CC BY
4
УДК 792.028.4:[82-2:94]
А. В. Марков, О. А. Штайн
Театральная автокоммуникация в контексте перформативных
практик культуры
Сложностью театра всегда было представление реальных исторических персонажей на сцене, т. к. повествовательные и иллюзорные принципы одинаковы для исторических и неисторических пьес. Требуется особое согласие публики на признание не только правдоподобия, но и правдивости пьесы. В статье доказывается, что такое согласие невозможно получить просто через актуализацию амплуа актеров или усиление сценографии. Исторический деятель может быть создан только в ситуации автокоммуникации актера, который, показывая сам себя как актера, отправляющего и принимающего сообщение, создает особый режим зрительского внимания. Автокоммуникация не является просто условием формирования сообщения, но и становится условием особой архитектоники зрителей, разделяющих критику недостатков современной жизни и переживающих момент драматического действия не как сбой среди рутинного производства опыта, но как единственное основание архитектуры гражданского действия. Анализ построений французского философа театра Алена Бадью с учетом особенностей французской истории позволяет адаптировать эти идеи для современной ситуации сосуществования драматического и постдраматического театра. Доблесть на сцене правдоподобна, но в автокоммуникативном жесте актера правдива.
Ключевые слова: постдраматический театр, историческая драма, А. Бадью, перформативный поворот, доблесть, исторический деятель
Аleksandr V. Markov, Oksana A. Shtayn
Theatrical auto-communication in the framework of performative
cultural practices
The challenge of theater has always been to present real historical characters on stage, since narrative and illusory principles are the same for historical and non-historical plays. What is required is a special consent of the audience to recognize not only the verisimilitude but also the truthfulness of the play. The paper argues that such consent cannot be obtained simply by actualizing the actors' roles or enhancing the scenog-raphy. The historical figure can be constructed only in a position of autocommunication of the actor, who, displaying him/herself as an actor sending and receiving a message, provides a special regimen of the spectator's attention. Autocommunication is not just a mere condition for the formation of the message, but also a prerequisite for the special architectonics of the spectators as sharing the criticism of the shortcomings of present-day life and experiencing the moment of dramatic action not as a disruption among the routine production of experience, but as the only basis for the architectonics of civic action. Analyzing the constructions of the French philosopher of theater Alain Badiou, considering the specificities of French history, allows us to adapt these ideas for the contemporary situation of the coexistence of dramatic and postdramatic theater. The virtue on the stage is plausible, but in the actor's autocommunicative gesture it is truthful.
Keywords: postdramatic theater, historical drama, А. Badiou, performative turn, virtue, historical figure DOI 10.30725/2619-0303-2024-3-48-54
Переход от драматического театра к постдраматическому во всем мире сопровождался эстетическими сломами. Эти сломы не просто затронули теорию перформативности, но заново ее собрали, наделив саму пер-формативность новым смыслом. Перформативный поворот как один из поворотов ХХ в. [1, с. 122-140], прежде всего, был связан с деятельностью Дж. Кейджа и подразумевал новый статус тела актера. Это уже не тело, представляющее какой-то уровень восприятия пьесы, психологическое переживание,
или считывание сюжетного закона, или общее впечатление от происходящего, или позиция достоверности [2]. В традиционном театре эти уровни восприятия переходили друг в друга внутри устойчивых режимов восприятия зрелища и благодаря этому и создавали необходимые эффекты социальной жизни. Авангардные сдвиги в театре меняли не столько сами уровни, сколько их последовательность: например, театр абсурда ставит позицию достоверности на первое место - мы сначала, с первых же реплик пьесы, думаем, может ли
такое быть, а потом внутри сюжета и психологических догадок решаем этот вопрос для самих себя. Тогда как перформативный поворот подразумевал, что тело актера дано нам непосредственно, в его звуковой, пластической, оптической достоверности [3]. Взгляд актера, его жесты, пластика, выразительность движений - все это не столько опознается зрителем, сколько создает смысловую ситуацию, в которой зритель принимает новую самоорганизацию смыслов. В настоящей статье мы ставим вопрос, каким образом перформативный поворот затронул изображение исторических лиц в спектаклях. Мы предполагаем, что именно здесь, в столкновении исторических репрезентативных задач театра с неизбежным перформативным поворотом второй половины ХХ в., и проявилось такое свойство театра, как автокоммуникативность.
Автокоммуникация - это разговор, в котором адресант и адресат совпадают и который поэтому выявляет структуры опыта. Так, например, фраза «Я люблю этого человека», сказанная не вслух, подразумевает две ситуации: ситуацию самоотчета, когда ты признаешь в себе любовь, и ситуацию возможного объяснения, когда ты вслух скажешь: «Я тебя люблю». Эти две ситуации сливаются внутри поэтического высказывания, которое конструирует нового субъекта (влюбленного) и новый объект (образ человека). Р. Якобсон показал, как это слияние с последующей дифференциацией ситуативных картин происходит в стихотворении А. С. Пушкина «Я вас любил...» [4] -мерцающая изменчивость «я» как субъекта и объекта и одновременно создает еще большую изменчивость способов статичного лирического отношения к уже произошедшему и способов динамичного жанрового высказывания о текущей реальности. Но как только мы переносим это высказывание на сцену и видим перформанс, в котором перформер произносит те же слова, то точкой слияния оказывается не речь, а тело. Мы видим влюбленного, смущенного или открытого, который уже объяснился и тем самым утвердил свою неотменимость, что любовь уже отменить невозможно.
Но при этом как перформер остается человеком своего времени, например, мы знаем биографию Марины Абрамович, так и разыгрывает перформер человека своего времени, - влюбленность или гнев, или политическое действие имеют свою историю. Перформативный поворот затронул и философию, что позволило таким французским
теоретикам, как А. де Либера или Ж. Брене, иначе осмыслить отношение между арабо-персидским неоплатонизмом, аристотелиз-мом Кордовы и схоластической западноевропейской дифференциацией наук. «Археология субъекта» А. де Либера [5] - это история того, как привычные грамматические формы онтологии и гносеологии на самом деле были динамической частью языковых и артистических перформативов, осмыслявших единство, любовь, подчинение и другие вещи - в самой философии были те ресурсы критики неравенства, которые и создали философию как аппарат честной мысли, как мы ее знаем.
Оказалось, что историю западной (а точнее, восточно-западной) философии можно переописать как один большой перформанс, в котором неоплатоническое искусство любви создало те эффекты языка, в которых категориальный аппарат философии и смог превратить наш обычный опыт, начиная с опыта зрения, в опыт критического мышления. «Как показало сравнение мысли с ночным зрением, она тоже возвращает то, что высказано, к тому, что может быть высказано, к самой способности высказывать. Но ее действие не сводится к языку, ее созерцание распространяется поистине на все» [6, с. 49]. Таким образом, история оказывается и историей созерцаемых вещей, но также и определенной критикой уже высказанного с позиций способности высказать. Заметим, что идеи де Либера и Брене были предвосхищены у нас О. М. Фрейденберг, подробно показавшей, как нормирование слова у римлян было результатом перформативных эффектов вполне то-темического греческого мышления: «Греция гораздо больше имеет внутренних, органических связей с культурой малоазийских и африканских народов и с Передним Востоком. Рим следует изучать в связи с архаической Европой» [7, с. 21].
Книга А. Бадью «Рапсодия для театра» (1990) выясняет два вопроса: как возможен театр, когда форма революции с ее ясностью начала и конца (точнее, бесконечности) уже не может поддерживаться репрезентациями, в том числе внутренними, и как возможен немиметический, но при этом узнаваемый театр, опознаваемый как театр. Бадью прямо сетует на определенный застой как в политической жизни, так и в театральном репертуаре после 1968 г.: театр стал не просто однообразен, а стал похож на телевидение [8, с. 84], стал регулярным зрелищем, которое нормализует происходящее. Телевидение для него - это ин-
ститут нормативности, где при всем различии типов высказываний они подчинены единому экранному принципу считывания, напряженного или расслабленного.
В этом смысле телевидение - прямая противоположность перформансу: здесь не тело актера, но только тело телезрителя определяет, как будет восприниматься происходящее, при этом такое тело уже вполне нормировано институтами власти. Человек выполняет все обязанности на работе, и если и расслабляется перед телевизором, то внутри этой уже проведенной мобилизации с ее дифференциациями рисков и дальнейших обязательств, которые должны поставить человека над рисками, создать его мнимую совесть или, по выражению Г. И. Чернавина, «пси-совесть» [9], - добиваться успеха и не рисковать.
Бадью подвергает театр радикальной критике, сопоставимой с тем, какой Ролан Барт подвергал музыку и голос [10]. Ядро книги, как часто у Бадью, автобиографично. Бадью вспоминает, как его отец, мэр Тулузы, после победы движения Сопротивления ставил на голосование разные бюджетные вопросы, которые оставляли слушателей равнодушными, усыпляли потоком цифр и фактов. Все голосовали за бюджет как за нормативное решение, просто поддерживающее привычное состояние денег и дел, привычную их кон-систентность. Но как только стал обсуждаться бюджет театра, все оживились: «Как будто протрубили в горн. Члены совета встрепенулись, встряхнулись, щелкнули каблуками и погрузились в бесконечные дрязги. Мелочные споры делаются все запутаннее, выносится постановление об отставке билетерши и о замене выщербленной арфы» [8, с. 30]. Нужно заметить, что сходное наблюдается и в других заведениях, и кое-что мы можем знать из собственного опыта: увольнение уборщиков или гардеробщиков рассматривается как чрезвычайное событие, в отличие от канонической «текучки» кадров.
Иначе говоря, во время дискуссий в тулуз-ской мэрии каждый захотел светить другим всегда, как политик, единственный и неповторимый, так что театр политики производил сингулярность зрителей как политиков. Мэрия (Капитолий) Тулузы - это здание-дворец построенное по канонам Версаля, любой русский зритель узнает в этом здании что-то вроде нашего Зимнего дворца или дворца Белосельских-Белозерских на Невском проспекте. В настоящее время это здание чаще всего обозначают как Théâtre du capitole - Ка-
питолийский театр, в нем проходят оперные представления. Но если Версаль или иной дворец подразумевает центростремитель-ность, вокруг фигуры Короля-Солнца, то здесь была центробежность, освоение пространства провинциального города, где каждый актер становится конструктивным и создает свой конструктивизм быта. Капитолий Тулузы с его избыточностью оказался гнездом конструктивизма. Поэтому дискуссии об обустройстве театра - это дискуссии о том, кто какую конструкцию создаст и каким образом представит себя в качестве самого ясного и понятного всем политика.
Выше Бадью пишет, что революционер ХХ в. на сцене невозможен, потому что просто все революционеры становятся сразу из героев современности героями литературы, кем-то вроде героев Плутарха. «Ленин или Мао на сцене - это обычно тупик» [8, с. 16] (лучше было бы: «недалеко нас проводит», «недалеко нас отправляет», в английском переводе хорошо: Putting Lenin or Mao onstage never goes very far [11]). Робеспьер еще возможен на сцене как герой повествования плутарховского типа. Появление героев Плутарха в аргументации Бадью ожидаемо. Задачей Плутарха было ре-актуализовывать доблесть: показывать всю жизнь героя прошлого как ряд последовательных и необходимых событий, начиная с рождения, достаточно мощных, чтобы в точке актуального настоящего, как точке подражания этому герою, развернуться во всей красоте.
Так и поступали деятели Французской революции и Наполеон: не обладая биографической избалованностью, погруженностью в топику сакрализуемого последовательного пути жизни античного героя, они, в момент (само) аккламации, провозглашения себя спасителями отечества, развертывали свою деятельность как театр, стирающий границы между подготовкой спектакля и его разыгрыванием. Этому, в частности, в эпоху Французской революции служило употребление слов «друг» и «враг» не по отношению к лицам, но идеям, предметам и обобщениям: «друг/ враг истины», «друг/враг народа», «друг/враг труда» стали оборотами, обозначавшими и подготовку человека к некоторому показательному действию, и производство этого действия в момент уличения - например, получить приговор (осуждающий или оправдательный) Конвента и означало впервые опубличить свое действие.
Такое опубличивание было подготовлено целым рядом культурных новаций, в частно-
сти, переходом в театре XVIII в. от строго архитектурной сценографии к монтированию иллюзорных живописных элементов. Как пишет об этом А. С. Корндорф, «декорация, с одной стороны, оказывалась местом приложения накопленного архитектурного опыта, профессиональных архитектурных знаний и принципов мысли, а с другой - позволяла черпать в сценических фантазиях новые иконографические мотивы» [12, с. 390]. Как мы видим, движение внутри сценографии оказалось расходящимся и сходящимся одновременно. Иллюзорная живопись позволяла понять конструкцию архитектуры как актуали-зуемую здесь и сейчас и потому не растворяющуюся в символизации, взятой из античных источников. Поэтому она прямо соотносилась с коллективным телом зрителей, которые уже требовали зрелищности от исторических событий, сами готовые быть архитектурной, рационально продуманной их декорацией, сами обрести архитектонику [13]. Зрители реализо-вывали свою рациональность в понимании настоящего времени не просто как времени сбывающейся чьей-то доблести, но как времени, когда дана некоторая цепочка событий, и связь между ними может быть установлена благодаря внутренней дисциплине зрителей.
Это и есть первая формула Французской революции: в самой цепочке событий обозначаются деяния, провальные события, и дисциплина тогда превращается в организацию единого действия, вроде захвата Бастилии - такое действие должно убрать символ угнетения, как бы его фантом или иллюзию, чтобы уже потом конструктивные действия гражданской жизни, как некоей архитектуры, организовали новые, надежные и проверяемые декорации публичной жизни.
Заметим, что элемент театральности был явлен со всей откровенностью в фильме С. Эйзенштейна «Октябрь» (1927). Штурм Зимнего дворца как символа царской власти совершается в темноте ночи. Толпы людей рекой льются к воротам Зимнего. Мы различаем матроса, рабочего, ребенка, женщину-пулеметчицу. Под единым напором ворота открываются и символ царской России - двуглавый орел - падает ниц, как падает занавес. Второй элемент театральности, который необходим для создания мифологемы, но лишает историю серьезности, - это побег Керенского из Зимнего дворца в женском платье, это уже сценическая травестия. Александр Федорович Керенский не бежал в костюме сестры милосердия, он выехал из Петербурга в открытом
автомобиле к Московской заставе и во многочисленных интервью ХХ в. объяснял «подлинную», как он ее называл, историю. Но здесь нужно было вывести историческое лицо как потерпевшее крушение и полностью изъятое из привычной причинности военной и гражданской организации; и поэтому Эйзенштейну с помощью падающего орла и травестии и удалось дискредитировать старый порядок в глазах советских зрителей.
Но в этой организации единого действия революционной эпохи, исключившего бежавших или бывших, тоже обозначаются лакуны, и Наполеон уже приходит как человек, способный в точке собственной доблести переформатировать резко публичную жизнь, объявить ее новый стиль, например имперский, так что зрителям возвращается возможность свободно участвовать и свободно принимать на себя любые модные, как бы живописные обличия, как свою идентичность - то, что мы сейчас называем карьерой.
Но и архитектура сцены черпала новые живописные мотивы из различных картин, которые становились все более жизненными. Собственно, так и создавалась уже бюрократия, т. е. некоторая группа людей, которые нормализуют управление исходя из того, что реальность постоянно размывается все новыми показательными случаями, становится все более показательной, демонстративной, не похожей на прежнюю. Коллективное тело зрителей в таком случае оказывалось предметом управления - зритель, чтобы воспринять что-то как спектакль, должен был сначала воспринять регламент, который отличает иллюзорное целеполагание от реального целе-полагания. Собственно, бюрократия в XIX в. и начинает работать как машина по созданию прагматических целей, способствуя уже развитию капитализма и соответствующей механизации желаний.
Бадью пишет: «Политический лидер - это видимая мысль» [8, с. 13], в том смысле, что пока он жив, он «резюмирует каузальности в иллюзии, что он их и раздает». Иначе говоря, он оказывается погружен внутрь сцены и поддерживается уже не плутарховской сеткой доблестных событий, но исключительно умением конвертировать бюрократические достижения в индивидуальные достижения доблести, приписывать себе то, что произошло бы и так. Он, что Бадью не уточняет, поэтому играет на этой двойственности коллективного тела зрителей, как карьерного и как бюрократического, как поддерживающего
свою архитектонику, но и как избавляющегося от своих иллюзий. Тогда как революционный политик, вроде Ленина, как раз выступает как видимая мысль, делающая себя видимой - русский читатель вспомнит пастернаковское «Он был как выступ на рапире», или хрестоматийное для советского человека из Маяковского: «Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше». Мысль такого революционного политика, под которым можно чистить себя, автокоммуникативна, а не коммуникативна, в отличие от политика-телезвезды. И именно поэтому Ленин, Мао или Че Гевара невозможны на сцене, за исключением пьес, где изображается последовательная хроника обретения героем доблести или автономии, но эти пьесы обычно нишевые, и интерес к ним может быть только частью общего интереса к истории.
Бадью оглядывается на критику политического представительства Руссо. По Руссо, суверенитет не может быть репрезентирован, поскольку репрезентация - это уже его разделение и изъятие. Их автокоммуникация не передается там, где актеры создают запоминающееся впечатление, но не показывают, как мысль становится видимой - это разрушит многие иллюзии драматического театра. Поэтому предвыборная кампания - театрализованное действо, по окончанию которого актер/политик не должен выходить на поклон, иначе последует разоблачение.
В драматическом театре, о котором пишет Бадью, публика автокоммуницирует в зазоре опыта, изобретая политику, иначе говоря, понимая сказанное на сцене как актуальное. А вот актеры создают ситуацию фасцинации, позволяя литературе стать действеннее, они работают на феномен, а не на ноумен, на автокоммуникацию литературных текстов, а не на автокоммуникацию человека. Бадью говорит, что не любит актеров, даже которыми восхищается, любовной трансгрессии они не создают: «Я обожаю некоторых из них, но обожать и любить - это совершенно разные вещи. Чтобы актер в своем субъективном бытии перестал вызывать у меня неловкость и сомнение, необходимо, чтобы я был уверен, что он тоже находится как бы на дистанции от самого себя, что он - интеллектуал в своем искусстве, чтобы я испытывал, в качестве обратной стороны его гибкости, скрытую твердость концепта» [8, с. 55]. Актер может создавать фас-цинирующее впечатление, но любовь к актеру будет требовать постоянно смотреть на актера, а сценическая иллюзия, мерцая между живо-
писным правдоподобием и архитектонической правдой пьесы, создаст тогда исключительно телевизионный, пассивный режим восприятия пьесы. Это своего рода разрыв драматургической ткани, интервенция, нарушающая пассивный режим восприятия пьесы.
Бадью поэтому говорит, что лучше упразднить выход актеров после спектакля, потому что иначе структуры желания как архитектоника зрительского восприятия будут полностью стерты телевизионным режимом смотрения: «Для того, чтобы не искушать ни актера наградой, ни публику - обывательскими обвинениями, наиболее эффективная мера - безотлагательно упразднить эту жалкую привычку собирать перед нами актеров, с самыми лицемерными минами, сразу после того, как они добились того единственного, что имеет значение, а именно своего Действа, повседневного и коллективного искупления сексуированного Субъекта» [8, с. 68]. Но при этом Бадью допускает выход актеров в режиме подиума, т. е. автокоммуницирующих актеров, каждый из которых показывает, как он сыграл роль, и как он может входить в роль даже тогда, когда образована архитектоника коллективного тела труппы перед зрителями. Тогда зрители начнут переживать что-то вроде живописной иллюзии, ассоциируя с актерами те амплуа, о которых они не задумывались, открывая их другие моментальные идентичности, что как раз разрушит телевизионную иллюзию драматического театра, превратит его из просто показа сцен в мир, где зрители привносят разрыв в действие и позволяют в конце концов актеру создать и трансгрессивную автокоммуникацию, изобразить ответственного и прекрасного исторического деятеля.
В рассуждении о желании, которое создают драматурги как архитекторы пьесы, тогда как актрисы оказываются живописными, собирая восторги публики, Бадью явно ведет диалог с Барбарой Кассен, ее идеей «Елены в каждой женщине» [14], которая как актриса для себя создает свое подобие как основной предмет внешнего желания. И тогда автокоммуникация - это сотворение Елены как богини, самосотворение ее как спасительной, где Елена становится уже из полубогини спасительницей из всех тупиковых исторических ситуаций. Такое возможно уже в постдраматическом театре, вроде пер-формансов Абрамович, но не в драматическом театре. Но драматический театр вполне может двигаться в эту сторону, усиливая моменты выходов актеров, их самопредставления публике в их автокоммуникативных жестах рассуждения,
кто они такие, в их особом вживании в образ своего рассуждения.
Таким образом, мы видим, что автокоммуникативность актера определяет границы исторической пьесы. Историческая пьеса может поддерживаться историческими клише, вроде плутарховской и ренессансной концепции доблести, и как раз время Французской революции и Наполеона вернуло в театр поэтику доблести. Но сама логика театра подразумевает, что ни коллективное тело труппы, ни коллективное тело зрителя не могут до конца избавиться от иллюзий, создающих режимы пассивности - будь то принятия бюрократического управления или карьерных задач. Из режима пассивного восприятия в режим претерпевания. Интересно, отмечает В. В. Савчук, что человека, который ежедневно смотрит телевидение более четырех часов в день, специалисты относят к «страдающему». Стремление к удовольствию определяют как страдание. «Цифровые экранные технологии подменяют реальность, человек начинает существовать в этой медиареальности, становится коммуникантом, тем, на кого направлена информация, кто ее некритически потребляет, хранит и передает» [15, с. 232].
Чем рельефнее становится архитектоника коллективного тела, тем более сильными оказываются эти режимы, пленяющие желание. Коммуникативный режим экрана, как и коммуникативность привлекательности актрисы или неожиданного амплуа актера, только поддерживают эти режимы.
Но театр может изобразить доблестного героя не в режиме коммуникации, а в режиме автокоммуникации актера. Тогда действительно можно развернуть историческую архитектонику поступка, как уже не связанную с режимами иллюзий, поддерживаемыми оптическими режимами современных медиа. Доблестный поступок будет признан не как амплуа актера, но как первый выход на сцену-подиум. А автокоммуникация зрителей будет создавать те зазоры в этом выходе, те недоумения актера, которые и позволят актеру, играющему исторического деятеля, быть как выступ на рапире. Спрашивая себя, что происходит, зрители будут понимать, что произошло событие не только правдоподобное, но и правдивое.
Сам Бадью учредил в связи с этим несомненным присутствием правдивости в зазорах лживой повседневной жизни понятие «подлинной жизни»: «Главный предмет философии -подлинная жизнь» [16, с. 69]. Бадью вспоминает,
что понятие «подлинная жизнь» в творческий обиход ввел А. Рембо. Поэт молодости, как его часто называют, разочаровался в жизни уже в 20 лет, написав «подлинная жизнь отсутствует», она не может выйти на подиум истории. Философия говорит о другом, убежден Бадью, вторя словам Сократа, который сам устремился на подиум исторического действия: «Подлинная жизнь. Которая есть всегда, но никогда не бывает подлинной до конца» [16, с. 68].
Освобождаясь от живописных иллюзий непрерывных амплуа, они усилят архитектонику непрерывного участия в событиях, и это уже будет не режим бюрократизации или харизмы, но режим, где каждое событие сталкивается со своими последствиями, от него неотделимыми. Автокоммуникация тогда оказывается продуктивным критерием театральной подлинности.
Для такого понимания автокоммуникации следует расширить понятие о перфор-мативных практиках. В них следует включать не только перформативные практики, начинающиеся с жеста и сами становящиеся социальной манифестацией благодаря жесту. Наоборот, перформативным будет как событие, так и его творческое воссоздание, даже скупыми средствами. Театр во многом исторически воссоздавал придворные обычаи: античный театр - обычаи богов как некоторого высшего сообщества, театр классицизма и барокко -обычаи реального двора. В новое и новейшее время на смену двору приходит учредительное политическое действие, и кинематографическая перформативность исторического фильма революционна, даже если в фильме показаны отдельные эпизоды революции, а не воссоздается революция как есть. Даже если идеи фильма не революционны, способ показывания истории подразумевает высокую степень такой перформативности, направленной на производство событий, на то самое роковое решение высших сил.
Актерская коммуникация в этом смысле недостаточно перформативна, она отзывается на готовые ожидания: от актера ждут определенной маски, определенного привычного образа, даже если он играет неожиданную роль. Отсюда и попытки любого революционного или авангардного театра вводить непрофессиональных актеров в действие. Но актерская автокоммуникация уже полностью перфор-мативна. Актер, встречаясь с собой, заявляет себе, что сейчас он переходит из состояния, в котором он не принимал решение, в состояние, в котором он принимает решение,
например, играть так-то, иначе, чем он играл ранее. Но такой переход затрагивает и ситуацию: пьеса всем известна, но ни к каким практическим решениям она не ведет - так же как в античности всем был известен миф, легший в основу очередной трагедии. Но как только начинается автокоммуникация, этот миф ведет к решениям, оказывается, что столкновение с собой не может быть сведено к какому-либо режиму восприятия прошлых событий, но, напротив, прошлые события оказываются недостаточными для действия в настоящем. Это действие в настоящем, которое требуется и от зрителей, включает в себя чувство подлинности, что именно сейчас мы можем в том числе свои рутинные практики превратить в перформативные, например, обсуждение спектакля превратить в философскую дискуссию, заявляющую именно такую картину реальности, или же наши бытовые отношения с соседями превратить в опыт солидарности. Хотя такая автокоммуникативная подлинность не может быть названа катарсисом, но она объясняет и катартические моменты театра.
Список литературы
1. Бахманн-МедикД. Культурные повороты /пер. с нем. С. Ташкенова. Москва: Новое лит. обозрение, 2017. 502 с.
2. Журков М. С. Режиссерский театр в условиях постмодернизма // Культурная жизнь Юга России. 2013. № 2 (49). С. 87-89.
3. Венкова А. В., Чукуров А. Ю., Кузнецова М. А. Тело и диалогический опыт автора как автоперформатив искусства // Журнал интегративных исследований культуры. 2021. Т. 3, № 1. С. 34-39.
4. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика: сб. ст., переводы. Москва: Радуга, 1983. С. 462-482.
5. De Libera A. Archéologie du sujet. II La quête de l'identité. Paris: Vrin, 2008. 512 p.
6. Брене Ж.-Б. Что значит мыслить? Арабо-ла-тинский ответ / пер. с франц. Д. Шахова. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2024. 152 с.
7. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. Москва: Вост. лит., 1998. 798 с.
8. Бадью А. Рапсодия для театра: краткий филос. трактат / пер. с фр. И. Кушнаревой. Москва: Модерн, 2011. 95 с.
9. Черна ви н ПИ. Подобие совести. Москва: АСТ,2024.318с.
10. Барт Р. Зерно голоса / пер. с фр. А. Логутова // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). С. 77-84.
11. Badiou A. Rhapsodyforthe theatre: a short philosophical treatise // Theatre survey. 2008. Vol. 49, iss. 2. P. 187-238.
12. Корндорф А. С. Фантом и ремесло. Театральная сценография Нового времени: от законов архитектуры к принципам живописи // Искусствознан ие. 2016. № 1 -2. С. 378-425.
13. Штайн О. А. Социокультурный ландшафт города на примере конструктивизма Екатеринбурга // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике: Сборник статей II Международной научной конференции (24-25 нояб. 2016 г.). Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2016. С. 172-177.
14. Cassin B. Voir Hélène en toute femme: d'Homère à Lacan. Paris: Les Empêcheurs de penser en rond, 2001. 208 p.
15. Савчук В. В. Безразличие // Неопределенность как вызов. Медиа. Антропология. Эстетика / Алвес Эльза и др. Санкт-Петербург: РХТА, 2013. С. 216-240.
16. Бадью А. Истинная жизнь. Москва: РИПОЛ классик: ПАНГЛОСС, 2019. 174 c.
References
1. Bachmann-Medic D.; Tashkenova S. (transl.). Cultural turns. Moscow: Novoye lit. obozrenie, 2017. 502 (in Russ.).
2. Zhurkov M. S. Director's theater in the context of postmodernism. Cultural life of the South of Russia. 2013.
2 (49), 87-89 (in Russ.).
3. Venkova A. V., Chukurov A. Yu., Kuznetsova M. A. The author's body and dialogic experience as an autoper-formative of a rt. Journal of integrative cultural studies. 2021.
3 (1), 34-39 (in Russ.).
4.Jacobson R. Poetry of grammar and grammar of poetry. Semiotics: coll. ofart., transl. Moscow: Raduga, 1983. 462-482(in Russ.).
5. De Libera A. Archéologie du sujet. II La quête de l'identité. Paris: Vrin, 2008. 512.
6. Brenet J.-B.; Shakhova D. (transl.). What does it mean to think? Arabic-latin answer. Moscow: Ad Marginem Press, 2024. 152 (in Russ.).
7. Freidenberg O. M. Myth and literature of antiquity. 2nd ed., corrected and enlarged. Moscow: Vost. lit., 1998. 798 (in Russ.).
8. Badiou A.; Kushnareva I. (transl.). Rhapsodyforthe theater: a short philosophical treatise. Moscow: Modern, 2011. 95 (in Russ.).
9. Chernavin G. I. The likeness of conscience. Moscow: AST, 2024. 318 (in Russ.).
10. Bart R.; Logutov A. (transl.). Grain of voice. New literary review. 2017. 6 (148), 77-84 (in Russ.).
11. Badiou A. Rhapsody for the theatre: a short philosophical treatise. Theatre survey. 2008. 49 (2), 187-238.
12. Korndorf A. S. Phantom and craft. Theatre scenog-raphy of the New time: from the laws of architecture to the principles of painting. Artstudies. 2016. 1-2, 378-425 (in Russ.).
13. Stein O. A. Sociocultural landscape of the city on the example of constructivism in Yekaterinburg. Visual communication in sociocultural dynamics: coll. of art. from the II Intern. sci. conf. (24-25 Nov. 2016). Kazan: Kazan Univ. Publ. house, 2016. 172-177 (in Russ.).
14. Cassin B. Voir Hélène en toute femme: d'Homère à Lacan. Paris: Les Empêcheurs de penser en rond, 2001. 208.
15. Savchuk V. V. Indifference. Uncertainty as a challenge. Media. Anthropology. Aesthetics / Alves Elsa, et al. Saint-Petersburg: RCA, 2013. 216-240 (in Russ.).
16. Badiou A. True Life. Moscow: RIPOL classic: PAN-GLOSS, 2019. 174 (in Russ.).
