CC BY
720
МАСКА И ТЕАТР В ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОГО МИРА. СПБ., 2015
I. МАСКА И ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
О. В. Кулишова
ТЕАТРАЛЬНАЯ МАСКА В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ: ЕЕ ИСТОКИ И КОНТЕКСТЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ*
Маска, как хорошо известно, была существенной чертой театрального перформан-са в древней Греции; она, наряду с костюмом, театральной машинерией и некоторыми другими атрибутами драматического действия, занимала важнейшее место среди утвердившихся в древнегреческом театре сценических приемов. Однако контекст бытования и функционирования маски у древних греков был гораздо объемнее и, конечно, выходил за пределы театральных подмостков. Его рассмотрение, пусть и краткое, поможет во многом решить вопрос о происхождении и семантическом значении маски в древнегреческом театре.
Маску справедливо считают одним из важнейших элементов культуры, она встречается во всех известных науке древнейших человеческих сообществах, Р. Кайуа повсеместное использование масок в первобытные времена называет «одной из главных загадок этнографии»1. Маска существует на всей протяженности истории человечества и сохраняет свое значение в современную эпоху. По справедливому замечанию Вяч. Вс. Иванова, «способность к изготовлению и применению маски или ее аналогов может быть признана одним из универсальных человеческих свойств»2.
При этом семантика маски ее знаковый смысл, функции, которые выполняет маска в том или ином социальном и культурном контексте, оказываются чрезвычайно широкими и разнообразными. Применительно к античному обществу и культуре маска выступает средством защиты от злых сил и вместе с тем может устрашать, она дает возможность перевоплощаться в тотемного предка, божество, иной мифологический персонаж или другого человека, а также в сценический образ, маска, кроме того, оказывается средством самоидентификации, сохранения собственных черт даже после смерти человека, наконец, она является элементом художественной культуры, средством украшения архитектурных сооружений или решения проблем театральной выразительности.
Все же особенно подчеркнем роль маски как средства перевоплощения и идентификации, что станет важнейшим для театральной маски и особенно ярко связывает ее
* Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 13-31-01013-а1 «Маска в античном театре: происхождение, семантика, основные контексты функционирования». Данный очерк является переработанным вариантом нашей ранее опубликованной статьи, см.: Кулишова О. В. Маска в древнегреческом театре: ее происхождение и сакральные основы // Мне-мон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 13. СПб., 2013. С. 317-324.
1 Кайуа Р. Игры и люди. Маска и головокружение // Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М., 2007. С. 107.
2 Иванов Вяч. Вс. Маска как элемент культуры // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. М., 2007. С. 334. © О. В. Кулишова, 2015
с темой игры, игровым началом, которое порой признается универсальной основой и важнейшей формой и фактором развития культуры3. Именно эти функции отражает и значение греческого понятия npöownov, npoowmlov — «лицо», «маска» (или «личина», как это было принято в старой русской литературе), а позднее также «особа», «личность», что отразилось и в латинском обозначении понятия «театральная маска» — persona, откуда закрепилось и в новых языках.
Происхождение маски связано со сферой сакрального, уходит корнями в религиозные обряды. Одной из самых ранних ее форм является погребальная маска. В этой своей ипостаси маска выступает атрибутом погребального ритуала; надевать маски на лица усопших — традиция, встречающаяся у многих древних народов (египтян, римлян и др.). Применительно к древнегреческой культуре, прежде всего, на память приходят погребальные золотые маски ахейских владык, самую известную и выразительную из которых мы вслед за Генрихом Шлиманом именуем «маской Агамемнона» (см. илл. 1). При этом также следует отметить, что изготовление золотых посмертных масок правителей — общая практика в Восточном Средиземноморье в IV-II тыс. до н.э. (например, маски египетских фараонов).
В погребальной маске особенно ярко, по мнению большинства исследователей древнегреческой религии, проявляется апотропеическая функция маски — она, прежде всего, предохраняла умершего от злых духов. С другой стороны, погребальные маски в отличие от некоторых других, как правило, воспроизводят черты человека (а не зверя или фантастического существа) и поэтому посмертная маска уже в древности имела в виду и сохранение индивидуальных черт человеческого лица. Хорошо известен обычай древних римлян бережно сохранять в ларариях посмертные восковые изображения предков — imagines maiorum, которые, по мнению некоторых ученых, дали начало развитию индивидуализированного портрета в Древнем Риме (см. илл. 50; 52). Укажем, что это значение маска сохранила и в новое время с целью запечатлеть и сохранить образ умершего, особенно это касается правителей и выдающихся личностей. При этом посмертная маска могла изготавливаться как на основе строго индивидуализированного подхода, так и отражать некоторую условность в соответствии с той или иной культурной традицией. Заметим, что пример театральной маски впоследствии также будет демонстрировать сочетание стремления к условности и обобщенному образу с передачей определенных индивидуальных или характерных черт изображаемых персонажей.
Как уже упоминалось, одним из важнейших свойств маски оказывается то, что с ее помощью достигалось перевоплощение — маски «превращают участников обряда в Богов, Духов, Зверей-Прародителей»4. Одним из самых древних средств такой метаморфозы является зооморфная маска, дающая возможность отождествления человека с тотемным предком. Рассматривая архаические прообразы такой маски, Вяч. Вс. Иванов указывает, что для их описания в научной литературе используется понятие «натурального макета», введенное в работах А. Д. Столяра о происхождении искусства. Согласно этой теории, самые ранние образцы того, что позже становится искусством,
3 Об универсальности игрового начала см.: Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. / Общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян М., 1992; Кайуа Р. Игры и люди... C. 31-204.
4 Кайуа Р. Игры и люди... C. 108.
можно видеть в таких композициях, которые представляют собой аранжировку частей тела убитого на охоте животного. Для самых ранних традиций особенно существенно ритуальное отделение головы, которая может сама по себе служить знаком целого, воплощая принцип «часть вместо целого» (pars pro toto), особенно важный для первобытного мышления с его логикой партиципации по Л. Леви-Брюлю5.
В греческой религиозной традиции с таким воплощением своеобразной полной зооморфной маски мы встречаемся, возможно, в образе Минотавра. Одним из источников возникновения этого мифологического персонажа — чудовищной помеси человека с богом — оказывается в этом случае религиозная церемония, участник которой надевал маску быка, являвшегося зооморфным воплощением главного мужеского божества минойского Крита6.
Подобный пример мы находим и среди масок, которые представляли совершенно фантастические существа греческой мифологии. Это горгона Медуза, которая собственно оказывается, по выражению Ж.-П. Вернана и Ф. Фронтизи-Дюкру, «только маской»7. Медуза — один из самых примечательных персонажей мифологии греков, весьма популярный уже в архаическом искусстве (см. илл. 4-9) — одна из трех сестер-горгон, змееволосых чудовищ, дочерей Форкия и Кето; один ее взгляд обращал все живое в камень. Согласно поздним версиям предания, Медуза была превращена в чудовище Афиной за то, что дерзнула состязаться с нею в красоте и сошлась с Посейдоном в храме богини (Apollod., II, 4, 3; Ovid. Met., IV, 794-801 et al.). В отличие от сестер Медуза была смертной; согласно наиболее распространенной версии мифа (Apollod., II, 4, 2-3), Медузу обезглавил Персей, который, чтобы избежать ее смертоносного взгляда, использовал медный щит как зеркало. Из обезглавленного тела Медузы появились на свет Хрисаор и крылатый конь Пегас — ее потомство от Посейдона (Hes. Theog., 278-283). Отрубленная Персеем голова Медузы была передана Афине, прикрепившей ее на эгиду. Это украшение доспехов Афины описывает уже Гомер (Il., V, 738-741), который упоминает голову горгоны и как элемент декора щитов героев, например Ахилла (Il., XI, 32-37) с целью устрашения врагов (см. илл. 10-11).
Вместе с тем изображение головы горгоны Медузы (ropyoveiov), которая оказывается древнейшей религиозной маской, в античной традиции широко использовалась как апотропей, в этой функции в античную эпоху она украшала архитектурные конструкции (см. илл. 13-14), а также изображалась на монетах, оружии, множестве бытовых предметов; первоначально это, скорее, голова чудовища с открытым ртом и ужасными клыками, позднее, в эпоху классики в ней стали преобладать человеческие черты, часто это лицо прекрасной женщины (см. илл. 12). Маска Медузы, по мнению ряда исследователей, имеет множество древних восточных параллелей (см. илл. 2-3) и гораздо древнее этиологического мифа о герое, который обезглавил чудовище. Образ Медузы (как правило, ее отрубленная голова) был востребован в европейской культу -
5 Подробнее см.: ИвановВяч. Вс. Маска как элемент культуры.. .С. 334.
6 Об этом см., например: Андреев Ю. В. Поэзия мифа и проза истории. Л., 1990. С. 44 слл., особ с. 63.
7 Vernan J.-P., Frontisi-DucrouxF. Features of the Masks in Ancient Greece // Vernan J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York, 1988. P. 190. В этом очерке содержится
множество интересных замечаний о содержании, семантике, особенностях функционирования «религиозных» масок, которые продолжали существовать и функционировать после появления собственно театральных масок в древней Греции.
9
ре в последующие эпохи (произведения Бенвенуто Челлини, Караваджо, Петера Пауля Рубенса и др.), он широко представлен в современной литературе и массовой культуре (особенно под влиянием феминизма XX в.), в том числе и как логотип модного дома Версаче.
В религиозной традиции маска оказывается особенно тесно связанной с культом Диониса8. С одной стороны, маска выступает воплощением самого божества, что засвидетельствовано в сообщениях античных авторов о деревянных масках Диониса, которые были предметом поклонения (см., например: Paus., X, 19, 2; Athen., III, 14, p. 78 c), изображение подобных масок широко представлено и в вазописи (см. илл. 15-16). С другой стороны, маска уже в глубокой древности широко и в различных качествах использовалась жрецами и другими участниками различных религиозных обрядов. В разнообразных переодеваниях во время празднеств Диониса исследователи традиционно усматривают начала театральной маски9. Участники праздников, представляя самого бога и его спутников (сатиров, силенов и пр.), раскрашивали лица соками разных растений, белилами, румянами и т.п., а иногда надевали маски, что должно было сопровождать и знаменовать подобную метаморфозу — превращение в изображаемое божество. По выражению В. Буркерта, в культе Диониса маска была «внешним атрибутом и инструментом совершаемого богом преображения»10.
Раскрашивание лица типологически оказывается в одном ряду с маской, которое покрывала лицо. В этом смысле может рассматриваться и татуировка, но с учетом очень важного различия — если использование раскрашивания лица или ритуальной маски ограничивалось временем, то татуировка дается раз и навсегда, не предполагая замены11. К. М. Колобова справедливо замечает, что обычай обмазывать лицо первыми винными дрожжами нового урожая во время праздников Диониса в его священной ограде, где находились посвященные богу виноградные давильни, происходил из стремления магического воздействия на природу с целью обеспечения плодородия и был известен и на праздниках других богов: при сборе первых фруктов также обмазывали лица фруктовым соком первых плодов нового урожая. При этом и статую Диониса (иногда всю, иногда только лицо) окрашивали в красный цвет, а с течением времени этот обычай распространился на всех участников празднества, что и привело к созданию маски12.
Попытаемся обозначить некоторые этапы развития появившейся театральной маски, прежде всего трагической, потому что об истории комических масок почти нет сведений. Уже Аристотель пессимистически замечает о комедии, что «только когда она уже имела известные формы, начинают упоминаться имена ее сочинителей; но кто ввел маски, кто — пролог, кто увеличил число актеров и т.п., остается неизвестным» (Aristot. Poet., 5, 1449 b 2-5, пер. М. Л. Гаспарова).
8 Об этом см. подробнее: Пантелеев А. Д. Маска в религиозной жизни древней Греции // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 14. 2014. С. 259-276.
9 См., например: Латышев В. В. Очерк греческих древностей. В 2 ч. Ч. 2: Богослужебные и сценические древности / Под науч. ред. Е. В. Никитюк; Общ. ред. Э. Д. Фролова. СПб., 1997. С. 269; Буркерт В. Греческая религия: Архаика и классика / Пер. с нем. М. Витковской и В. Вит-ковского. СПб., 2004. С. 274.
10 Буркерт В. Греческая религия. С. 268.
11 ИвановВяч. Вс. Маска как элемент культуры... С. 335.
12 Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники. Л., 1961. С. 281.
10
Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего во второй половине VI в. до н.э., с которым и связывают возникновение маски в драматическом представлении. По выражению Горация, актеров и театральный реквизит он «возил на телегах» (Ars poet., 276, пер. М. Дмитриева). Согласно «Суде» (X в.), Феспид, играя роли в своих пьесах, сначала намазывал лицо белилами, затем стал использовать маски из некрашеного полотна. Этот же лексикограф сообщает, что Хирил внес в маски и костюмы некие усовершенствования, о которых у нас нет других сведений, а Фриних первым ввел женские маски. Наконец, Эсхил стал использовать раскрашенные полотняные маски, которые потом и стали наиболее распространенными. Видимо, поэтому Гораций, по замечанию В. В. Латышева, называет именно Эсхила «изобретателем» масок (Ars poet., 278)13.
Свидетельства о производстве масок в эпоху расцвета древнегреческого театра, очень скудны. Большинство источников говорит о том, что маски делались из ткани (Suda, s.v. ©éomg), вымоченной в гипсе (Arisoph. Ran., 406). В связи с историей театра V в. до н.э. во «Всадниках» Аристофана мы встречаем обозначение мастера, который изготавливал маски — oxeuonoióg (ст. 232). Однако в других контекстах понятие океиг| означает реквизит, и таким образом океиопоюд употребляется в отношении изготовителя реквизита вообще.
Попытки современных исследователей воссоздать маски14, в которых можно было бы говорить, петь и танцевать, показали, что лен, вымоченный в гипсе (эквивалент современного медицинского гипса) или проклеенный и покрытый гипсом, можно использовать в качестве материала для изготовления масок с помощью специальной формы, которая могла изготавливаться из глины или из дерева и имела специальную прорезь для рта. Аристофанов Эсхил, как считает Э. Холл, определенно намекает на подобную технологию, когда говорит, что использовал полководца ламаха в качестве формы, по которой сделал своих Патроклов и Тевкров (Ran., 1039-1040)15.
В рамках данной статьи мы не ставили цели рассмотреть вопрос об основных типах персонажей, которые создавались театральной маской — о чем нам позволяют судить, кроме сохранившихся текстов трагедий и комедий классиков античной драматургии, лишь свидетельства довольно поздних источников, прежде всего подробный перечень трагических, комических и сатировских масок в «ономастиконе» Пол-лукса (IV, 133-154).
Однако совершенно необходимым представляется в рамках заявленной темы сделать несколько замечаний относительно принципов эстетического оформления маски, что оказывается тесно связанным с проблемой ее основ и происхождения. театральная маска, возникнув из религиозного обряда и сохраняя эту религиозную основу, со временем совершает, как и театр в целом, переход из сферы строго сакральной в более широкий контекст гражданской и повседневной жизни.
Внешний вид театральной маски позволяют в основном представить ее изображения, которые сохранили различные предметы искусства — вазы, барельефы, скульпту-
13 Латышев В. В. Очерк греческих древностей. С. 269-270.
14 Об этих попытках см. подробнее: McCart G. Masks in Greek and Roman Theatre // The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre / Ed. by M. McDonald, J. M. Walton. Cambridge, 2007. P. 247-267.
15 Hall E. The Theatrical Cast of Athens: Interactions between Ancient Greek Drama and Society. Oxford, 2006. P. 102.
ра, терракота — где мы видим актеров, поэтов, богов, покровительствующих театральному искусству, и других персонажей, в масках или с масками (см. илл. 22-46)16. Однако большинство этих изображений принадлежит к довольно позднему времени, они часто схематичны и условны, что затрудняет их использование для реконструкции театрального реквизита, особенно для начальных страниц истории древнегреческого театра. Заметим, что сам факт изображения маски, то обстоятельство, что она становится элементом декора и объектом эстетического восприятия, расширяет ее функции и свидетельствует о ее значении в художественной традиции античности.
Уже в античности маска становится символом театра, выступая скорее маркером подражательной природы театра, чем ритуальной принадлежностью. Почти все Музы, покровительствующие искусствам и наукам в греческой мифологии, были так или иначе связаны с театром, а две из них — Мельпомена и Талия — являлись воплощениями сценического искусства. Мельпомена считалась Музой трагедии, а в новое время — покровительницей драматического театра вообще, ведь театр впоследствии стали называть храмом Мельпомены. Ее изображения в античности представляли собой женскую фигуру, украшенную виноградными листьями, с венком из плюща на голове (что особенным образом связывало ее с покровителем театра Дионисом), на котурнах, с трагической театральной маской в одной руке и мечом или палицей — в другой (см. илл. 36). Талия — покровительница комедии и легкой веселой поэзии — обычно изображалась с комической маской в руке, с венком из плюща на голове, иногда — с пастушеским посохом или бубном.
Безусловно, еще одним источником оформления эстетики театральной маски, кроме религиозного обряда, оказывается живописная и скульптурная традиция греческой культуры, по мнению некоторых исследователей, она имела в этом отношении даже еще большее влияние, чем культ Диониса17. Действительно, невозможно не заметить сходства между идеальными, лишенными индивидуальности лицами классической греческой скульптуры и образами трагических характеров, представляемыми визуальным искусством театральной маски.
однако, как мы уже упоминали, в развитии театральной маски заметна и другая линия — стремление к изображению конкретного узнаваемого персонажа, ведь в комедии, по крайней мере, древней, выводились на сцену лица, всем известные. Примечательно замечание во «Всадниках» Аристофана, что ни один из афинских мастеров не решился сделать маску Клеона из боязни перед всемогущим демагогом (ст. 230). Античная традиция сохранила указание на то, что Сократ, выведенный в качестве персонажа Аристофаном в «Облаках», был весьма узнаваем (Ael. Var. hist., II , 13).
Маска вполне отвечала принципу условности, который характеризовал не только эстетику театра и его художественные средства, но и античное искусство в целом18. В
16 В качестве примера укажем на недавние публикации, касающиеся археологического материала из Северного Причерноморья: Музы и маски. Театр и музыка в античности. Античный мир на петербургской сцене. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Санкт-Петербург 1 марта — 30 мая 2005 года. СПб., 2005; СкржинскаяМ. В. Изображения актеров и театральных масок на предметах искусства из Северного Причерноморья // Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. Киев: Институт истории Украины НАН Украины, 2009. С.155-162.
17 HalliwellS. The Function and Aesthetics of the Greek Tragic Mask // Drama 2: Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie / N. W. Slater, B. Zimmermann (eds.). Stuttgart, 1993. P. 195-211.
18 К этому сюжету мы подробнее обращались ранее, см.: Кулишова О. В. 1) Театральные представления в Афинах: эстетическое и пространственное оформление // Феномен досуга в антич-
12
греческой трагедии мы встречаем точно определенное число актеров (не более трех), хор из 12 или 15 человек, особенные костюмы, напоминавшие жреческие одежды, накладки под одежду для увеличения масштабов изображаемых персонажей, чему служила также и особая обувь (котурны), маски с застывшими выражениями человеческих лиц, условные декорации, исполнение женских ролей актерами-мужчинами и прочие хорошо известные принципы художественного оформления театральных представлений.
Естественно, что наличие стольких условностей в театральном перформансе предполагало публику, подготовленную воспринимать некие коды для их расшифровки. Это касается пространственных символов, декораций, жестов, костюмов и масок и пр. Приведем лишь один пример цветовой символики театральной маски, которая разделяла персонажей на мужские и женские. Так, если актер появлялся в белой маске, зрители могли не сомневаться в том, что он исполняет перед ними женскую роль, ведь маски мужских персонажей всегда бывали темных цветов. Происхождение такого различия исследователями связывается с социальными особенностями афинского (и, в целом, древнегреческого) общества: мужчина большую часть времени проводил вне дома (кожа его темнела от загара), женщина, напротив, в его стенах19.
Игра актера в маске, которая передавала внутреннее состояние персонажа лишь через внешнее выражение, застывшее изображение этого состояния, — один из самых ярких примеров так называемого невербального языка в античном театральном пер-формансе. К подобным средствам коммуникации можно отнести, кроме маски, также позы, жесты, мимику актера (в случае отсутствия маски). Таким образом, условность как художественный прием, который нашел воплощение в театральной маске, предполагала возможность и даже давала дополнительные средства драматургу для обращения к аудитории с тем, чтобы поставить и обсудить на сцене животрепещущие для общества вопросы политического, религиозного и эстетического характера.
Информация о статье
ББК 94(38); УДК 8.94.
Автор: Кулишова, Оксана Викторовна — доктор исторических наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; 199034, Российская Федерация, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9, o.kulishova@spbu.ru.
Название: Театральная маска в древней Греции: ее истоки и контексты функционирования. Аннотация: В данной статье анализируется контекст бытования маски у древних греков, автор обращается к погребальным, зооморфным маскам, маскам мифологических персонажей и др., рассматривая функции, которые маска выполняла в данном социальном и культурном контексте. Кроме того, автор рассматривает свидетельства об истории развития театральной маски в V в. до н.э. Подчеркивая значение сакральной основы театральной маски, автор анализирует влияние художественной традиции древних греков на ее эстетическое оформление. В заключении подчеркивается, что условность как художественный прием античного искусства, который нашел воплощение в театральной маске, давала дополнительные возможности драматургу для обращения к аудитории средствами «невербального языка».
Ключевые слова: древнегреческий театр, античная драма, театральный реквизит и машинерия, маска, театр Диониса в Афинах.
ном мире / Под ред. проф. Э.Д. Фролова. СПб., 2013. С. 108-127; 2) Античный театр: организация и оформление драматических представлений в Афинах в V в. до н.э. СПб., 2014. С. 153-190.
19 Подробнее см., например: Marshall C. W. Some Fifth-Century Masking Conventions // Greece and Rome. 1999. Vol. XLVI, 2. P. 190.
Литература, использованная в статье Андреев, Юрий Викторович. Поэзия мифа и проза истории. Л.: Лениздат, 1990. 223 с. Буркерт, Вальтер. Греческая религия: Архаика и классика / Пер. с нем. М. Витковской и
B. Витковского. СПб.: Алетейя, 2004. 584 с.
Иванов, Вячеслав Всеволодович. Маска как элемент культуры // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4. М., 2007. С. 333-344.
Кайуа, Роже. Игры и люди. Маска и головокружение // Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007. C. 31-204. Колобова, Ксения Михайловна. Древний город Афины и его памятники. Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1961. 373 с.
Кулишова, Оксана Викторовна. Театральные представления в Афинах: эстетическое и пространственное оформление // Феномен досуга в античном мире / Под ред. проф. Э.Д. Фролова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2013. (Серия "Studia classica".) С. 108-127. Кулишова, Оксана Викторовна. Маска в древнегреческом театре: ее происхождение и сакральные основы // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Выпуск 13. СПб., 2013. С. 317-324.
Кулишова, Оксана Викторовна. Античный театр: организация и оформление драматических представлений в Афинах в V в. до н.э. СПб.: Гуманитарная Академия, 2014. 320 с. Латышев, Василий Васильевич. Очерк греческих древностей. В 2 ч. Ч. 2: Богослужебные и сценические древности / Под науч. ред. Е. В. Никитюк; Общ. ред. Э. Д. Фролова. СПб.: Алетейя, 1997. 319 с. (первое изд. — 1899).
Музы и маски. Театр и музыка в античности. Античный мир на петербургской сцене. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Санкт-Петербург 1 марта — 30 мая 2005 года. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005. 247 с.
Пантелеев, Алексей Дмитриевич. Маска в религиозной жизни древней Греции // Мнемон. Исследования и публикации по истории античного мира. Вып. 14. 2014. С. 259-276. Скржинская, Марина Владимировна. Изображения актеров и театральных масок на предметах искусства из Северного Причерноморья // Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. Киев: Институт истории Украины НАН Украины, 2009.
C. 155-162.
Хёйзинга, Йохан. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. / Общ. ред. и послесл. Г. М. Тавризян М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. 464 с. Hall, Edith. The Theatrical Cast of Athens: Interactions between Ancient Greek Drama and Society. Oxford: Oxford University Press, 2006. 481 p.
Halliwell, Stephen. The Function and Aesthetics of the Greek Tragic Mask // Drama 2: Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie / N. W. Slater, B. Zimmermann (eds.). Stuttgart: M & P, 1993. P. 195-211.
Marshall, C. W. Some Fifth-Century Masking Conventions // Greece and Rome. 1999. Vol. XLVI, 2. P. 188-202.
McCart, Gregory. Masks in Greek and Roman Theatre // The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre / Ed. by M. McDonald, J. M. Walton. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 247-267.
Vernan, Jean-Pierre; Frontisi-Ducroux, Francoise. Features of the Masks in Ancient Greece // Vernan J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York: Zone, 1988. P. 189-206.
Information about the article
Author: Kulishova, Oksana Viktorovna—Doctor of history, professor, St.-Petersburg State University; 7/9 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; o.kulishova@spbu.ru. Title: Dramatic Mask in ancient Greek: its origins and contexts of functioning.
Summary: This paper analyzes the context of the existence of the mask in ancient Greece, the author examines the funeral masks, zoomorphic masks, masks of mythological characters, etc., considering their functions in this social and cultural context. In addition, the author examines the theatrical masks history in V century BC. Stressing the importance of the sacred basics of a theatrical mask, the author analyzes the impact of the artistic traditions of the ancient Greeks on its aesthetic form. In conclusion the author emphasizes that the conventionality as an artistic technique of ancient art, which found expression in the theatrical mask, gave additional opportunities to the Greek playwrights to address the audience by means of «non-verbal language».
Keywords: ancient Greek theatre, ancient drama, theatre props and the machinery, mask, the Theatre of Dionysus in Athens.
References
Andreev, Yuriy Viktorovich. Poezia mifa i proza istorii. [Poetry of Myth and Prose of History]. Leningrad: Linizdat Publ., 1990. 223 p. (in Russian).
Burkert, Walter. Grecheskaya religiya: Arkhaika i klassika [Greek Religion: Archaic and Classical]. St. Petersburg: Aleteya Publ., 2004. 584 p. (in Russian).
Caillois, Roger. Igry i lyudi. Maska i golovokruzhenie [Games and People. Mask and Dizziness], in Igry i lyudi [Man, Play and Games]. Moscow: OGI Publ., 2007. P. 31-204. (in Russian). Hall, Edith. The Theatrical Cast of Athens: Interactions between Ancient Greek Drama and Society. Oxford: Oxford University Press, 2006. 481 p.
Halliwell, Stephen. The Function and Aesthetics of the Greek Tragic Mask, in Drama 2: Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie. N. W. Slater, B. Zimmermann (eds). Stuttgart: M & P, 1993. P. 195-211. Huizinga, Johan. Homo ludens. Vteni zavtrashnego dnya [Homo ludens. In the Shadow of Tomorrow]. Moscow: Progress Publ., 1992. 464 p.
Ivanov, Vyacheslav Vsevolodovich. Maska kak element kul'tury, in Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul'tury [Selected Papers on Semiotics and History of Culture]. Vol. 4. Moscow: Yazyki russkoy kul'tury Publ., 2007. P. 333-344. (in Russian).
Kolobova, Kseniya Mikhaylovna. Drevniy gorod Afiny i ego pamyatniki [The Ancient City Athens and Its Monuments]. Leningrad: Leningrad University Publ., 1961. 373 p. (in Russian). Kulishova, Oksana Viktorovna. Antichnyy teatr: organizatsiya i oformlenie dramaticheskikh predstavleniy v Afinakh v V v. do n.e. [Ancient Theater: Organization and Design of Dramatical Performances in Athens in the 5th cent. BC]. St. Petersburg: Gumanitarnaya Akademiya Publ., 2014. 320 p. (in Russian).
Kulishova, Oksana Viktorovna. Maska v drevnegrecheskom teatre: ee proiskhozhdenie i sakral'nye osnovy [Mask in ancient Greek theater: its origins and sacred bases], in Mnemon. Issledovaniya
1 publikatsii po istorii antichnogo mira [Mnemon. Investigations and Publications on the History of Ancient World]. Iss. 13. St. Petersburg, 2013. P. 317-324. (in Russian).
Kulishova, Oksana Viktorovna. Teatral'nye predstavleniya v Afinakh: estetitcheskoe i prostranstvennoe oformlenie [Theatrical Performances in Athens: Aesthetic and Spatial Design], in Fenomen dosuga v antitchnom mire [The Phenomenon of Leisure in the Ancient World]. St. Petersburg: Gumanitarnaya Akademiya Publ., 2013. P. 108-127. (in Russian).
Latyshev, Vasiliy Vasilievich. Ocherk grecheskikh drevnostey [The Essay on Greek Antiquities]. In
2 pts. Pt. 2. St. Petersburg: Aleteya Publ., 1997. 319 p. (in Russian).
Marshall, C W. Some Fifth-Century Masking Conventions, in Greece and Rome. 1999. Vol. XLVI, 2. P. 188-202.
McCart, Gregory. Masks in Greek and Roman Theatre, in The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. M. McDonald, J. M. Walton (eds.). Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 247-267. Muzy i maski. Teatr i muzyka v antichnosti. Antichnyy mir na peterburgskoy scene. Katalog vystavki v Gosudarstvennom Ermitazhe. Sankt-Peterburg. 1 marta — 30 maya 2005 goda [Muses and Masks. Theatre and Music in Antiquity. The Antique World on the Petersburg Stage. Catalogue of the Exhibition at the State Hermitage Museum. Saint-Petersburg. 1 March — 30 May 2005]. St. Petersburg: State Hermitage Museum Publ., 2005. 247 p. (in Russian).
Panteleev, Aleksey Dmitrievich. Maska v religioznoy zhizni drevney Grecii [Masks in Ancient Greek Religion], inMnemon. Issledovaniya i publikatsii po istorii antichnogo mira [Mnemon. Investigations and Publications on the History of Ancient World]. Iss. 14. 2014. P. 259-276. (in Russian). Skrzhinskaya, Marina Vladimirovna. Izobrazheniya aktyorov i teatralnykh masok na predmetakh iskusstva iz Severnogo Prichernomorya [Images of Actors and Theatrical Masks on the Art of the Northern Black Sea Region], in Skrzhinskaya, M. V. Drevnegrecheskie prazdniki v Ellade i Severnom Prichernomorye [Greek holidays in Greece and the Northern Black Sea Coast]. Kiev: The Institute of history of Ukraine of NAS of Ukraine Publ., 2009. P. 155-162. (in Russian).
Vernan, Jean-Pierre; Frontisi-Ducroux, Francoise. Features of the Masks in Ancient Greece, in Vernan J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York: Zone, 1988. P. 189-206.
