики любой национальности. (Так же воспринимали в России чуть раньше, в конце 1720-х гг., представления французских трупп: см. сн. 21,

23, 24, а чуть позже, в 1740-е и нач. 1750-х -«Немецкой комедии», близкие комедии дель арте75. Театр же, ориентировавшийся на «высокую» литературу, в частности, на французскую классицистскую драматургию, каковой была в 1740-е гг. немецкая труппа К. Нейбер, успех у русской публики имел весьма небольшой, см. ниже.)

Встреча русского зрителя с итальянским театром была не только не случайна, но и не совсем неожиданна. События нескольких предшествующих лет дали основание полагать, что вызов итальянских артистов в Россию в 1730 г. не был связан только с желанием новой императрицы Анны Иоанновны пышно обставить коронационные торжества, а представлял собой продолжение начатого уже ранее. Еще во времена Петра II делались попытки завести при дворе «Итальянский ансамбль» с музыкантами и певцами76, наряду с имевшимся тогда при русском дворе большим оркест-ром77. И если бы не внезапная кончина молодого царя, приезд итальянских артистов мог произойти еще в его царствование.

О все усиливавшемся интересе русского общества (по крайней мере, его образованной верхушки) к итальянскому театру свидетельствуют публикации в тогдашней периодической печати: в течение всего

1729 г. (то есть до аннинского периода) в газете «Санкт-Петербургские ведомости» и в «Примечаниях» к ней появлялись сообщения о театральных событиях в Италии78, при этом корреспондент подчеркивал присутствие на спектаклях знатных титулованных особ, что должно было свидетельствовать о «непустяшности» описываемого. Тем самым эта единственная тогда публичная газета в России старалась удовлетворить проснувшийся у русской публики интерес, а с другой стороны, она его и разжигала, исподволь готовя своего читателя (потенциального зрителя) к встрече с итальянским театром.

Ожидание это растянулось на весь

1730 г., в течение которого шла довольно

активная работа по ангажированию итальянских артистов, и в ней принимали участие весьма высокопоставленные особы обоих государств79.

«Ее Величество царица была бы очень довольна, если бы ей смогли обеспечить труппу итальянских артистов»80, - сообщал из России саксонский дипломат своему двору, а также в депешах шла речь об «изрядных музыкантах и инструменталистах, которые одновременно могут составить оркестр для сопровождения спектаклей итальянской комедии»81. При русском дворе имелся уже, как упоминалось выше, прекрасный и довольно большой оркестр, состоявший в основном из иноземцев82, и царица высказала пожелание «иметь у себя камерную музыку, но она надеется, что ансамбль будет составлен из элиты музыкантов, которые имели бы квалификацию виртуозов, так как музыкантов просто хороших здесь достаточно»83. Переписка русского и сак-сонско-польского дворов раскрывает массу

важных и неизвестных ранее подробностей: прежде всего, выясняются довольно высокий уровень требований русского императорского двора к приглашаемым артистам и достаточная осведомленность некоторых придворных Анны Иоанновны в вопросах музыкального и театрального искусства (среди них уже выделяются особенные любители и ценители: Ягужинский, Левенвольде, Бестужев и др.). Вместе с тем, очевидна огромная разница в отношении к артистам, музыкантам, композиторам, художникам и пр. у европейских придворных и представителей тогдашней верхушки русского общества: «Если Вы бывали в Италии, Вы, конечно, знаете, как и я, какая нужна деликатность в общении с музыкантами. С ними нужно вести себя как с капризными детьми, если хочешь получить удовольст-вие»84, пишет саксонский министр маркиз

Итальянские актеры комедии дель арте

в России. Лубок. Первая половина XVIII в.

де Флери, опасаясь «солдатских повадок» русских властей.

Но, наконец, все переговоры и уговоры артистов были успешно завершены, «капитуляции» (контракты) подписаны, и 20 декабря 1730 г. (по старому стилю, а 1 января 1731-го по новому) артистический обоз в сопровождении русского переводчика То-милова и конвоя двинулся из Варшавы в Россию.

Тем временем в Москве готовились к встрече актеров: 10 октября 1730 г. «Ея Императорское Величество указала для камеди построить пристойный к тому дом на Красной площади, где прежде сего был ка-медианской дом»85. Теперь же театральное здание возводилось гораздо больших размеров, с великолепной внутренней и внешней отделкой по проекту прославленного зодчего Ф.Б. Растрелли, по канонам лучших

Персонаж итальянской комедии дель арте Панталон. Гравюра. Первая половина XVIII в.

Актер М.А. Романьези в р. Доктора в итальянской комедии дель арте. Гравюра XVIII в.

европейских театров: его зрительный зал имел 4 яруса лож.

10 декабря 1730 г. «на содержание комедиантов» Сенат (по указу императрицы) определил сумму в 20 000 рублей86. А с января 1731 г. от Главной дворцовой канцелярии в Слободской (Лефортовский) дворец «для топления покоев, в которых будут жить прибывшие из европейских государств комедианты»87, выделили дрова и специального служителя.

Королевская труппа, проведя в дороге полтора месяца и испытав множество приключений, точнее сказать злоключений, впрочем, обычных для того времени (поломку карет и телег, кражи сундуков, плу-тания в поисках верного пути, простудную лихорадку, страхи перед разбойниками и прочее), в середине февраля 1731 г. прибыла наконец в Москву, о чем даже сообщили «Санкт-Петербургские ведомости»: «Из Москвы от 18 дня февраля. Италианские

придворные комедианты Его Величества короля Польского сюда уже прибыли и будут на сей неделе первую комедию при дворе действовать»88.

Приехало двадцать два актера, среди них находилась группа певцов и музыкантов, руководимая Джиованни Альбер-то Ристори - молодым, но уже довольно известным итальянским композитором. Троим из прибывших: басу-буфф Коссимо Эрмини и его жене Маргарите Эрмини (пе-вице-буффонке, меццо-сопрано) и «воспе-вательнице» Лудовике Зейферт (камерной певице, чешке по национальности, бывшей замужем за знатным польским дворянином Вольским) - покровительствовал министр саксонского двора маркиз де Флери и сам особо рекомендовал их вниманию русской царицы и ее высочайшего окружения: «Эти трое персон отправляются в Московию только потому, что не желают ослушаться распоряжений Его Величества; эти персоны не привыкли быть приравненными к комедиантам. Я рекомендую их Вам особо. Певица обладает одним из лучших голосов и приятной внешностью; но Козима и ее муж бесконечно более искусны в музыке и восхитительны в сценическом действии»89. С ними приехали в Москву музыканты-виртуозы: скрипач Джиованни Верокайи, ученик прославленного Вивальди, и молодой талантливый виолочелист Гаспаро Танески; уже на пути из Варшавы в Киев присоединились еще два валторниста и фаготист.

Что же касается собственно актеров, то это была полная труппа итальянской комедии дель арте во главе с «директором» -Томазо Ристори, отцом Джиованни Ристо-ри, в прошлом известным комиком, но и теперь выступавшим «при случае» в роли Скарамуша. Он собрал первоклассный ансамбль: Панталон - Бертольди («это лучший актер»90, - рекомендовал его Флери); Арлекин - Белотти («один из самых знаменитых членов дрезденской труппы»91); Доктор - Малуцелли, Бригелла - Кафанио; в ролях первых любовниц блистала Розалия

Персонаж комедии дель арте.

Гравюра XVIII в.

Фантазия, обладавшая к тому же хорошим певческим голосом и музыкальностью; вторых любовниц представляла «комедиантка Димю»; в мужской состав «любовников» входили: Филипп Фантазия, Франческо Эр-ман и Яган Вердер; на ролях пожилых героинь подвизалась жена Томазо Ристори Екатерина. Сам «директор» являлся к тому же опытным машинистом и декоратором (он привез с собой двух помощников).

Едва оправившись от долгой трудной дороги («у Арлекина в пути был приступ лихорадки, и он прибыл совсем больным; Лудовика приехала простуженной»92), актеры уже через неделю были готовы к представлению, «к чему феатр в большой зале в новом императорском дворце нарочно приуготовлен был»93. Новый большой Комедиантский дом, возводимый на Красной площади, не поспел ни к первому, ни к последнему представлению итальянцев94,

и срочно обустроили во дворце по указаниям и под присмотром Томазо Ристори и двух его помощников театральный зал, где «имелся амфитеатр на 600 персон» с переносной сценой, оборудованной «машинами», в том числе «для полетов», и оформленный декорациями, которые «произвели хорошее впечатление»95.

В первый спектакль, состоявшийся 26 февраля 1731 г., итальянцы сыграли комедию «Счастливый обман», не требовавшую сложного декорационного оформления96. После комедии разыграли музыкальную интермедию «Веласко и Тилла», исполнители которой супруги Эрмини удостоились особой чести - они «вместе с другими артистами обедали при Дворе за столом гофмаршала. Это представление получило общее признание»97, сообщал из Москвы корреспондент саксонскому двору.

Спектакль пришелся по вкусу присутствовавшим придворным и самой государыне; по ее высказыванию: «Она получила большое удовольствие от комедии, но чтобы это удовольствие было еще больше, она надеется, что ей переведут на русский язык те комедии, которые играют на сцене, чтобы можно было лучше понимать сюжет и жесты, сопровождающие реплики»98. Так появились первые переводы сценариев комедий дель арте, правда дошедшие до нас только от итальянских трупп, выступавших на русской сцене в последующие годы99.

Комедии стали представляться постоянно, вызывая все больший интерес: русская публика постепенно усваивала, кто есть кто - под маской обнаруживался один и тот же характер, а стало быть, и одни и те же мотивы поведения. Вскоре зрителей занимал уже не только внешний комизм, они приучались следить за интригой, получая при этом удовольствие от импровизационного мастерства актеров, обилия прекрасной музыки и вокала, замысловатых пантомим и остроумных выходок (лацци).

Постепенно постановки усложнялись, и особенно это относилось к «комедиям

Персонажи комедии дель арте Пульчинелло и Синьора Лукреция.

Офорт Ж. Калло из серии «BaШ di Sfessania». 1621

на музыке» и «музыкальным интермеццо». В конце августа 1731 г. к королевской труппе присоединилась значительная группа музыкантов «из Немецкой земли», ангажировать которых ездил в Европу капельмейстер Иоганн Гюбнер, состоявший уже около десяти лет на службе в России. Состав новой труппы годился и для камерных концертов, и для музыкальных спектаклей100. Этим двум труппам был под силу любой спектакль: наряду с комедиями исполнялись музыкальные интермедии, чередовавшиеся с «комедиями на музыке», а иногда представления завершались концертами из полюбившихся арий и песен101. Незадолго до отъезда королевских артистов силами обеих трупп была представлена «пастораль» «Каландро»102.

В конце декабря 1731 г. были подписаны паспорта для отъезда всем членам итальянской труппы103, при дворе осталась только группа певцов и музыкантов

во главе с Иозефом Аволио (хотя они, за редким исключением, не были итальянцами и приехали не из Италии, их объединили теперь под названием «италианских музыкантов»), и они последовали за императрицей и двором в конце января 1732 г. в Петербург.

В начале 1732 г. «апреля с 1-го числа» ко двору были выписаны и вскоре прибыли еще несколько итальянских актеров, в частности «Петр Миро и Яган Парацизии с жалованьем по 700 рублев в год, и капельдинер Иозеф Регальский»104. Пьетро Мира был замечательным музыкантом-скрипачом и актером-буффом, обладавшим ярким комедийным дарованием (не случайно он вскоре стал чем-то вроде придворного шута при Анне Иоанновне)105. В июне 1732-го в Россию вернулся «комедиант Францышек Герман»106, игравший еще в королевской труппе 1731 года. Силами этих придворных артистов можно было исполнять «комедии на музыке» и камерные концерты, так что представления продолжались.

Вместе с тем еще в конце 1731 г. был «отправлен от двора Ея Императорского Величества в европейские государства» Иоганн Кайзер, скрипач, прибывший в Россию с музыкантами, ангажированными капельмейстером Гюбнером. На него возлагалась миссия подобрать и сговорить в русскую службу новую труппу итальянских актеров. В сентябре 1732-го И. Кайзер отписывал: «взятую на себя комиссию я со всяким прилежанием исполнил и к увеселению Вашего Императорского Величества таких людей в службу обязал»107, и просил «всемилостивейшую резолюцию учинить». В ответ 9 сентября Анна подписала указ отпустить 5000 рублей на ангажирование и отправление из Италии «компании италианских музыкан-тов»108, за которыми послали из Петербурга музыкантов Дрейера и Кугерта.

Эта новая труппа комедии дель арте прибыла в Петербург в начале 1733 г. (именно от ее выступлений до нашего времени дошли сценарии комедий и интермедий, исполненные ею в 1733-1734 гг., изданные

В.К. Тредиаковский.

Гравюра с неизвестного оригинала. 1775

академиком В.Н. Перетцем в 1917 г.109). Руководил труппой, вероятно, Гаэтано Сакко (или Сакки), представитель старшего поколения этой знаменитой актерской семьи (умерший в Петербурге 4 июля 1734 г.110). С ним приехали в Россию: его жена-актриса Либера, дочери Адриана (Яна) и Анна Катерина, сын - Антонио-Джованни с женой Антонией Франки (Ниной), актрисой, певицей и танцовщицей.

Кроме семьи Сакко, прибыли и другие артисты, «способные принести труппе определенную славу»111: актер и певец Петр Пертичи, Камилло Ганзага, Фердинанд Коломбо с женою, Антонио Фиоретти («снискавший немалую популярность в роли Панталона»112), певица Александра Стабили, скрипач-виртуоз Яган Пьянтонида с женой певицей Констанцией Пастерля,

«оперист Гагер», танцмейстеры: Антоний Армани и Жузеп Сан с женами (танцовщи-цами)113. В труппу влились уже бывшие в Петербурге (П. Мира, Я. Парацизи и Ф. Эр-мано); позднее присоединились Иеронимо Феррари и Доменико Дзанарди («один из лучших Бригелло XVIII века»114).

Несомненно, ядро и «нерв» труппы составляло семейство Сакко и, в первую очередь, Антонио - один из самых талантливых исполнителей роли Арлекина, который единодушно признавался обладателем редчайшего комического дара. К. Гольдо-ни утверждал: «Наш век произвел почти одновременно трех великих комедиантов: Гаррика в Англии, Превиля во Франции и Сакки в Италии»115. Знаменитая пьеса Гольдони «Арлекин - слуга двух господ» и главная роль в ней во многом появились благодаря подсказке Антонио Сакко, ставшего блестящим исполнителем ее116. Выдающейся актрисой комедии дель арте являлась и сестра Антонио - Адриана (Ан-дреяна, Яна), исполнявшая обычно роль служанки Смеральдины и обладавшая (по замечанию Гольдони) «тончайшим знанием ремесла»117, сочетавшая «незаурядные способности к перевоплощению со столь же незаурядной легкостью речи»118 и изяществом танца (в том числе и русского). Жена Антонио Сакко Антония (Нина) Франки играла роли «возлюбленных» (Беатрисы и др.) или «серьезной дамы», что можно заметить по текстам изданных Перетцем сцена-риев119. Их русские переводы принадлежат в основном В.К. Тредиаковскому и позволяют нам проследить становление русской театральной лексики и отчасти терминологии, а также способствуют выяснению некоторых особенностей, касающихся манеры сценического исполнения актеров труппы и технического воплощения замысла на подмостках.

Несомненно, выступая (как и многие их предшественники и современники) перед публикой, не знавшей итальянского языка, актеры вынуждены были рассчиты-

вать, прежде всего, на свои выразительные способности: и голосовые интонационные, и пластические; в частности, Антонио Сак-ко обладал прекрасными качествами мима, акробата и танцовщика (он дебютировал во Флоренции как танцовщик120).

Успеху спектаклей итальянской труппы у русского зрителя способствовал и высокий художественный уровень декорационного оформления, и его техническое оснащение, позволявшие производить впечатляющие театральные эффекты, в том числе световые (особенно, когда действие в пьесах происходило ночью). Самые захватывающие и даже ошеломляющие сценографические новшества ожидали русскую публику в «волшебных» пьесах, в которых машинист-декоратор Карло Жибелли (Джибелли) и его помощник «апаратор» Стефано Буфелли121 демонстрировали виртуозное мастерство и изобретательность122.

Труппа комедии дель арте Сакко, пробыв в Петербурге два года, в декабре 1734-го отбыла на родину. Хотя при дворе оставались и певцы, и музыканты, и некоторые

Ф. Арайя. П. (И-Б.?) Франкарт. Середина XVIII в.

актеры, но еще в августе 1734 г. по указанию императрицы были посланы в Италию Джованни Дрейер и Пьетро Миро с переводчиком Петром Медведевым «для вывозу ко двору компании италианской комедии, опера, музыкантов и комедиантов»123.

Они вернулись в Петербург в апреле 1735 г. с новой, довольно многочисленной итальянской труппой, включавшей оперных певцов, танцовщиков, балетмейстера, декоратора, машинистов и комедийных актеров, которые уже 29 числа этого месяца представили при дворе первую комедию «Обручение Арлекиново»124. Всех этих артистов объединили в так называемую «Ита-лианскую компанию» (хотя многие из них были иных национальностей)125. Возглавлял труппу капельмейстер и композитор Франческо Арайя. «Итальянская компания» с момента своего основания, по сути дела, заняла в придворном ведомстве то место, которое впоследствии (с 1766 г.) будет принадлежать Дирекции императорских

Итальянские «оперисты» первой половины XVIII в. Гравюры по рисункам А.Д. Бертоли

театров, и она может считаться непосредственной ее предшественницей, сыгравшей важную роль в становлении организационных форм русской театральной жизни.

«Итальянской компанией», начиная с 1736 г., были предприняты постановки первых на русской сцене трех больших оперных спектаклей126, музыку для которых сочинил Ф. Арайя. В этих операх впервые появились балеты (или балетные сцены), исполняемые приезжими танцовщиками и танцовщицами с участием (в отдельных эпизодах) кадет Шляхетного корпуса, обученных танцмейстером Ж.-Б. Ланде.

Кадетский шляхетный (т.е. дворянский) корпус был учрежден Указом Анны Иоанновны в мае 1732 г. и назывался не иначе как Рыцарской академией, где юных отроков российского дворянства намеревались образовывать всесторонне и навести

на них светский лоск. По «Регламенту» с самого основания Корпуса в нем полагалось четыре преподавателя танцев (первый танцмейстер, унтер танцмейстер и два фор-танцора127).

В июле 1733 г. в Петербург приехал из Данцига «для гуляния» (как говорилось в его паспорте128) «танцовальный мастер» француз Жан Батист Ланде, поступивший в Кадетский корпус преподавателем танцев на место уволившегося К. Менка с 1 августа 1734 г. Через год с небольшим, в январе 1736 г., обученные им кадеты уже участвовали в балетных сценах в первом оперном спектакле «Сила любви и ненависти», а в марте того же года они танцевали в придворном театре «три разных балета» его сочинения и «милостиво похвалены были» самой императрицей129. Этот успех, вероятно, окрылил Ланде, и в сентябре 1737 г. он подал Анне Иоанновне челобитную с проектом «Учреждения Ея Императорскаго Величества танцовальной школы»130. В своей челобитной Ланде просил: «определить ко мне в обучение 12 человек из малолетних россий-

ской нации» (6 мальчиков и 6 девочек) «для сочинения балетов двенадцатью персонами танцования театральнаго, как степеннаго, так и комическаго»131. Кроме этого, Ланде намеревался с учениками «рецетировать в комедии на российском диалекте, мешая забавы танца с комедиею», заверяя, что спустя три года они «могут произойти [превзойти. - Л.С.] в науке <...> иностранных танцовальных мастеров»132.

С 1 января 1738 г. Ланде был принят на службу ко двору балетмейстером133. Состав набранных им танцевальных учеников выявляется впервые в документах более позднего времени - 1743 года.

В этот состав входили, кроме «француза» Тома Лебруна (которого Ланде характеризовал как «первого танцевальщика» и считал своим помощником в обучении), 12 русских учеников и учениц134. Русская балетная труппа оказалась первым ростком национального профессионального театра,

Немецкая бродячая труппа 1730-х гг.

Гравюра XVIII в.

пробившимся в недрах «Итальянской компании».

С началом функционирования в 1731 г. при русском дворе первой итальянской труппы в театральной жизни России появился серьезный и постоянно присутствующий раздражитель, который должен был пробуждать и поддерживать у русского зрителя интерес к театральным представлениям (и не только к зрелищно пышным оперно-балетным, начавшимся позже, в 1736 г., а именно к драматическим), развивая в то же время навык восприятия этих спектаклей. Этот новый раздражитель воздействовал не только на зрителя, но и на собственную театральную любительскую деятельность, существовавшую в России с начала XVIII века: спектакли «школьного» театра135, а также представления вне «школьной» сцены, стимулируя их исполнителей, вливая как бы новое вино в старые мехи.

Постоянное функционирование профессиональных итальянских трупп вызвало необходимость перевода на русский язык и издания «сценариев» комедий и интермедий (а также либретто опер). Русские зрители уже хотели не просто смотреть и «дивиться», но с пониманием следить за сценическим действием. Эти сценарии и либретто читали, прежде всего, посетители театра, но также и те, кто в придворный театр попасть не могли (их продавали в Академической книжной лавке). Таким образом, эти изданные тексты способствовали (и очень интенсивно) распространению интереса к театру в кругу более широком, нежели только придворный зритель, вызывая желание подражать136.

Существование в России на протяжении 1730-х гг. постоянно действующего профессионального итальянского театра спровоцировало появление в русской печати первых статей о театральном искусстве137, считающихся некоторыми историками «начальным этапом русской театральной кри-тики»138. Точнее было бы сказать, что они

явились первой попыткой (еще достаточно наивной) умственного освоения театрального искусства (и драматургии как его части) вслед за первым, эмоциональным восприятием его.

Одним из результатов постоянного функционирования в России 1730-х гг. профессионального итальянского театра явилось, на наш взгляд, ангажирование ко двору в самом конце царствования Анны Иоанновны еще одной профессиональной труппы, на этот раз немецкой драматической, возглавляемой Каролиной Нейбер139 (совсем не вписывающейся в «Итальянскую компанию» по художественным принципам и формально стоявшую особняком).

3

Труппа Нейбер являлась в это время одной из лучших не только в Германии. К. Нейбер поставила своей задачей реформировать драматическую сцену, отказавшись от ветшавшей и отживающей импровизационной комедии, ориентируясь на высокохудожественный литературный репертуар (прежде всего французский классицистический).

В 1737 г. в театре Нейбер в Лейпциге был сыгран знаковый спектакль, в котором состоялись символические «похороны» Арлекина, непременного участника всех тогдашних и комедийных и трагедийных представлений (на немецкой сцене носившего часто имя Ганса Вурста), навсегда изгонявшегося со сцены, как олицетворение импровизаторского «долитературного» театра.

В конце 1739 г. К. Нейбер получила приглашение к русскому двору, и в апреле 1740-го труппа приехала в Петербург, где выступала до смерти Анны Иоаннов-ны140. Относительно приезда Нейбер в Россию у историков театра существовало довольно однозначное мнение, высказанное В.Н. Всеволодским-Гернгроссом (со ссылкой на немецкие источники) и ставшее надолго бесспорным: «Инициатива исходила, вероятно, от герцога Курляндского

Ф.К. Нейбер.

Гравюра с неизвестного оригинала.

Середина XVIII в.

Эрнста Бирона. В ответ на его розыски герцог Шлезвиг-Голштинский порекомендовал труппу Нейбер, находившуюся в то время в Лейпциге»141. Всеволодский-Гернгросс писал, что с приглашением приехать в Россию русский двор обратился к Нейбер первый раз в 1736 г.142, но «<...> труппа Нейбер тогда не поехала в Россию, очевидно, боясь путешествия в совершенно чужую страну. <...>Приглашение повторялось затем неоднократно, вплоть до 1739 г., когда оно было, наконец, принято»143. Из имеющихся у нас теперь новых фактов144 создается картина несколько отличная от той, к которой уже привыкли историки: оказывается, что инициатива поездки в Россию и поступления на службу к русскому двору принадлежала самой Нейбер. С 1734 г. (примерно с октября) по январь 1736-го при русском дворе находился некто Иоганн Христиан Тремер - поэт, балагур, весельчак, мастер остроумных розыгрышей, любитель пикантных игр-авантюр, один из придворных

шутов Анны Иоанновны (соперничавший с известным Пьетро Мира145). Судя по всему, именно Тремер впервые завел разговор о труппе Нейбер146, и как можно понять, Анна Иоанновна лишь дала разрешение на приезд труппы в Россию, но отнюдь не приглашала ее на службу ко двору, иначе бы и издержки на проезд брала на себя русская казна (как это обычно бывало).

Тремер получил паспорт на выезд из России 12 января 1736 г. и отбыл в Лейпциг, где в это время выступала труппа Нейбер. 28 января 1736 г. Каролина Нейбер обратилась к герцогу Шлезвиг-Голштинскому Карлу Фридриху с поздравительной одой по случаю его дня рождения147 и с просьбой о покровительстве. Через месяц, 28 февраля, она получила от Шлезвиг-Голштинского двора так называемую «Привилегию» (по сути, являвшуюся рекомендацией, которую она могла предъявить при русском дво-ре148). Но, не заручившись официальным приглашением на службу именно в качестве придворной труппы (т.е. финансируемой от русской казны), Нейбер в 1736 г. в Россию поехать не рискнула.

В последующие годы К. Нейбер продолжала подносить герцогу поэтические и драматические дары своего сочинения в расчете на его покровительство149. Протекция труппе была продолжена и после смерти герцога его преемником Адольфом Фридрихом, епископом Любским (являвшимся опекуном наследного принца Карла Петра Ульриха - внука Петра I, будущего Петра III). Адольф Фридрих в августе 1739 г. подтвердил «По всенижайшему прошению компании Нейбертского театра» прежнюю «Привилегию»150. Вероятно, благодаря этой рекомендации и титулу «придворных герцогских комедиантов», труппа К. Нейбер была приглашена к русскому двору в конце 1739 г. 1-го и 18-го апреля 1740-го основная часть актеров «проехала чрез Ригу из Гамбурга в Санкт Питербурх»151; остальная группа во главе с Яганом Нейбером пересекла границу 20 мая152.

Первые два спектакля труппа сыграла еще не в полном составе «для пробы»: 30 апреля - «немецкую трагедию» (вероятно, «Умирающий Катон» И.К. Готшеда) и 7 мая пьесу «Дрезденский волокита»153. Кроме этих двух пьес, определенно игранных на русской сцене труппой К. Нейбер, остальной репертуар, вероятно, состоял из представлявшихся ранее произведений154. Однако спектакли труппы продолжались только полгода; в октябре 1740-го умерла императрица Анна Иоанновна, был объявлен обычный в таких случаях годичный траур, когда театральных представлений быть не могло. В январе 1741 немецкие актеры были отпущены «в Лейпцих, во отечество их, по прежнему»155.

Сам же факт, что одна из лучших трупп Европы, какой являлась тогда немецкая, руководимая К. Нейбер, в течение нескольких лет стремилась в Петербург, свидетельствует о совершенно новом восприятии России на Западе, в частности, ее культурного климата (пусть даже только при импера-

Танец «Бычок» под волынку.

Лубок. XVIII в.

торском дворе). Пребывание в 1730-е гг. прославленных итальянских артистов, нашедших на русской сцене прекрасные возможности для творческой деятельности, создало определенный позитивный резонанс за пределами России.

4

В самой же России в 1730-е гг. значительно активизируется театральное любительство. Начало любительским спектаклям было положено еще в первые годы XVIII века, отдельные представления могли устраиваться, вероятно, в самом конце XVII столетия. В Петровскую эпоху любительство развивается в русском обществе на разных уровнях: в «верхах», т.е. в придворных кругах, и в «низах», т.е. в демократических слоях; развивается оно параллельно, но не одинаково успешно. При этом нужно отметить, что в обоих потоках оно поначалу было санкционировано и поощрялось именно сверху. Так в демократической среде оно началось в «школах» - в духовных семинариях и, прежде всего, в Славяно-греко-латинской академии156, одобряемое «Регламентом» Петра I, в котором рекомендовалось один или два раза в год «делать комедии, что зело полезно к наставлению и резолюции, си есть честной смелости»157. В светских учебных заведениях любительские спектакли заводились по образцу ду-ховных158. Несомненно, что в 1730-е при дворе театральное любительство стимулировало присутствие профессиональных итальянских артистов. С другой стороны, к придворным спектаклям «русских комедий» проявляла особый интерес сама императрица.

Эстетические вкусы и запросы Анны Иоанновны сформировались в атмосфере двойственной. Дочь царя Ивана Алексеевича (старшего сводного брата Петра I, с которым он еще отроком делил престол) и Прасковьи Федоровны Салтыковой, слывшей радетельницей русской допетровской старины, Анна Иоанновна стала первой

российской «государственной» невестой, выданной Петром I замуж в Европу - за герцога Курляндского. В Курляндии, где она долго жила в окружении русских и иностранных придворных, в ней развился пиетет ко всему европейскому.

С другой стороны, на протяжении всей жизни Анна Иоанновна оставалась верной впечатлениям детства и юности159, она любила все русское, национальное, казавшееся многим (особенно иностранцам) слишком простонародным. Сквозь приобретенные европейские размеренность и лоск, в ней проглядывали черты стихийные, иногда диковатые, совсем не цивилизованные -царицы-бабы, иногда даже бой-бабы, корнями своими вросшей в московскую почву, являвшейся неотъемлемой ее частью. В ней проступало даже что-то старобылинное: она могуча сложением, в ней сильны затаенные и нерастраченные страсти, и она порой непредсказуема в своих желаниях и реакциях.

Не случаен поэтому ее острый интерес ко всему исконно русскому, старинному: к национальным зрелищам, играм, народным сказаниям и сказкам, к фольклору и его носителям160. С самых первых месяцев своего царствования Анна Иоанновна начинает собирать к царскому двору (помимо и наряду с иностранными артистами) всевоз-

«История об Иосифе Прекрасном».

Из Лубочной цельногравированной книжки

XVIII в.

можных народных исполнителей: рассказчиков, рассказчиц, балагуров, затейников, музыкантов с народными инструментами (гуслями, бандурами161и др.) и более всего - певчих. Она повелевает «во всех местах искать самых хороших голосов»162 и присылать «лучших» ко двору, превратив это в дело первостепенной важности, в своеобразный «государственный налог»; (а «за утайку», «ежели после сыщутся у них лут-че, то без всякой милости будут штрафо-ваны»163). Большинство этих собранных и «свезенных» из разных концов Российской империи исполнителей были так или иначе задействованы в «русских» любительских комедиях при дворе.

Первый историк русского театра А.Ф. Малиновский, опираясь на рассказы свидетелей-очевидцев старшего поколения, писал в конце XVIII века: «В Государство-вание императрицы Анны Иоанновны при дворце находились одни только иностранные труппы Италианская и Немецкая; но в угодность императрице иногда представляемы были придворными обоего пола особами в разговор приведенные некоторые русские сказки, как то: Финисно ясно

Жених и Сваха. Лубок XVIII в.

соколово перышко, Яга-баба и проч.»164. В конце XIX века П.П. Пекарский нашел и впервые опубликовал подлинные материалы о любительском театре при дворе Анны Иоанновны165. Этот документ - разрозненные листы (без названия дела и датировки) - сохранился до нашего времени166, в нем перечислены действующие лица и исполнители какой-то пьесы (среди них Иосиф и его братья, что и дало историкам повод назвать ее «комедией об Иосифе»). Для ее исполнения нужно было «платье делать» (т.е. сценические костюмы) и изготовить бутафорию. Как видно из заголовка, под которым Пекарский опубликовал этот документ: «Роспись театральным принадлежностям для придворного спектакля 1732 года», он датировал его 1732-м, основываясь на том, что в «Росписи» среди исполнителей указан Петр Бирон (сын фаворита Анны Иоанновны). Он назван сначала «Петрушей», затем это имя зачеркнуто и над ним написано «ротмистр». А так как П. Бирон был пожалован в ротмистры 16 февраля 1732 г., то кто-то из архивистов (не исключено, что сам Пекарский) поставил внизу первого листа этого документа карандашом дату «1732». Поэтому и постановку комедии историк отнес

к тому же времени167. Его доводы принял и повторил П.О. Морозов168. В.Н. Всеволод-ский-Гернгросс в 1914 г. предложил иную датировку - 1735 год, поддержанную впоследствии всеми, обращавшимися к «комедии об Иосифе». Аргументом в пользу передатировки послужило обнаруженное письмо Анны Иоанновны, отправленное Феофану Прокоповичу 18 марта 1735 г. с просьбой прислать хороших певчих для готовящейся комедии169.

Сохранившийся до наших дней подлинник «Росписи» содержит несколько текстовых пластов (по крайней мере, два), сделанных в разное время, разными чернилами и почерками. Из первичного текста вытекает, что какие-то комедии, неизвестные пока историкам, ставились при дворе и до «комедии об Иосифе». Одна из них может быть условно названа «о царевиче Иоасафе»170.

Вторичный текстовой пласт представляет собой пометы, сделанные поверх первоначального текста другими чернилами и почерком. Они бесспорно свидетельствуют о повторной постановке той же «комедии об Иосифе». Одни из этих помет касаются замены некоторых исполнителей

Петруха-Фарнос.

Лубок. Середина XVIII в.

во второй постановке. Другая часть вторичных помет и дополнений относится к оформлению спектакля и изготовлению бутафории, которую нужно было восстановить, подновить или изготовить вновь. Это поручалось «зделать Аволию». Иозеф Аволио приехал в Россию в августе 1731 г. вместе с группой музыкантов, ангажированных и привезенных капельмейстером Гюбнером (см. прим. 99), и выполнял в основном функции администратора. Именно он был привлечен к организационной стороне «русских» придворных комедий и благодаря его финансовым отчетам171 (и документам о материальных поощрениях участников) стало возможным более точно датировать их постановки.

В 1731 г. И. Аволио «издержал» деньги только на «материалы на мушкарадное

платье»; в 1732-м - начале 1733-го следуют лишь единичные траты «на комедиантский убор», а с июля 1733 г. начинаются уже серьезные расходы. Из составленного им документа («Щета»172), а также из документов о вознаграждении некоторых участников, можно предположить, что одна из первых любительских «русских» комедий была поставлена в сентябре 1733 г. (может быть, та самая «комедия о Иоасафе»). Первая постановка «комедии об Иосифе» состоялась в августе (вероятно, 30 числа) 1734 г., о чем говорят траты на маски, костюмы и бутафорию именно к данной комедии173; а ровно через год, 30 августа 1735 г. постановка была повторена с обновленным составом

Шутовские проделки Петрилло.

Гравюра 1736 г.

исполнителей и подновленной бутафори-ей174. Какие-то русские спектакли могли происходить и в другое время, в частности в апреле 1735 г. (примерно 9 или 10 числа) состоялась комедия, за которую Анна Иоанновна щедро наградила ее участников: подписала указ «о выдаче секретарю Аврааму Полубояринову на дачу кадетам, пажам, карлам, калмыкам, певчим и другим, бывшим в доме Ея Императорского Величества в отправлении комедии, 675 рублев»175. Это, судя по всему, и была та комедия, для которой Анна Иоанновна просила певчих у Феофана Прокоповича и обещала их «пожаловать» (т.е. одарить). Среди «пожалованных» певчих 6 человек, и только двое -Василий Люстрицкий и Иван Шпунтовский состояли в штате придворных певчих, имена остальных четырех больше нигде не встречаются (значит, они и были присланы от Прокоповича).

Функция певчих в русских комедиях 1730-х (да и более ранних годов) оставалась для историков до сих пор не совсем понятной: либо они являлись второстепенными участниками драматического спектакля, либо - главными, но спектакля музыкального. Однако собранные теперь и проанализированные материалы позволяют утверждать, что певчие в этих драматических представлениях исполняли основные роли176. Вместе с тем, участие певчих в качестве главных исполнителей в русских комедиях 1730-х гг. говорит о значительной роли музыкального, точнее, музыкально-певческого элемента в драматических любительских придворных представлениях того времени. Обусловлено это несколькими причинами. Одна из них связана с влиянием профессиональных итальянских артистов, находившихся при русском дворе. В их спектаклях музыкально-вокальный элемент занимал видное место (синкретизм, нерасчлененность жанров и видов, был свойственен западноевропейскому театру того периода). Но, по сути, главная причина крылась в том, что в России имелась

к тому времени своя богатейшая музыкально-певческая традиция, в том числе и хоровая, подготовившая русских исполнителей (и зрителей) к восприятию именно данной стороны спектакля. Исполнителями, готовыми к представлению «русских» комедий и владеющими, пусть, неблестяще, но все-таки профессионально, сценическими приемами, оказались в первую очередь церковные придворные певчие. Благодаря им достигался определенный уровень исполнения «русских» комедий в жанре, отчасти заимствованном у итальянцев - «комедии на музыке».

Певчих привозили ко двору в основном из Малороссии (из «Украйны»). Помимо музыкально-вокальных навыков многие из них могли иметь еще и некоторый опыт «школьных» спектаклей или хотя бы единичных представлений. Так в документах об отборе певчих специально оговаривается, что «особливо надобно смотреть в школах и при церквах»177. Особенно активизировался поиск «самых лучших певчих» в 1734 и 1735 гг., то есть в момент постановки «русских» комедий при дворе, для которых они были «надобны». Факт заимствования лучших певчих у Прокоповича был известен, но теперь есть и другие, например, сразу после спектакля, в котором они участвовали, Анна Иоанновна решила срочно пополнить свой состав певчих для будущих комедий и обратилась к киевскому архиерею, у которого этих певчих она могла взять не только на время одного представления178.

Из привезенных в 1735 г. певчих двух самых способных отдали на обучение к Феофану Прокоповичу179, в основанную им еще в 1721 г. в Санкт-Петербурге школу на монастырском подворье, где лучшие педагоги (в том числе и иностранные) обучали учеников помимо прочих наук пению, танцам, музыке и основам сценического искусства. Сам Прокопович еще в начале XVIII века в своей «Поэтике» ("De arte poética", 1706) уделял особое внимание использованию музыки и пения (хоров и соло) в «школь-

ных» представлениях. Это нашло естественное продолжение и в придворных любительских комедиях 1730-х гг.

Напрашивается вопрос: что же пели певчие (хором и соло) в данных комедиях? Историки музыки считали, что тогда театральная музыка «была целиком импортной»180. Думается, что в «русских» комедиях она была неоднородна. Что касается инструментальной музыки, то в исполнении придворного оркестра (в основном, иностранцев) она могла быть только западноевропейской. Что же касается музыкально-певческой стороны, то, конечно, исполнялись произведения отечественные. Ведь то, что пели церковные придворные певчие в «русских» любительских комедиях 1730-х гг., имело свою традицию, шедшую именно от «школьных» представлений начала XVIII века, куда входила музыка духовная, а стало быть, отечественная. Н. Финдейзен, занимавшийся исследованием музыки самых ранних русских спектаклей конца XVII века, особое внимание уделил постановкам пьес первого русского «школьного» драматурга Симеона Полоцкого. Он писал: «В комедии о Навуходоносоре, именно для исполнения отроков, по-видимому, песнопения были прямо заимствованы из "пещного действа"»181. Но в светских «русских» комедиях эпохи Анны Иоанновны (так же как и в 1720-е у царевны Натальи Алексеевны) вряд ли могли звучать заимствованные, непосредственно перенесенные на сцену произведения из церковной службы. Что же пели певчие в «русских комедиях» той эпохи - вопрос, остающийся пока неразрешенным театроведами, должен быть адресован коллегам-музыковедам.

На долю певчих, кадет и пажей приходилось исполнение «возвышенного» пласта в содержании спектакля, то есть его серьезного, назидательного начала. Комедийный же элемент, обильно наличествовавший в данных представлениях (так же как и в интермедиях в «школьных» спектаклях), выпадал на долю других участников: шутов, карлов и калмыков.

Карлы и шуты исстари принимали участие в придворных забавах и увеселениях разного рода. С появлением любительских спектаклей они стали непременными исполнителями и в них. В этом смысле причастность их к театральным и театрализованным зрелищам нужно считать так же традиционной; они связывали «русские» комедии 1730-х гг. не только со «школьными» спектаклями, но и с представлениями эпохи Алексея Михайловича и Петра I. Известно, например, что в театре Натальи Алексеевны играли несколько «карлов» и «карликов». В «русских комедиях» этой поры, кроме участия «своих» шутов Балакирева и Лакосты182, очевидно присутствие и иностранных придворных шутов-артистов П. Мира и И.Х. Тремера183 (что может свидетельствовать о взаимосвязи этих представлений с традицией итальянского театра).

Непосредственное отношение В.К. Тре-диаковского к постановкам «русских комедий» и полученное им в 1735 г. возна-граждение184 (самое большое среди всех участвующих) наводит на мысль о его возможном авторстве текста, в частности, «комедии об Иосифе». Несомненно, это способствовало повышению художественного уровня спектаклей (в частности, его текста) по сравнению с подобными представлениями предшествующего периода. Именно в этих «русских комедиях» естественно и прихотливо соединялись свои национальные и заимствованные компоненты. Начинающий русский театр заимствует у итальянцев форму «комедии на музыке» и вкладывает в нее знакомое (свое) содержание - текст, основанный на библейской притче, близкий по сценическому изложению «школьной» драме.

Внешнее оформление русских любительских спектаклей 1730-х гг., в частности, «комедии об Иосифе», благодаря маши-нерии, применявшейся в представлениях итальянских трупп, а также непосредственному участию итальянских машинистов

в представлениях «русских комедий», уходит далеко от привычных примитивных постановок «школьных» драм. А.Ф. Малиновский писал об этих спектаклях, опираясь на рассказы современников-очевидцев: «Великолепие декораций, машинное искусство в произведении чудесных перемен и очарований, которыми такого рода повести были преисполнены, заменяли правильность действия и доставляли немалое удовольствие зрителям»185.

Императорскому двору вторили «малые» дворы, при которых так же ставились любительские комедии - у цесаревны Елизаветы Петровны186, у герцогини Мекленбург-ской187. За ними тянулись знатные дворяне188.

К господам приглядывались их «служители», устраивавшие свои «вольные»,

Маскарад при дворе Анны Иоанновны.

Гравюра 1736 г.

«охотою своею» комедии «на сеновале», «на конюшне»189, и чем дальше от двора и придворных иностранных трупп, тем ближе бывали русские спектакли к «школьным» представлениям более раннего периода, так как и многие организаторы их сами недавно вышли из этих «школ», то есть духовных семинарий и академий.

В демократической среде театральное любительство в 1730-е гг. выходит за пределы «школы» - появляются труппы так называемых «охотников». Эти русские городские, партикулярные труппы, то есть частные, вольные, самостоятельные, гражданские сыграли значительную роль в

развитии и формировании нашего национального профессионального театра. Историки русского театра называли их по-разному: «городские демократические», «труппы охочих комедиантов»; современники же именовали участников подобных трупп и отдельных спектаклей «охотниками».

Начало их деятельности можно отнести к 1720-м гг., основываясь на датировке нескольких рукописных пьес, принадлежавших к их репертуару190. В.Н. Всеволодский-Гернгросс датирует их первые спектакли 1731-м191, мотивируя тем, что на титульном листе дошедшего до нас текста комедии «Акт комедиальный о Калеандре...», игранной одной из подобных трупп, стоит надпись: «скомпанованный в Москве 1731 году, июля в 16 день»192. А.Ф. Малиновский, опираясь на воспоминания старших современников, писал: «Между тем в обеих столицах появлялись иногда публичные игрища [курсив мой. - Л.С.]. Студенты Московской Академии и приказные служители на святках и на масленице представляли Евдона и Берфу, Соломона и Гаера и другие тому подобные нелепицы <...>. 1735 г. Артиллерийской школы солдатские дети завели в Петербурге театр и привлекли к себе немалое число охотников»193. Я. Штелин, приехавший в Петербург в 1735 г., сообщает как очевидец следующее: «Подобные [школьным спектаклям, о которых он вел речь раньше. - Л.С.] и еще более жалкие комедии я видел также на масляной неделе в Петербурге, разыгрываемые конюхами императорской конюшни на сеновале, покрытом рогожами или в другом, тому подобном, необорудованном [курсив мой. - Л.С.] помещении. Все годы на масленицу, а также на рождественские праздники в вечерние часы подобными же людьми исполнялись такие же театральные сценки для простого народа»194. Вот, собственно, почти и все самые значительные данные, в основном мемуарного характера, которыми мы располагаем о раннем периоде существования городских партикулярных трупп «охотни-

ков» в 1730-е гг. Эти данные могут дополнить в какой-то степени тексты пьес, «ком-панованные» и, вероятно, игранные этими любителями-«охотниками», дошедшие до нас и опубликованные, по которым можно составить некоторое впечатление о представлениях «охотников» этого периода195.

Подытоживая все вышеизложенное, нужно сказать, что десятилетие в истории театра России эпохи Анны Иоанновны можно назвать, с одной стороны, «итальянским» и в то же время самым «русским» (по сравнению с предшествующими и последующим).

5

Это итальянско-русское театральное десятилетие началось в Москве в феврале 1731 г. «великим машкарадом» (с явной оглядкой на венецианские карнавалы196), а завершилось в Петербурге в феврале 1740-го -звучным русским аккордом - маскарадом и «забавной свадьбой» в Ледяном доме.

До недавнего времени историки судили об этом маскараде, опираясь на несколько мемуарных свидетельств, оставленных современниками и напечатанных в начале XIX века: «Записки» В.А. Нащокина197 и «Записки о России» К.Г. Манштейна198, а также переводы «Депеш» французского посла де ла Шетарди, опубликованных П.П. Пекарским в 1862 г.199. Небольшая книга или точнее брошюра академика Г.В. Крафта «Подлинное и обстоятельное описание Ледяного дома. », изданная через год после маскарада, в 1741 г.200, фиксировала исключительно процесс строительства, архитектуру, скульптуру и прочий антураж окружающих построек и самого Ледяного дома, включая интерьер его комнат, однако текст совсем не касался ни маскарада, ни свадьбы.

Широкая публика узнавала о них в основном из романа И.И. Лажечникова «Ледяной дом»201, почерпнув из него же и определенное отношение к этим событиям - однозначно отрицательное.

Однако собранные и проанализированные документы, не ставшие ранее достоянием историков, помогают представить это явление с большей полнотой и достоверностью и позволяют взглянуть на него как на выдающееся событие культурной жизни России аннинского времени.

Маскарады, как известно, были введены в русскую общественную и культурную жизнь Петром I. Культурно-художественным достижением в этой области считается знаменитый маскарад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в коронационные торжества Екатерины II в конце января - начале февраля 1763 г.202. Маскарады же аннинской эпохи не удостоились пристального внимания специалистов, так как не считались выдающимися явлениями.

Первые аннинские маскарады начались по прошествии годичного траура по усопшему монарху (Петру II) в феврале 1731 г. и входили в «великий машкарад», состоявший из «4-х классов» (т.е. четырех разных групп участников). Его размах напоминал венецианский (описанный до этого в «Ведомостях»203). Почти месяц маскарадный смерч гонял и кружил по Первопрестольной вместе с февральскими снежными вихрями русский двор и приближенных к нему. «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали: «Из Москвы от 8 дня февраля. Вчерашняго дня <...> начался при дворе тако ж де и машкарад. Оный разделен в 4 класса, из которых первый, то есть, Ея Императорское Величество со всем своим придворным штатом, в Персид-

ском, иностранные министры в Швейцарском, а протчие два в Венецианском уборе были»204. «Из Москвы от 18 дня февраля. Машкарадом здесь еще и по ныне непрестанно забавляются, при чем машкарадное платье всегда переменяется, а особливо во втором машкараде Императорский двор в Гишпанском уборе, иностранные министры в подобие Парламентских членов убранные, здешние министры в Венецианском шляхетном, а генералитет в Турецком платье были»205. Во многом ощущалась явная ориентированность на венецианские карнавалы.

В последнем же маскараде, в феврале 1740 г., связанном с Ледяным домом, присутствовал пристальный взгляд, обращенный внутрь Российской империи, и это было не просто разглядывание, а скорее, любование ее достопримечательностями и, в первую очередь, этнографическим разнообразием.

Анна Иоанновна считала и постоянно пыталась публично подчеркнуть, что она продолжательница дел своего великого дяди; поэтому в ее поступках и деяниях должна была просматриваться прямая аналогия с тем, что предпринимал когда-то могучий государь. И, как зачастую случается, сказывалось это сходство не в главном и большом, а в мелочах и деталях, которые не могли не бросаться в глаза и заставляли вспоминать о временах Петра I.

Ледяной дом. Фрагмент гравюры из книги

Г.В. Крафта «Подлинное и обстоятельное

описание...» 1740г. (см. примеч. 200)

Внутренний вид гостиной комнаты в Ледяном доме

Внутренний вид спальни в Ледяном доме. Из книги Г.В. Крафта. Гравюра 1740 г.

Устраиваемые царем-преобразователем публичные свадьбы с маскарадами, точнее свадьбы-маскарады, ошеломляли и эпатировали современников, а позднее в пересказах старожилов озадачивали потомков. Грандиозные «шуточные» (или «шутейные») свадьбы можно представить как некую серию. Одной из первых среди них упоминается свадьба Петра Бутурлина («архиерея» «всешутейшего собора»206). Затем, в 1714 г. 70-летний «князь-папа» и патриарх того же «собора» Никита Моисеевич Зотов (бывший дядькой юного царевича Петра) заявил о своем желании уйти в монастырь «на покой». Но вместо того, чтобы удовлетворить просьбу старика, Петр решил влить молодое вино в старые мехи и женил его на молодой вдове Анне Еремеевне Стремоухо-вой (которой было всего 30 с небольшим), сделав это шумно, озорно и даже непристойно. Эта свадьба стала кульминацией большого маскарада, «к которому весь Двор готовился три месяца»207, и происходил он 16 и 17 января 1715 г.

«Назначен был маскарад из 400 человек обоего пола, каждые четыре лица должны были иметь свой костюм и особый музыкальный инструмент»208. Жених и невеста ехали «в специально сделанных для этого случая приподнятых санях. <...> За ними ехало еще несколько саней, их тащили разные животные, по четыре в упряжке: бараны, козлы, олени, быки, медведи, собаки, волки, свиньи, ослы»209. Как только процессия двинулась, зазвонили колокола, забили барабаны, забренчали сто разных инструментов, закричали испуганные животные, и таким «поездом» эта «неровная пара» поехала в церковь венчаться.

В 1718 г. Н.М. Зотов умер. Его место «князь-папы» заступил Петр Иванович Бутурлин (бывший «архиереем» и овдовевший к этому времени). Государь задумал вернуть Анну Еремеевну на прежнее место - жены «князь-папы» и, несмотря на ее многочисленные отказы, устроил все-таки их бракосочетание, тоже шумно и с эпатажем210. Эту свадьбу праздновали 10 сентября 1721 г., приурочив также к большому маскараду, в котором участвовало около 1000 масок211. Продолжался этот маскарад почти полтора

Внутренний вид прихожей комнаты в Ледяном доме

Внутренний вид столовой комнаты в Ледяном доме.

Из книги Г.В. Крафта. Гравюра 1740 г.

месяца, а вслед за ним, в январе 1722 г. начались торжества по случаю заключения мира со Швецией.

При Анне Иоанновне «забавная свадьба» и маскарад, обрамлявший ее, состоялись так же не случайно (как очередная, придуманная вдруг потеха для скучающей царицы), а являлись частью пышных бравурных торжеств, происходивших 14, 15 и 17 февраля 1740 г.212 по поводу заключения мира после победы над Турцией осенью 1739 г. И маскарад со свадьбой органично входил в огромную праздничную программу с громогласной национальной нотой. Праздник был своего рода театрализованным (зрелищным) гимном торжествующей российской государственности. Он должен был продемонстрировать мощь Российской державы под императорской дланью, но мощь не только военную, а и гражданскую, созидательную, содействующую процветанию науки, культуры, художеств и т.п.

В этом гимне российской государственности явственно слышалась тема незыблемости православия, на которое опиралась и уповала русская монархия. У «забавной свадьбы» имелась соответствующая подоплека, известная современникам: жених -князь Михаил Алексеевич Голицын, провинился вероотступничеством, поскольку, будучи за границей, в Италии, перешел в католичество и женился на итальянке. По возвращении в Москву он поселил ее в Немецкой слободе и пытался скрыть свой брак, но безуспешно. Матушка-государыня взяла князя к себе «под присмотр», в придворные шуты, а его женой-итальянкой занялась Тайная канцелярия (вероятно, не без помощи которой жена-иностранка вскоре «приказала долго жить»). Князя же, вернув в лоно родной церкви, императрица решила женить на своей придворной калмычке, обращенной в православие. Это могло служить символом полной победы над всяческими иноверцами (и с Востока, и с Запада).

В преддверии празднества, 27 января в воскресенье, «из походу прибывшия ба-талионы» прошли мимо Зимнего дворца,

имея «публичной вход в зимнюю резиденцию императорскую с музыкою и распущенными знаменами»213. Затем, «как перед дворцом, так и на льду Невы реки перед Императорским зимним домом, великое множество людей» начали приготовления «машин» (т.е. установок) для традиционных в такие всенародные праздники винных фонтанов, иллюминаций, фейерверков и прочего (в том числе, и самого Ледяного дома).

В первый день торжества 14 февраля главное действие происходило при дворе: «по полудни в 5-м часу соизволила Ея Императорское Величество при провождении Его Высококняжеской Светлости герцога Курляндскаго из своих покоев пойти в галерею. <...> При вступлении Ея Импера-торскаго Величества в помянутую галерею начался от всего Италианскаго оркестра великой концерт, которой с переменами наиприятнейших италианских кантат, сонат и симфоний до 7-го часа продолжался и напоследок присовокупившимся к оному всей камерной музыки хором окончился. <...>И хотя между тем вечер и самая ночь уже наступила, однако ж ея темнота во всем Петербурге в то время была почти нечувствительна; потому что натуральной нощной мрак употребленными во всей великой резиденции светлыми иллуминациями совершенно прогнан был»214.

На следующий день - 15 февраля всем придворным велено быть «в вольных масках», а также прочим горожанам: «военным и гражданским служителям до прапорщиц-каго рангу и купцам маски на себе иметь»215.

Кульминация происходила 17 февраля. «В день праздника все гости собрались в доме Волынского; по выходе из онаго вся процессия проходила мимо императорского дворца и по большим улицам. <.> Ея Величество, сколько для забавы, столько и для того, чтоб сообщить понятие о своем могуществе, вознамерилась показать великое множество народов, повинующихся ея скипетру. Она повелела губернаторам всех про-

винций прислать в Петербург по несколько человек обоего пола. Сии люди по прибытии в столицу были одеты на иждивении Двора каждый в платье своей родины»216.

«А ехали мимо Дворца: жених с невестою сидел в сделанной нарочно клетке, поставленной на слоне, а протчей свадебный поезд вышеписанных народов (Вотяки, Мордва, Черемиса, Татары, Калмыки, Самоеды и их жены и прочие народы с Украины), с принадлежащей каждому роду му-зыкалиею и разными игрушками, следовал на оленях, на собаках, на свиньях. Тако ж куриозныя были сделаны сани, на подобие зверей и рыб морских, а некоторые во образе птиц странных»217.

Свадебный поезд, «сделавши предписанный круг» по улицам столицы, прибыл в манеж герцога Курляндского, где приготовили для всех угощение, а потом гости веселились: с танцами и музыкой - каждый на свой манер (а молодых отвезли в Ледяной дом).

Отличительной чертой этого празднества-маскарада являлось проявление повышенного интереса к подлинному национальному колориту многочисленных народностей, населявших бескрайнюю Российскую империю. Анна Иоанновна, как уже отмечалось выше, всегда была неравнодушна к русскому фольклору: народным песням, пляскам, сказаниям, преданиям, суевериям, обычаям и пр., собирая вокруг себя их исполнителей и носителей (не взирая на социальную принадлежность, см. раздел IV), которые, конечно, присутствовали и в этом маскараде218. Теперь же перед ней и всей столицей предстала многоязычная Россия в ее исконных национальных костюмах, с песнями, плясками, музыкой, манерой поведения, способом передвижения разных народностей. И эта Российская империя оказалась так многолика и экзотична, что во всем самом подлинном, но выхваченном из привычных условий и перенесенном в столичный антураж, она выглядела ряженной и фантастичной. Это удивительное сочетание в одном и том же

явлении почвенности и фольклорно-ска-зочной небывальщины, так ярко выразившееся в данном маскараде, можно считать одной из отличительных особенностей аннинской эпохи вообще.

Так же как в петровских публичных зрелищах государь любил, развлекая - поучать, внедрять (а то и буквально вколачивать) в умы подданных свою идею, и в аннинском последнем маскараде проступило то же стремление: сверх того, он отличался наглядной энциклопедичностью. Это был как бы невольно выставленный на всеобщее обозрение зрелищный «отчет» достижений наук и художеств; в организации и устройстве его принимали непосредственное участие ведущие силы Академии наук и деятели искусства: академик Георг Крафт, обер-секретарь Сената Авраам Сверчков, поэт и переводчик Василий Тредиаковский, художники Луи Каравакк и Иван Вишняков «со своей командой»219, архитекторы Доменико Трезини и Иоганн (Иван) Бланк220 и др.

Общий план Ледяного дома, окружающих построек и украшений

В маскараде при Ледяном доме нашло отражение и органично вошло в него все то, что было собрано и добыто в ходе многих научно-этнографических экспедиций и путешествий в разные уголки тогдашней необъятной Российской империи, предпринятых Академией наук в царствование Анны Иоанновны: подлинные предметы быта и искусства, рисунки и наброски, разнообразные знания и сведения, зафиксированные в многочисленных «Описаниях» и «Записках» (рукописных и изданных) ученых этнографов, географов, ботаников, историков и пр.

Вот один из документов канцелярии Академии наук:

«Известие

Понеже по имянному Ея Императорского Величества указу приуготовляется некоторой маскарат, к чему потребно ис платья, имеющагося в Десианс Академии

в натуре разных народов, а имянно: мордов-скаго, черемискаго, вотяцкого, тунгускаго, лопанскаго, сомоядскаго и протчих сибирских народов, и одну остробацкую лотку.

Того ради, чтоб повелено было: означенных народов платье, тако ж и остробац-кую лотку к тому приуготовлению маскара-та прислать с кем надлежит. Обер секретарь Аврам Сверчков. Декабря 27 дня 1739 году.

Чтоб повелено было здесь подлинное известие учинить о азиатских народех, подданных Ея Императорскому Величеству, и о соседях: сколько оных всех есть и которые из них самовладетелные были, и как их вла-делцы назывались, со описанием платья, в чем ходят, и гербов на печатех, или на других на чем, и на каких скотах ездят, и что здесь в натуре есть платья и таких ербов.

Например: мордва, чуваша, черемиса, вотяки, тунгусы, якуты, чапчадалы, отяки, мунгалы, башкирцы, кингизы, лопании, кантыши, каракалпаки, арапы белыя и чер-ныя, и протчия, какие есть подданные рос-сийския народи.

И четырех частей земли: Европы, Азии, Америки, Африки генералное их описание, народа и скота, на чом ездят, ерба и платья.

В Академии наук о следующих народах имеется известие и описании, а имянно: черемисы, чюваша, вотяки - в делах камчатских [т.е. камчатской экспедиции. - Л.С. ], причем восемь рисунков, тако ж и платье их жен находятся; мордвы, тунгусы, екуты, цепчадалы, остяки, мунгалцы, башкирцы, киргизы, лапонцы - описаны в [в]итцен-ской и штраленбергской северной и восточной та[р]тарии221, тако ж де и их платье все или по частям в кунст каморе находятся; конташи, караколпаки - сии описаны в [в]итценской и штраленбергской северной и восточной та[р]тарии, но в кунст каморе ничего из их платья не находится.

Описание Эвропейских, азиатских и протчих народов, их платье, гербы и про-тчая находятся в Фридриховом в [в]итцен-ском атласе, в Мерианской архонтологии космиской222, Ивашистерской [и в Аши-

стерской? - Л.С.] козмографии, которые в Императорской библиотеке в сохранении имеются.

Требовать в десианс академии, чтоб с нижеследующих куншты, буде нет, то, хотя по собранию и описанию из книг скуншто-вать, как ходят в таком уборе, по цветам описать, пожаловать сего дня:

1) пастуха с ево убором из народов, кроме России и Европы

2) одного осла, однаго оленя (здесь есть)

3) индейского, епонского, монголского, китайского воинов с копьем в их приборах

4) фуриэра одного из тех земель, которой нибудь земли

5) музыкантов со описанием их игры от тех же народов

6) копейщик один во образ воина в са-мояцком платье

7) как ходет Лакоста на образ сомояц-кого владелца

8) самоеда одного мужескаго, а другова женского вида

9) водолаз один

10) тех платьев, которые взяты ис той академии, о виде человеческого, как они ходят, и голов нет - нарисовать же

11) Бахуса, как пишетца, изобразить

12) эпонцов, манзуров, мунгалцов, кон-тошинцов, киргизцов, калмык, каракалпаков и жен их по одному написать

13) лошака

14) осинского [осетинского. - Л.С.] народа, которые под владением Грузии, по одному мужской и женской персоны и музыкантов их

15) малых детей манжуров, одетых в пестрых странных одеяниях, и купидку [т.е. ангелочка. - Л.С.] одну плачющую

16) сатирку во всем изображении

17) мордовок, черемис, вотяков, чюваш, ижерские самерския бабы и мужики по одному

18) из старых русских салдат и осинских народов с луками и стрелами по одному

19) башкирскую бабу

20) есть народы шитыя рожи [вероятно,

Г.В. Крафт. Гравюра 1730-е гг.

вышитые, или маски из ткани. - Л.С. ], тех изобразить же в фигурах

А буде скоро неможно срисовать, то хотя им описание зделать точное, описав, цветов каковых, и протчее <...>»223.

Чудом тогдашней современной «натуральной науки» воспринимался сам Ледяной дом, идея создания и проект которого принадлежали члену Академии наук и профессору физики Г.В. Крафту; даже описание его не оставляет никого равнодушным и до сих пор, что уж говорить об очевидцах.

«Упомянутой льдяной дом с банею и сеньми построен на 35 саженях; а в нем были две каморы [в каждой по две комнаты, как видно из гравированных изображений. - Л.С.] и сени. Каждая камора имела по 4 окна, у которых рамы и окончины из чистаго льду зделаны были. Сей дом по ночам множеством свеч, а особливо в то время разными огнями иллюминирован был, как с начала упомянутая забавная свадьба во оном совершалась. Необыкновенное

сияние скрозь блещащейся лед со всех четырех сторон и скрозь ледяную кровлю так велико, а вдаль толь преизряднаго виду было, что все смотрящия безмерно тому удивлялись. Чрезвычайное множество людей, которыя сему дому и всех его принадлежностей с особливою охотою смотрели, с первых дней так велико было, что не только на лошадях проехать, но и пешему мимо сего дому пройти было не возможно»224. В данном «Описании» приведены все бытовые «принадлежности» Ледяного дома под порядковыми номерами, включая предметы ледяного интерьера спальни, столовой, гостиной и прихожей комнат:

«1. Кровать с постелею все изо льду. 2. Подушки. 3. Одеяло. 4. Муския туфли. 5. Женския туфли. 6. Жениху колпак. 7. Невесте чепец. 8. Табурет резной работы. 9. Камин штукатурной работы, на котором стояли разных родов зверки, а в нем горели изо льду с нефтью зделанные дрова»225. Затем «Описание» дополнялось диковинками внешнего антуража: «Перед сим льдяным домом шесть больших изо льду выточенных пушек, с станками и колесами, пропорции трех дюймовых медных пушек, из которых несколько раз действительно палии, а при заряжании по четверти фунта пороху в жестяной ствол во всякую пушку клали. 17. Три мортиры, к которым по препор-ции 80 фунтовых медных мортир зделаны были бомбы; и часто из сих льдяных мортир бросаны <.>18. У ворот того же дому стоящия изо льду зделанныя два дельфина огонь из челюстей своих испускали, что зажженною и из нутрии оных происходящею нефтью делалось. 19. По обеим сторонам сего дому стояли две высокия и великия изо льду составленныя, а внутри пустыя пирамиды. В средине, перед круглыми окнами, зделаны были часы, а на них восемь фигур разного подобия на часовой доске, которую внутри стоящей человек оборачивал. А как часто вышеозначенной льдяной дом по ночам разными огнями украшали, то и пирамиды иллюминированы были. <. >

24. На левой стороне дому построена была льдяная баня со всеми принадлежностьми, а имянно: с печью каменкою и с протчею к мылне принадлежащею посудою, все изо льду. 25. На правой стороне дому стоял изо льду составленной, а внутри пустой слон, а на нем сидел ледяной Персианин с обыкновенным чеканом [кнутом.- Л.С.] в руке; а весь сей слон подобием и величиною живаго слона зделан был. <...> 27. В день пускал сей льдяной слон из своего хобота воду на 24 фута разными фигурами, а чрез особливую пожарную трубу вода из Адмиралтейского канала потайными проходами к тому месту приведена и из слона пущена была. 28. А ночным временем из того ж слона огненной фонтан, способом внутри она-го зажженной нефти, бежал. 29. Оной же льдяной, властно как живой, слон громко кричал, а сей голос внутри сея машины посаженой человек трубкою подавал»226.

В маскараде и «забавной свадьбе» в Ледяном доме явственно ощущалась связь с подобными публичными увеселениями эпохи Петра I. В аналогичных затеях и при монархе-преобразователе сложно было порой разобраться: что в них оправданная насмешка над современным человеком с его нравами, а что - недопустимое надругательство над человеческой личностью? При императрице Анне эта двойственность усилилась, переходя часто от злой, но заслуженной насмешки, к жестокой издевке.

К сожалению, мы не сможем ответить на вопрос, волновавший всех, кто задумывался над свадьбой в Ледяном доме: насколько она оказалась «забавной» для самих новобрачных? Немногие современники, оставившие свои записки о ней, негодовали в основном на то, что подобному унижению подвергся представитель княжеской фамилии, то есть подчеркивали прежде всего моральный аспект (ничего не говоря о физических страданиях). При этом неизвестно, как бы они отреагировали, если бы в такой ситуации оказался человек «низкого» («подлого», как говорилось, сословия;

очень может быть, что сочли бы это в порядке вещей). Людей последующих поколений, узнававших о свадьбе в Ледяном доме, волновали скорее физические страдания новобрачных, ведь их «положили на ледяную постель»!

Думается, что при устройстве этой свадьбы в намерение устроителей (в том числе и самой императрицы) не входил печальный эпилог (в виде гибели молодых от мороза), не случайно она названа «забавной». Скорее всего, предполагалось, что новобрачные, войдя в дом и тем самым исполнив роль, им отведенную, могли быть «за кулисами» - скрытно для окружающих -выведены из него, либо же в Ледяном доме имелись условия, при которых можно было оставаться в нем без риска для здоровья и жизни (ведь находились в нем служители, обязанные производить разные зрелищные эффекты, как то: показывать движение циферблата в часах, зажигать огонь для подсветки ночью, пускать из слонов и дельфинов воду и горящую нефть и т.п.). В «Описании Ледяного дома» сообщалось, что в камине «горели изо льду с нефтью сделанные дрова», а в ледяной бане, находившейся рядом с домом, «несколько раз топили и действительно в ней парились». Во всяком случае, если бы пребывание в Ледяном доме неминуемо должно было закончиться для двух придворных плачевно, то это означало бы заранее приготовленную смерть (мгновенную или медленную после болезни): однако гибель героев была неуместна в контексте проходивших торжеств, так как окрасила бы их в трагические тона. Что же касается риска для жизни, имевшегося у новобрачных, то это было в порядке вещей для многих придворных. Судя по всему, у императрицы не было цели «угробить» князя Голицына и калмычку Буженинову, стало быть, и условия для их «выживания» в Ледяном доме все-таки имелись.

Нам кажется, что в задуманном акте проведения брачной ночи в Ледяном доме подтекстом служила высказанная выше

идея сочетания взаимоисключающих элементов: льда и огня; предельной реальности (построенного Ледяного дома) и фантастичности (невозможности в нем жить); соединение несоединимого - идея воплощенного, реального чуда. (Сюда же относится и весь антураж Ледяного дома: ледяные слон и дельфин, изрыгающие огонь и не растворяющиеся при этом; ледяные пушки и мортиры, стреляющие настоящим порохом и не расплавляющиеся, и т.п.)

Можно сказать, что Ледяной дом и маскарад при нем явились символическим выражением и в то же время своеобразным культурным памятником эпохи Анны Ио-анновны, когда предельная подлинность в определенных условиях и обстоятельствах оказывалась фантастической; и, казалось бы, несоединимое - соединялось странным образом и образовывало новую реальность.

1 Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., С.Ш-ХУ1, 1-76; Артаксерксово действо / Подготовка текста, ст. и комм. И.М. Кудряцева. М.;Л., 1957.

2 Старикова Л.М. Панорама театрально-зрелищной жизни русских столиц в Петровскую эпоху // Вопросы театра. 2017. №1-2. С. 142152.

3 Старикова Л.М. Русский театр петровского времени, Комедиальная храмина и домашние комедии царевны Натальи Алексеевны // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. М., 1992. С.137-147.

4 Барсов Е.В. Новые розыскания о первом периоде русского театра // Чтение в Обществе Истории и древностей Российских. М., 1882. Кн. 3. С. 6.

5 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 77-80.

6 РГАДА. Ф. 40, Оп. 1. Д.1.

7 Богоявленский С.К. Указ. соч. С. 77-80.

8 Там же. С. 81-82.

9 Старикова Л.М. Иностранные кукольники в России в первой половине XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия. 1995. М., 1996. С. 135-136, 140-144. Она же. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. М., 1997. С. 37-47. Она же. Документальные уточнения к истории театра в России петровского времени // Памятники культуры. Новые открытия. 1997. М., 1998. С. 179-190.

10 Старикова Л.М. Документальные уточнения. С. 180, 186.

11 Этот тип спектакля, в переводе «Главные

и государственные действа», являлся «дальнейшим и крайним развитием так называемых "английских комедий"»; им была свойственна утрированная манера в изображении трагических сцен, потрясавших воображение зрителей, и смешение их с фарсовыми комическими эпизодами, наполненными грубым площадным шутовством, с обязательной «шутовской» персоной: Пикельгярингом, Гансом Вурстом, Жаном Потажем, Арлекином, Гаером, Тразо и др. См.: Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения. СПб., 1874. Т. 1. С. XXXI-XXXII; Морозов П.О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889. С. 219; Зауер-вейд К. Фрагменты к истории немецкого театра в С. Петербурге // Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741-1750. Вып. 2. Ч. 2. Сост., автор вступ. ст. и комм. Л.М. Старикова. С. 130; Старикова Л.М. Панорама ... С. 144-145.

12 Старикова Л.М. Документальные уточнения . С. 187. Может быть, именно их представления упоминает Берхгольц в записи от 21 июня 1721 г.: «Я не мало удивился, когда увидел на дворе Савояра с разными животными; мне и в голову не приходило, что эти господа могут быть в Петербурге, так далеко на Севере! Посланник, заметив мое удивление, сказал: "А вы думаете, что Савояры водятся только в Париже?" И чтоб показать мне, что здешние не хуже других, приказал выпустить и заставить танцовать сурка, который отлично исполнил свое дело и заработал бедняку денег на целую неделю» (Берхгольц Ф.В. Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца. М., 1902-1903. Ч. 1. С. 30).

13 Старикова Л.М. Панорама. С. 162-163.

14 Старикова Л.М. Документальные уточнения. С. 187-188. Собственно «позитурным мастером» являлся сын, о выступлениях которого в 1704 г. в Дрездене на Michaelismesse сохранилось следующее известие: «На этой ярмарке Св. Михаила можно было наблюдать сидящего, ходящего, карабкающегося, танцующего и прыгающего необыкновенного ребенка без ступней. Этот ребенок был мальчиком 10-ти лет, венгр по отцу по имени Йоханнес (Griech, Grigg, Krüger), прозванный Az Magyaz Janoz - Венгерский Ганс. Отец был лейтенантом императора при осаде Ланда, а его мать не могла сказать, как произошло то, что она родила такую диковину, а именно, получеловека, у коего вместо голеней и ступней было не что иное, как две полные груди с бородавками; притом в остальном все у него было естественным, кроме беспалой левой руки, оформившейся подобно клешне морского краба. Этот ребенок выпрыгивал на стол из шкафчика, служившего ему убежищем, прыгал через шляпу, садился на место шириной в

3 пальца, говорил на разных языках: по-немецки, латыни, французски, сообщая, что он просвещен пражскими иезуитами и имел честь быть неоднократно увиденным императором и императрицей, королем Рима и прочими высокими вельможами». Цит. по пер. автора с нем., см.: LEBENSELIXIER. Theater, Budenzauber, Freilichtspektakel im Alten Reich. Band 1. Reichenbach, 2004. S. 231.

15 Старикова Л.М. Документальные уточнения... С. 189.

16 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 10. Д. 11 (1727 г.) Л. 4.

17 Старикова Л.М. Документальные уточнения ... С. 189.

18 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 10. Д. 11 (1727 г.) Л. 12.

19 Старикова Л.М. Иностранные кукольники. С. 145.

20 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 10. Д. 11 (1727). Л. 16.

21 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 17301740. Вып. 1. Сост., автор вступ. ст. и комм. Л.М. Старикова. М., 1996. С. 426-427, 431-432.

22 Старикова Л.М. Документальные уточнения. С. 190.

23 Там же. С. 190.

24 Там же.

25 «СПб. ведомости». 1729. № 74. С. 296. Впервые опубл. см.: Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. М.;Л., 1928. Вып. III. С. 362. К какой из вышеупомянутых трупп относится данное объявление, неизвестно.

26 Из «своих» нам известен в это время Осип Захаров сын Якубовский. Изначально он был также «иноземцем польской нации», взятым

в плен в начале войны со шведами - в 1700 г. уже находился в «челядниках» (т.е. служителях) у кукольника Яна Сплавского, с которым разъезжал по русским городам для показа кукольных комедий. После того как Сплавский оставил свое ремесло кукольника (ок. 1708 г.), Якубовский, вероятно, перекупил у него кукол и стал самостоятельным. Он передал свою профессию двум сыновьям: Петру и Илье, игравшим кукольные «комедии» в Москве позже, в 1740-е - 1760-е гг. (Старикова Л.М. Династия кукольников Якубовских в России первой половины XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия. 1989. М., 1990. С. 95-106).

27 Старикова Л.М. Иностранные кукольники. С. 143.

28 Там же. С. 143-144.

29 Там же. С. 144.

30 Там же. С. 144-145.

31 Там же. С. 146.

32 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 426.

33 Там же. С. 426-427, 431-432.

34 Там же. С. 427-430.

35 Там же. С. 437.

36 Там же.

37 Там же. С. 449.

38 Там же.

39 Там же. С. 453.

40 Там же.

41 Там же. С 433.

42 Там же.

43 Там же. С. 433-434.

44 Там же. С. 436.

45 Там же. С. 438.

46 Там же.

47 Там же. С. 442.

48 Там же. С. 434.

49 Там же. С. 442-443.

50 Там же. С. 440.

51 Там же. С. 444-447.

52 Там же. С. 441.

53 Там же. С. 443.

54 Там же. С. 447.

55 Там же. С. 448.

56 Там же.

57 Там же. С. 449.

58 Там же. С. 453.

59 Там же. С 454.

60 Там же.

61 Там же. С. 456.

62 Там же. С. 457.

63 Там же.

64 Там же. С. 328.

65 Там же. С. 460.

66 Там же.

67 Там же. С. 461.

68 Там же.

69 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 17411750. Вып. 2. Ч. 1. / Сост., авт. Вст. ст. и комм. Л.М. Старикова. М., 2003. С. 33-39, 665-722.

70 «Майя 3-го. <.> На площади [в Кремле. - Л.С.] от Красного крыльца на колокольню Ивана Великого протянут был канат, даже до большого колокола, котораго высота от земли перпендикулярно 14 V сажени, и по оному ходил Персиянин. И по довольном его тан-цовании и протчих забавах опустился на зад» (КФЖ, 1730, № 34. С. 68).

71 Лирия де. Записки дюка Лирийского и Бер-викского во времена пребывания его при императорском российском дворе в звании посла короля испанского 1727-1730 годов. М., 1909. С. 114.

72 Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle. Geneve, 1945. T. 1. P. 39.

73 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 79.

74 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче. СПб., 1914. С. 3.

75 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Ч. 1. С. 713-719. № 628-630; Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны ... Ч. 2. М., 2005. С. 139-141.

76 Mooser R.-A. Op. cit. P. 37.

77 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны... С. 134. № 3.

78 Так в № 1 за 4 января 1729 г. сообщалось: «Из Рима от 4 декабря: [1728 г. - Л.С.] Кардинал Оттобони велел в своих палатах на феатре новую музыческую Оперу* действовать, которая зело изрядно и к удовольствию всех присутствующих отправлялась. *Опера есть музыческое деяние в подобие комедии, в которой стихи поют, и при оной разные танцы и преизрядные машины представлены бывают [примечание издателя. - Л.С.]». В № 21 за 15 марта 1729 г.: «Из Венеции от 19 февраля <...> Музыческое поющее играние, Узнанная Семирамис имянуемое, которое при Санкт Христостоме* представлено бывает, от всех подтверждается. Тако ж де и комедия Колдования, которая на комическом феатре при Санкт Самуеле* чрез 16 вечеров представлялась, похваляется [звездочками отмечены упоминаемые в сообщении известнейшие театры Венеции. - Л.С.]». В № 25 за

29 марта 1729 г.: «Из Рима от 26 дня марта. <.> Обретающийся здесь Англинский коронный претендент, который часто операми забавляется, получил от Папы золотую корону в презент». В № 49 за 21 июня 1729 г.: «Из Болонии от 29 дня майя. <.> В понедельник, за неделю, началась в Парме великая Опера (музыческое комедиальное действие), на которой опере из обретающихся тамо иностранных людей зело многие бывают, куда тако ж де и многие из Аглинских Лордов отсель на почте поехали для слушания им тамо пения славной певицы Фаус-тины».

79 См. перевод опубликованной Моозером переписки русского и саксонско-польского дворов: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Раздел I. С. 136-206.

80 Там же. С. 141. № 11.

81 Там же. № 10.

82 В «Штате придворных служителей» от

15 апреля 1730 г. числились <...> Музыканты: канцерт мейстер Яган Гибнер, камор музыкант и композитор Андреяс Гибнер, капель мейстер Яган Поморский, Франц Румп, Гиндрик Шварц, Яган Готфрид Разе, Яган Лич, Яков Медлин, Юлиус, Бартоломеус Шлаковской, Яган Штро-ус, Кашпер Кугерт, Яган Зейн, Самойла Фатер, Яган Клибер, Георгий Поморский, Яган Кернер, Тобиас Михлер, Яган Ридель, при канцерт мейстере Гибнере ученик [Михаил Кейс. -Л.С.]; Трубачи: Гиндрик Норман, Фридрих Венкштерн, Готфрид Борициус, Яков Венкс-терн, Карл Голмштет, Григорий Мазур; Валтор-

нисты: Антон Шмит, Матис Волковский, Фридрих Убершер, Яган Гефлер; Литаврщики: Яган Карл Винтер, Андрей Винтер, из арапов Федор Иванов; за комплектом бандурист» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 134. № 3).

83 «<...> Здесь желали бы иметь одного хорошего клависиниста, который одновременно был бы и композитором; двух певцов для исполнения итальянских и немецких арий; одного кастрата, если возможно, и одну певицу, которая не была бы ни некрасивой и ни неприятной, но скорее миловидной и, если это возможно, пухленкой; одного хорошего исполнителя на лютне, если это возможно, из школы нашего друга Вайса; <.> А также одного хорошего гобоиста, искусного также в игре на фялейтраверзе; одного хорошего фаготиста» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Ио-анновны. С. 138. № 7).

84 Там же. С. 160. № 36.

85 Там же. С. 466. № 295. На этом месте стояла построенная в 1703 г. при Петре I Комедиаль-ная храмина, разобранная в 1720-е гг. для нужд строительства Арсенала в Кремле.

86 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 162. № 37.

87 Там же. С. 163. № 39.

88 «СПб. ведомости». 1731, № 16. С. 66, 25 февр.

89 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 158. № 34.

90 Там же. С. 157. № 30.

91 Феррацци М. Комедия дель арте и ее исполнители при дворе Анны Иоанновны 1731-1738. М., 2008. C. 33.

92 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 183. № 51.

93 «СПб. ведомости». 1731, № 19. С. 78, 8 марта.

94 Когда спектакли итальянцев шли в Москве уже полным ходом, в сентябре 1731 г. Гоф-интендантская контора спрашивала: «Оное строение ныне достраивать ли, и ежели достраивать, дабы повелено было к тому строению выдать до исходу тысячу рублев». Но тысячи не хватило, и в декабре она попросила еще «до исходу две тысячи рублев» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 466-468. № 295.) Однако еще в марте 1733 г. контора доносила: «о комедианском строении объявить же, что оное во окончание не приведено» (Там же. С. 472. № 298.) В результате в нем так и не произошло ни одного спектакля, и оно сгорело в «Московском болшем пожаре, случившемся майя 29 дня 1737 году» (Там же. С. 499-501.

№ 301).

95 Там же. С. 175-177. № 42. Как сообщал в своем прошении Томазо Ристори, поданном на имя нового короля Августа III, собирать, разбирать и устанавливать в разных местах этот

переносной амфитеатр и сцену, ему пришлось семь раз.

96 В первом действии сцена представляла мастерскую художника Сильвио - одного из главных действующих лиц; здесь он писал портрет Дианы - «метрессы», то есть любовницы своего друга Одоардо, в которую сам влюбился. Во втором и третьем действиях «театр показывал ночь», в волшебной темноте которой, подсвечиваемой лучами театральных фонарей, происходили забавные недоразумения, влиявшие на судьбы героев; а когда «потемки» чуть рассеивались, зрители видели на сцене «камеру с кроватью» (т.е. спальню). Комедия состояла

в основном из любовных проделок, обманов, ошибок и заканчивалась соединением трех влюбленных пар: Дианы с Сильвио, Аурелии с Одоардо и Смеральдины с Арлекином; все оказывались счастливы, особенно Панталон, выдавший замуж сразу двух дочерей и служанку Смеральдину. Только Бригелла оставался слегка одураченным, но на радостях всем все прощал.

97 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны... С. 189. № 58.

98 Там же.

99 См.: Перетц В.Н. Италианские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733-1735 гг. Тексты. Пг., 1917.

100 С труппой приехали: «примадонна» Ма-рия-Крестина Грауман-Аволио, ее сестра молодая певица Елизавета Грауман, совсем молоденькая София Амалия Кайзер; певец-кастрат с очень высоким голосом Джиованни Дрейер -гордость труппы; бас Фишер; «клафцимбалист» (клависинист) Гвере также обладал небольшим, но хорошим голосом; прекрасные инструменталисты: Доменик Дрейер (брат певца) и Деберт -гобоисты, фаготист Яган Фридрих, «бассон» Эйзелт, несколько скрипачей и, наконец, Иозеф Аволио - муж примадонны, «поэт и для дирекции», одновременно выступавший «в ролях любовников», он мог быть одновременно импресарио, экономом, машинистом-декоратором и актером. (Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 204-206. № 85, 87.)

101 За 1731 г. русская публика познакомилась со значительным репертуаром театра комедии дель арте и музыкальных интермеццо; вот их перечень (вероятно, не совсем полный): Счастливый обман, Веласко и Тилла, Мнимый рогоносец, Пимпинон, Панталон, остановленный

в своих любовных похождениях, Муж игрок и жена святоша, Разочарованный Панталон, Скарамуш игрок, жену свою проигравший, Арлекин - самозваный принц, Панталон - петиметр (щеголь), Любовник, которого предали, Розетта садовница, или Графиня Тортоны, Лидия и

Иркано, Скарамуш - колдун, или Защищенная невинность, Арлекин - школьный учитель, Скарамуш - колдун, Госпожа - бесовка и служанка дьяволица, Арлекин - работорговец, или Вертопрах, Пиршество камней (Каменный гость), Скарамуш оружие и кладь, Смешная жеманница, Панталон аптекарь, Скарамуш -колдун ради собственного удовольствия, Пелерина, Несчастья обрезанного Арлекина, Скарамуш садовник, Любовник лунатик, Фран-катриппа, Скарамуш притворный музыкант и учитель танцев, Мерлин драгун (дракон), Арлекин - статуя, Астролог, Ковры Франции, Каландро (пастораль). См.: Театральная жизнь в эпоху Анны Иоанновны. С. 112-215; также: Феррацци М. Комедия дель арте. С. 35-36.

102 Эта «комедия на музыке» являла, по существу, «определенный род комической оперы, которая, будучи показана 11 декабря 1731 г., стала первой представленной в России итальянской оперой» (Феррацци М. Указ. соч. С. 30).

103 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 211-215. № 96, 97.

104 Там же. С. 217. № 103б. С. 218. № 105.

105 «Пьетро Адамо Мира был сыном бедного скульптора по имени Альвиаго-Педрилло, откуда прозвище, под которым он стал известен в России» (Феррацци М. Указ. соч. С. 266). Мо-озер, ссылаясь на свидетельства современников Мира, писал, что он «счастливым образом сочетал в себе скрипача, певца, буффона, ростовщика и трактирщика» (Mooser R.-A. P. 105). Изобретаемые «Педриллой» увеселения, такие как знаменитая «женитьба на козе», сатирически описаны его соперником, придворным шутом-иностранцем, см.: Trömer J.C. Die Avantures von Deutsch-Francos mit all sein Scriptures ... Nürenberg, Lochner, 1745.

106 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 220. № 106.

107 Там же. С. 221. № 109.

108 Там же. С. 221-222. № 110.

109 Перетц В.Н. Указ. соч., см. прим. 99.

110 Сборник Императорского русского исторического Общества. 1888. С. 744.

111 Феррацци М. Указ. соч. С. 43.

112 Феррацци М. Указ. соч. С. 47.

113 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 28.

114 Феррацци М. Петербургское турне семейства Сакко (1733-1734) // XVIII век. Сборник 26. СПб., 2011. С. 47.

115 Цит. по рус. пер.: Феррацци М. Петербургское турне. С. 38.

116 Гольдони писал о нем: «Этот актер, известный на итальянской сцене под именем Труфальдино, к природному изяществу своей игры присоединял непрерывное изучение

комедийного искусства и разных европейских театральных традиций. Антонио Сакки имел воображение живое и блестящее. В то время как другие исполнители роли Арлекина только повторяли самих себя, Сакки вносил свежую струю в комедию, благодаря своим новым шуткам и неожиданным репликам. Именно на Сакки люди ходили толпами. Его комические приемы, его шутки были взяты не из простонародного языка или языка комедиантов; в своих выступлениях он использовал сочинения комедиографов, поэтов, ораторов, философов. В его экспромтах можно было распознать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня, но он умел преподнести максимы этих великих умов в такой форме, что они становились понятными даже самым простым людям. И то самое высказывание серьезного автора, которое удивляло нас своей глубиной, заставляло смеяться, исходя из уст этого превосходного актера». (Цит. по рус. пер., см.: Феррацци М. Петербургское турне. С. 38.)

117 Там же. С. 39.

118 Там же. С. 43.

119 1. Честная куртизанна; 2. В ненависть пришедшая Смералдина; 3. Смералдина-Кикимора; 4. Перелазы через забор; 5. Газета, или Ведомости; 6. Арлекин и Смералдина - любовники разгневавшиеся; 7. Рождение Арлекиново;

8. Переодевки Арлекиновы; 9. Четыре Арлекина; 10. Арлекин-статуа; 11. Великий Василиск, или Бернагасса; 12. Бригелл, оружие и бутор; 13. Француз в Венеции; 14. Метаморфозы, или Преображения Арлекиновы; 15. Ссора из-за обмана меж Бригеллою и Арлекином (пер. не Тредьяковского); 16. Скороход ни к чему не годный; 17. Обман благополучный; 18. Порто-моя-дворянка; 19. Напасти счастливыя Арлекину; 20. Забавы на воде и на поле; 21. Клятвопреступление; 22. Марки Гасконец величавый; 23. Чародейства Петра Дабана и Смералдины, царицы духов; 24. Напасти Панталоновы и Арлекин притворный курьер, потом так же и барбиер по моде; 25. Доктор в двух лицах; 26. Ответ Арлекинов сбывшийся, или Безвинная продана и выкуплена; 27. Любовники, друг другу противящиеся с Арлекином притворным пашею; 28. Das bezauberte Arcadien (рус. пер. не обнаружен). Данные сценарии, опубликованные В.Н. Перетцем в 1917 г., отпечатаны в 1733-1734 гг. в типографии Академии наук в количестве 200 экземпляров: 100 - на рус. яз. и 100 - на нем. яз. Кроме комедий, актеры труппы комедии дель арте принимали участие в интермедиях совместно с певцами и музыкантами группы И. Аволио. Так в издании В.Н. Перетца значится, что в 1733-1734 гг. при дворе были представлены 8 интермедий: Подрядчик оперы в островы Канарийские; Старик скупой; Игрок

в карты; Посадской дворянин; Муж ревнивой; Больным быть думающий; Притворная немка; Влюбившийся в самого себя, или Нарцисс.

120 Феррацци М. Петербургское турне. С. 44, 50.

121 Имя К. Жибелли впервые встречается в документах в мае 1734 г. (Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны ... С. 273. № 150); С. Буфелли «обретался в службе при комедии» с 1732 г. (Там же. С. 304. № 157).

122 Например, в комедии «Смералдина-Ки-кимора» ошеломляли внезапное появление перед испуганной Смеральдиной бога Плутона, восседающего на троне, или мгновенная смена декораций на глазах у зрителей, когда жилище Дианы превращалось в лес, а затем в зал суда.

А в комедии «Чародейства Петра Дабана и Сме-ралдины, царицы духов» перед изумленными зрителями происходило кораблекрушение, устроенное по мановению Дабана, а затем по воле Смеральдины, Диана и Кораллина превращались в деревья, изрыгающие огонь.

123 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 257. № 127.

124 Там же. С. 279. № 150.

125 Приводим состав труппы 1735-1736 гг. с их годовыми окладами: «Антоний Ринальди - 1400 руб., Юлия Портези - 1260 руб, Козимо Тези

с женою - 1000 руб., Роза Пантремоли - 900 руб., Людовик Мадонис - 1050 руб., Роза Руви-нета - 900 руб., Франциск Арайя - 1220 руб., Филипп Джоржи с женою - 1876 руб., Петр Мориджи - 1600 руб., Доменико Крики - 1000 руб., Антоний Константини - 600 руб., Антони Константини - 400 руб., Петр Пери - 400 руб., Антонио Пива - 600 руб., Доменико Дололио -600 руб., Жованне Казанове - 800 руб., Бернард Вулкани - 600 руб., жена ево Лизабет - 300 руб., Юзеп Далолий - 600 руб., Юзеп Бруноро - 900 руб., Героним Феррарий - 600 руб., Доменик Занарди - 650 руб., Антоний Мадонис - 500 руб., Героним Бон - 500 руб., Карл Жибелий -350 руб., Франческ Эрман - 400 руб., Юзеп Му-цио - 400 руб., Антоний Армани с женою - 200 руб., Степан Буфелли - 200 руб., Яган Брунц -156 руб., Юзеп Борсатини - 150 руб., переводчик Петр Медведев - 100 руб., переводчик при живописце Боне Федор Черкасов - 48 руб., при театре служители: Павел Ниоле - 36 руб., Людовик Пасквилий - 36 руб.» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 299-300. № 154. С. 302. № 156/2).

126 В 1736 г. была представлена опера «Сила любви и ненависти»; в 1737 г. - «Притворный Нин, или Познанная Семирамида»; в 1738 г. -«Артаксеркс».

127 В первые годы ими являлись: Карл Конрад Менк, Иоганн Якоб Шмит и Филипп Мартин Базанкур (РГИВИА. Ф. 314. Оп. 1. Т. 1. Д. 1640.

Л. 2, 17об., 33; Д. 1683; так же: Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России. Т. 1. СПб., 1913. С. 206-213).

128 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 358. № 216.

129 Там же. С. 413. № 248.

130 Там же. С. 412-415. № 248.

131 Там же. С. 413. № 248.

132 Там же.

133 Там же. С. 417. № 251. Историкам был известен документ, датированный 15 мая 1738 г. о выдаче жалованья Ланде, принятому на службу ко двору балетмейстером. Это породило ошибку, долго бытовавшую среди историков балета, считавших это число датой основания первой русской балетной школы. Тогда как в этом указе сказано, что «производить» Ланде жалованье, «щитая нынешняго 1738 году генваря от 1 числа [курсив мой. - Л.С.]», что и является датой принятия Ланде на службу и датой основания первой русской балетной школы.

134 Точный состав учеников, набранных в начале 1738 г., не сохранился. Мы имеем сведения, относящиеся к 1742-1743 гг. В числе учеников значились: 6 юношей - Афанасий Топорков, Михайла Литров, Семен Брюхов, Александр Лаптев, Андрей Нестеров, Козьма Орденов и 6 девушек - Аксинья Сергеева, Елизавета Борисова, Аграфена Иванова, Аграфена Абрамова, Прасковья Иванова, Анна Михайлова.

135 Изучая материалы и собирая старые и новые документы о театрально-зрелищной жизни России в эпоху Анны Иоанновны, не удалось обнаружить конкретных сведений и упоминаний о «школьных» спектаклях этого времени (кроме упоминания о трех постановках в Киевской духовной академии в 1736, 1737 и 1739 гг. в Репертуарной сводке к Истории русского драматического театра. Т. 1. М., 1977. С. 426). Расцвет «школьного» театра в духовных учебных заведениях России падает на первую четверть XVIII века. В 1730-е «школьные» спектакли еще существовали (так как есть сведения об их бытовании еще и в 1740-е), но они не имели того значения и того общественного резонанса, как в 1710-е и 1720-е годы. В большей части они становились событиями только данного учебного заведения и чаще всего сохранялись

в провинциальных гимназиях. Общественный интерес к «школьным» спектаклям в столицах снизился в пользу иных публичных любительских театральных начинаний, связанных с появлением партикулярных, вольных трупп «охотников», имевших более широкое и свободное поле деятельности, нежели «школьная» сцена с ее ограничениями и регламентацией.

136 Доказательством тому может служить перевод сценария «интермедии на музыке» «Муж

игрок и жена святоша», выполненный в 1730-е гг. в двух различных вариантах: один - прозаический под названием «Игрок в карты» предназначался для присутствовавших на спектакле итальянцев, другой - стихотворный, названный «Несогласие между мужем и женою» - для сценического исполнения русскими любителями в те же годы. (Перетц В.Н. Итальянская интермедия 1730-х годов в русском стихотворном переводе // Старинный театр в России. Пг., 1923. С. 143-179).

137 1. «Рассуждение о комедии вообще»

B.К. Тредиаковского. (Статья опубликована значительно позже вместе с комедией "Евнух", но есть мнение, что написана она в 1730-е гг.) 2. «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях» (Опубл.: Примечании на ведомости. 1733. №№ 44-46. С. 175-186.) 3. «Историческое описание онаго театральнаго действия, которое называется опера» Я. Штелина (Опубл.: Примечании на ведомости. 1738. Ч. 17-21, 33, 34, 3949.) 4. «О пользе театральных действ и комедий к воздержанию страстей человеческих» Штрубе Пиермонт. (Примечании на ведомости. 1739. Ч. 85, 86. С.337-344.) 5. «О немых комедиантах у древних» Штрубе Пиермонт. (Примечании на ведомости. 1739. Ч. 87. С. 345-348.) Все эти статьи републ. см.: Театральная жизнь в эпоху Анны Иоанновны... С. 508-525. № 303, 305;

C. 532-576. № 327; С. 577-584. № 330, 331.

138 Лапкина Г.А. У истоков русской театральной критики // Очерки истории русской театральной критики. Л., 1975. С. 11.

139 Фридерика Каролина Нейбер (1697-1760) вошла в историю западноевропейского театра как замечательная немецкая актриса, «прин-ципалка» (т.е. руководительница театра), автор многих поэтических и драматических произведений, а также переводчик пьес, главное - как реформатор немецкой сцены. В 15 лет она стала актрисой, сбежав из дома отца-адвоката. В 1716 г. встретилась с актером Иоганном Нейбе-ром, за которого впоследствии вышла замуж; в 1727 г. они совместно организовали свою труппу, обретавшую покровительство то одного, то другого герцога, от которых зависело получение «Привилегии» на сценические представления в пределах данного герцогства. Сближение с выдающимся немецким литературным деятелем и драматургом И.К. Готшедом вдохновило их на создание немецкого театра по образцу французского классицистского. (Oelker P. Nichts als Komödiantin. Weinheim und Basel, 1993; Friederike Caroline Neuber. Das Lebenswerk der Bühnenreformerin / Herausgegeben B. Rudin und M. Schulz. Reichenbach, T. I. 1997; T. 2. 2002; Vernunft und Sinnlichkeit. Reichenbach, 1999; Lebenselixier. Reichenbach, 2004; Flechsig H. Den Beschluß macht Harlekin. Reichenbach, 2010.)

140 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны... С. 31-32; 333. № 192. С. 335.

№ 195. С. 336. № 198. С. 342-343. № 205.

141 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Анне. С. 87.

142 Там же. С. 86.

143 Там же. В данном случае Всеволодский-Гернгросс ссылается на Веселовского.

144 Старикова Л.М. Документальный комментарий к теме: «Ф.К. Нейбер и Россия» // Памятники культуры. Новые открытия. 1998. М., 1999. С. 129-139.

145 См.: [Trömer J.C.] Die Avantures von Deutsch-Francos mit all sein Scriptures. Nürenberg, Lochner, 1736.

146 Всеволодский-Гернгросс приводит в своей книге выдержку из письма И. Нейбера Готшеду от 24 дек. 1736 г.: «Письмо господина Тремера не что иное как исторический рассказ, а именно содержит сообщение о том, как Ея Императорское Величество [т.е. императрица Анна Иоан-новна. - Л.С.] дала разрешение на наш приезд. Можно где-либо получить достоверные сведения о деле? Где мы возьмем деньги на подобное путешествие?» (Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Анне. C. 86).

147 Friederike Caroline Neuber. S. 89-90.

148 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 344. № 206/а. В первой части этой «Привилегии» оговаривалось, что герцог «<.> изволил реченному Нейбертскому театру милостивейше имя Шлезвиг Голштейнское придать», и далее подтверждалось разрешение на представления «не токмо во время ярманки, но и сколь часто востребуется».

149 Friederike Caroline Neuber . S. 93-200.

150 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны . С. 344-345. № 206/б.

151 Там же. С. 335. № 195/б. В январе 1740 г. труппа Нейбер сыграла в Гамбурге «Сценический эпилог прощания с публикой» (Friederike Caroline Neuber. Т. 1. S. 212-217).

152 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны . С. 336. № 198.

153 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Анне. С. 92.

154 Это трагедии, драмы и комедии: «Федра; Митридат; Полиевкт; Доктор Иоганн Фауст; Связь четырех времен года; Старый и новый вкус; Происхождение зрелищ; Величайшее блаженство в Мире» (Цит. по рус. пер. автора: см.: Там же. С. 92). О репертуаре труппы см. также: Friederike Caroline Neuber. T. 1. Т. 2. 1997, 2002.

155 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны . С. 342-344. № 205. Долгое время многие историки (иностранные и русские) «недоумевали по поводу происшедшей катастрофы», т. е. отъезда труппы Нейбер, приписывая

это неуспеху ее у русской публики, тогда как дело было, в данном случае, совсем не в творческих проблемах, а в годичном трауре по умершей императрице. Но то, что особенного успеха спектакли этой труппы не имели, говорят документы последующих 1740-х гг.: в 1741 г. 26 декабря по ст. ст., т.е. через месяц после восшествия Елизаветы Петровны на престол, и в 1744-м и 1745-м гг. К. Нейбер обращалась к императрице Елизавете Петровне с «просительным письмом» о принятии ее труппы в службу при дворе, но императрица «не соизволила» дать согласие (Старикова Л.М. Документальный комментарий. С. 133-135; также: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Ч. 1. С. 683-686. № 598/а,б; Ч. 2. С. 602-603. № 1006).

156 Ефремова Н.Г. Первый спектакль «школьного» театра Славяно-греко-латинской академии // Вопросы театра, 2015. № 1-2. С. 189-211.

157 Духовный Регламент тщанием и повелением всепресветлейшаго державнейшаго Государя Петра Перваго императора и самодержца всероссийскаго, в лето от Рождества Христова 1721 сочиненный. М., 1804. С. 31, 76.

158 В одном из первых - в Хирургической школе доктора Н. Бидлоо, переманивавшего учеников из Славено-латинской академии (так она называлась в начале XVIII в.), так как они знали латынь, необходимую медикам. Ученики принесли с собой из Академии и театральные затеи. В 1730-е гг. известно о спектаклях учеников артиллерийского училища в Сухаревой башне. Тогда же возникает театральное любительство и среди кадет Шляхетного корпуса, обученных Ж.-Б. Ланде, с участием которых ставились балетные сцены, а также и придворные любительские комедии.

159 Царица Прасковья Федоровна, овдовев, жила с дочерьми чаще всего в подмосковном Измайлово, окруженная многочисленной дворней; развлекалась по старинке рассказами «бахарей» (сказителей), пением и пляской простонародной бандурщицы, хороводами местных сельских девок, выходками юродивых и нищих, содержавшихся при ней целыми толпами. Эту старорусскую идиллию нарушали приезды-наскоки Петра I, врывавшегося часто с полупьяной компанией, в том числе и со «всешутейшим и всепьянейшим собором». С легкой руки Петра I Анне Иоанновне привилась любовь к неженским развлечениям: она любила охоту и вообще стрельбу из ружей, в чем достигла известного искусства; увлекалась игрой на бильярде, обожала военные экзерциции, знала в них толк и, став императрицей, объявила себя «полковником» трех лейб-гвардейских полков, из которых Измайловский учредила сама.

Внешность ее вполне к этому подходила: от

природы крупная, рано располневшая, как и большинство тогдашних русских женщин, но вместе с тем статная, крепкая, подвижная и даже ловкая. Пьянство, поощряемое Петром I, она не привечала и «не терпела пьяных» при дворе.

160 Вернувшись в Россию, Анна Иоанновна дала волю своим желаниям и пристрастиям (которые, вероятно, не могла проявить в полной мере, живя в Курляндии); в своем быту

и для домашних развлечений она подбирает определенных людей, связывающих ее с впечатлениями детства и русской старины: сказителей, сказительниц, шутов, отнюдь не дураков, а смышленых выдумщиков на разные розыгрыши, способных внести в досуг царицы элементы игры. Это ярко проявилось в ее письмах к родственнику, Главнокомандующему Москвы графу С.А. Салтыкову: «Семен Андреевич! <...> Благодарю за присылку Голицына, Милютина и Балакиревой жены, а Голицын всех лучше и здесь всех дураков победил. Естли еще такой же в его пору сыщется, то немедленно уведоми» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Ио-анновны... С. 615. № 339). «Семен Андреевич! У вдовы Загрязской Авдотьи Ивановны в Москве живет одна девка княжна Палагея Афанасьева дочь Вяземская.. И ты об ней спроси прежде у Степана Грекова, а потом ее сыщи и отправь сюда. А я ее беру для забавы, как сказывают, она много говорит» (Там же. С. 620. № 345, 346). А в некоторых своих запросах императрица сама напоминала сказочный персонаж: «Князь Алексей Иванович! [Шаховскому. - Л.С.] Приложенное при сем Матвеево писмо сошли к жене ево с нарочным и вели посмотрить, как она живет, смирно ли, и что родила: человека или урода, сына или дочь, и каков? О том о всем отпиши. А буде она после родов оправилась, то и с робенком ее сюда отправь и вели в дороге весть бережно. Еже когда будешь сюда об ней писать, то в одном писме напиши правду, а притом другое приложи фалшивое, чтоб было чему посмеятся, а особливо робенка опиши так, чтоб на человека не походил» (Там же. С. 621. № 346).

161 Гетман Данила Апостол в июне 1730 г. доносил в Москву Салтыкову: «<...> послан от мене в Москву музикант гуслиста Петро Петрункевич», на что Салтыков ответствовал: «<...> Ея Императорское Величество изволила всемилостивейшее указать оному гуслисту быть при дворе. Также изволила [приказать] потрудитца и сыскать для Ея Императорского Величества бандуриста, которой бы играл на бандоре и на кобзе, также и вспевать умел» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Ио-анновны . С. 352. № 208). Вернувшись после коронационных торжеств в Петербург, в ноябре 1732 г. императрица приказывала:

«<...> обретающегося в Москве в доме баронов Строгановых певчего Кондратовича, которой играет на гуслях, изволили [б] отправить и з гуслями ево в Санкт Питер Бурх ко двору Ея Императорского Величества на почтовых подводах немедленно» (Там же. С. 355. № 213); «Семен Андреевич! По получении сего Тимофея певчего, который играет на бандуре, пришли сюда ево и бандуру немедленно <.> Есть в доме у Василья Аврамовича Лопухина гусли. И ты их возми, и буде можно ныне сюда прислать, увязав хорошенько, чтоб не розбились, а буде целые довести ныне невозможно, то по первому пути пришли» (Там же. С. 361. № 218).

162 Там же. С. 381-382. № 234/а.

163 Там же.

164 Малиновский А.Ф. Записки, принадлежащие к Истории Российского театра // Собрание некоторых сочинений театральных, с успехом представленных на Московском публичном театре. М., 1790. Ч. 2. С. 7.

165 Пекарский П.П. История Российской императорской Академии наук. Т. 2. СПб., 1873. С. 234-237.

166 РГАДА. Ф. Госархив. Разряд XVII. Оп. 1. Д. 322. Л. 11-14. Опубл. без указания архивных данных, см.: Пекарский П.П. Указ. соч.; Дризен Н.В. Материалы к истории русского театра. М., 1913. С. 15-20; Републ. Л.М. Стариковой, см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоан-новны. С. 367-378. № 226.

167 На первом листе этого документа внизу карандашом написано «1732», может быть, самим Пекарским, или кем-то из архивистов, принявшим доводы Пекарского в пользу этой датировки.

168 Морозов П.О. Указ. соч. С. 344.

169 «Преосвященный архиерей! Делаю я комедию, в которую надобны будут три человека, чтоб умели петь, а ныне у меня певчих хороших нет, а надеюсь, что у вас ис хлопцов нарочитых выбрать можно. Того ради, на то время прикажите из своих певчих, самых хороших голосов, выбрать троих и, буде они с вами,

то оттуда прислать их сюда, а буде здесь, то пришлите с сим ездовым в дом свой указ, чтоб их привезли ко двору немедленно, чтоб они к назначенному времяни могли обучиться тому, что им петь надобно. А по окончании комедии я их, пожаловав, назад к вам пришлю» (РГАДА. Ф. Госархив. Разряд XVII. Оп. 1. Д. 322. Л. 1). Это письмо впервые опубликовал Чистович без указания архивных данных, высказав мнение, что автором письма являлась цесаревна Елизавета, при малом дворе которой также устраивались комедии; см.: Чистович И.А. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868. С. 569; републиковали: Пекарский П.П. Указ. соч. С. 33; Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при

императрице Анне . С.44-45; Старикова Л.М. см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны ... С. 381. № 232.

170 Утверждение это базируется на записях: «Платье делать <.> Иосифу - такое же, как у царевича Иоасафа было», или «как тогда было», т.е. предполагалось учесть уже имевшийся сценический опыт.

171 В 1731-1732 гг. Иозеф Аволио получал вместе с женой-примадонной и ее сестрой-певицей - 1000 руб. в год. В сентябре 1733 г. ему начинают выплачивать жалование «сверх оклада жены его», это, несомненно, связано с постановкой «русской» комедии. Как возрастала степень участия Аволио в организации русских любительских комедий, позволяют судить его финансовые документы: отчеты о тратах, «касающихся к опере, комедиям и интермедиям, и танцам», в которых отражены затраты и на «русские» комедии (см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны . С. 270-295. № 149, 150).

172 Там же. С. 272-295. № 150.

173 Там же. С. 278-279. № 150.

174 Там же. С. 288-289. № 150. В «Щете» Аво-лио под этим числом значатся траты «Для комедии русской о двух персонах философских» и, кроме покупки масок, «бумаги резаной для голов разных зверей», т.е. для изготовления папье-маше для этих голов, есть запись об оплате «перук махеру», который обычно присутствовал в театре в день спектакля. 30 августа в России праздновался день святого Александра Невского и, вероятно, уже существовала или складывалась традиция устраивать тогда спектакли, так как в 1756 г. именно в этот день был подписан императрицей Елизаветой Петровной Указ об Учреждении русского театра.

175 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 384-385. № 236.

176 Это подтверждается и материалами о театре царевны Натальи Алексеевны (17081716 гг.) см.: Старикова Л.М. Русский театр петровского времени, Комедиальная храмина и домашние комедии царевны Натальи Алексеевны // Памятники культуры. Новые открытия. 1990. М., 1992. С. 150-154; также см.: Старикова Л.М. О роли церковных придворных певчих в «русских комедиях» первой половины XVIII века // Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования. М., 2016.

С. 348-354.

177 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 381. № 234/а.

178 10 апреля 1735 г. императрица послала письмо к Киевскому архиерею: «Преосве-щенный Архиерей! Мы [знаем] вашему пре-освещенству довольно ведомо, где в Киеве

и в Украйне обретаются хорошие певчие, ис

которых нам потребны тенаристые и дышкан-тистые. Того ради, прикажите их поискать, и сколко сыщется самых хороших голосов, немедленно к нам отправить. А особливо слышали мы, что у вас есть четыре хлопца очень хорошие, которых также прикажите, не пожалея, к нам отправить» (Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 381. № 233).

179 Там же. С. 409-410. № 242.

180 История русской музыки. М., Т. 2. 1984. С. 71.

181 Финдейзен Н.Ф. Указ. соч. С. 318-320.

182 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны ... С. 271, 279, 289. № 149, 150.

183 См. примеч. 145. В данном издании находятся описания и гравюры театрализованных шуток, устраиваемых для развлечения императрицы П. Мира и И.Х. Тремером, которые могли включаться и в представления «русских комедий», или, по крайней мере, оказывать на них влияние.

184 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 385. № 237.

185 Малиновский А.Ф. Указ. соч. С. 7.

186 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 387-405. № 239.

187 Там же. С. 717.

188 Там же. С. 364-366. № 323.

189 Там же. С. 586. № 334.

190 Кузьмина В.Д. Русский драматический театр XVIII века. М., 1958. С. 3-6. Ранняя русская драматургия. Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975. Ранняя русская драматургия. Пьесы любительских театров. М., 1976.

191 Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII века. Л., 1957.

С. 234.

192 Перетц В.Н. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903. С. 1. Републ.: Ранняя русская драматургия. Пьесы любительских театров. М., 1976. С. 130; Л.М. Стариковой, см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 354. № 210.

193 Малиновский А.Ф. Указ соч. С. 7; также: Он же. Историческое известие о Российском театре // Северный архив, или журнал истории, статистики и путешествий, 1822, № 21, ноябрь. С. 185.

194 Stählin J. 1769. S. 399. Цит. по рус. переводу, см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 586.

195 См. сн. 190.

196 Старикова Л.М. Что таится за строкой документа // Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. C. 18, 20.

197 Нащокин В.А. Записки. Спб., 1842. С. 64.

198 Манштейн К.Г. Записки о России. Дерпт, 1810. С 67-69.

199 Шетарди де ла. Маркиз де ла Шетарди в России 1740-42 годов. Перевод рукописных депеш французского посольства в Петербурге. Изданы с примечаниями и дополнениями П. Пекарским. СПб., 1862. С. 55-57, 60.

200 Крафт Г.В. Подлинное и обстоятельное описание построеннаго в Санктпетербурге в генваре месяце 1740 года Ледяного дома и всех находившихся в нем вещей и уборов, с приложенными при том гридорованными фигурками, также и некоторыми примечаниями о бывшей в 1740 году во всей Эвропе жестокой стуже, сочиненное для охотников до натуральной науки чрез Георга Волфганка Крафта Санкт-Петербургской Императорской Академии наук члена и Физики Профессора. СПб., 1741.

201 Лажечников И.И. Ледяной дом. СПб., 1835.

202 Торжествующая Минерва, общенародное зрелище, представленное большим маскарадом в Москве 1763 года, генваря дня. М., 1763.

203 «СПб. ведомости». 1729. № 10. С. 38; № 16. С. 63-64; № 25. С. 99; Исторических, генеалогических и географических Примечаниев в ведомостях. СПб., 1729. Ч. XXVI, XXVII. Цит. по: Театральная жизнь в эпоху Анны Иоаннов-ны... С. 114-133.

204 «СПб. ведомости».1731. № 13. С. 54.

205 Там же. № 16. С. 66.

206 Старикова Л.М. Герои жизни и сцены в России начала XVIII века, или о «шуточных» свадьбах и нешуточной любви (в свете документальных источников) // Памятники культуры. Новые открытия. 1999. М., 2000. С. 133.

207 [Вебер Х.Ф.] Записки Вебера о Петре Великом и его преобразованиях // РА, 1872. Вып. 6. С. 1154-1155.

208 Там же.

209 Брюс П.Г. Из Мемуаров // Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Л.,1991. С. 181.

210 Старикова Л.М. Указ. соч. С. 131-137.

211 Берхгольц Ф.В. Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца. М., 1902. Ч. 1. С. 115-121.

212 В «Примечаниях на ведомости» 1740 г. в нескольких номерах публиковалось «Краткое описание торжества, с которым славный мир в Санкт-Петербурге праздновался».

213 Примечании на ведомости. 1740. Ч. 16-17. С. 61.

214 Там же. Ч. 37-38. С. 145-152.

215 Там же. Ч. 18-22. С. 71.

216 Манштейн К.Г. Указ. соч. С. 67-69. Об одежде для участников маскарада см. прим. 218, 221.

217 Нащокин В.А. Указ. соч. С. 64. Изготовлением этих саней занимались архитектор Бланк и живописец Вешняков «со своей командой», см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. С. 646. № 372; С. 660. № 377.

218 «Указ нашему действителному камергеру и московскому вице губернатору князю Юсупову. Понеже при дворе нашем приуготовляется для предбудущей некоторой свадбы маскарад, в которой потребно выбрать из калужского и алексинского уездов деревенских восемь баб молодых и столко ж мужей их, умеющих плясать, которые б собою были не гнусны; да около Москвы набрать пастухов шесть человек молодых людей, которые б умели на рожках играть. <.. .> и на всех на них зделать из казенных денег платье, по их обыкновению лутчее, а именно: мужикам кафтаны из обинковаго белого сукна и вместо полукафтанья короткия кожаны, а штаны пестридинныя; пастухам - кафтаны

из красного сукна, называемого яренка, полукафтанья крашенинныя пестрыя, а штаны кумачныя красныя с подкладкою; а бабам как верхнюю, так и нижнюю одежду и убранство зделать из сукна кумачю и из протчаго, что потребно и прилично к их обыкновению <.> Колоколчиков разных рук купить, или заказать зделать до тысячи; да свирелей деревянных, что простые мужики играют, до ста дудок; глиняных пятдесят рылей, и гутков по тритцати; волынок тритцать же. » (см. Театральная жизнь в эпоху Анны Иоанновны.. .С. 661-662. № 379).

219 Там же. С.644. № 371.

220 Трезини занимался внутренним обустройством манежа, где происходило свадебное торжество (см.: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны...С. 648-649. № 374); Бланк руководил изготовлением маскарадных «линейных саней в виде зверей и птиц» (Там же. С. 646. № 372), а также восьми «клеток длиною по два с половиною аршина шириною по аршину» (Там же. С. 660. № 377). В одной из таких «клеток», поставленной на слона, ехали жених

с невестой, другие могли быть водружены на верблюдов, участвовавших в свадебном поезде (см.: Манштейн К.Г. Указ. соч.).

221 Описания сделаны голландцем Н. Витсе-ном в книге «Северная и Восточная Тартария». Амстердам, 1705; и шведским офицером немецкого происхождения Ф.Й. фон Штраленбергом в книге «Северная и Восточная часть Европы и Азии». Стокгольм, 1730.

222 Речь идет о книге «Новая Архонтология космическая», изданной М. Мерианом. Франкфурт на Майне, 1638.

223 Из «Текущих дел Канцелярии Академии наук за ноябрь - декабрь 1739 года», цит. по: Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоан-новны. С. 650-655. № 375.

224 Примечании на ведомости. 1740. № 99. С. 395-396.

225 Там же.

226 Там же.