CC BY
58
Наталья Скороход
ТЕАТР «ВОЙНЫ И МИРА»: ЭПИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
Эпическая традиция в отношении романа «Война и мир» у нас еще не сложилась. Хотя - как я пыталась показать во второй части - своеобразие спектакля Мастерской Петра Фоменко «Война и мир: Начало романа» (2001) во многом определяли эпические элементы1. Но - положа руку на сердце - «прописывать» эту инсценизацию «по эпической части» было бы преувеличением, фоменковская «Война и мир...», несомненно, стала еще одним торжеством актерского ансамбля Мастерской, и выдающиеся исполнители затмили все или почти все прочие составляющие спектакля. Когда-то Елена Полякова писала об «Анне Карениной» Немировича-Данченко: «Перечитываешь роман и перед глазами Алла Тарасова "в черном, низко срезанном бархатном платье", Борис Петкер, ловящий моль, Ангелина Степанова - Бетси Тверская с ее злым изяществом. <...> Интонации актеров стали интонациями Карениных, Облонских, их прислуги»2. Не удивлюсь, если и современный исследователь, перечитывая первый том толстовской эпопеи, услышит в диалогах героев интонации Полины Кутеповой, Галины Тюниной, Карэна Бадалова...
1. «Толстой в духе Пискатора»
Напротив, в европейской и американской театральных традициях укоренилось именно эпическое прочтение романа. В 1942 г. в Нью-Йорке (Театр Студио), а затем в 1955 г. в Берлине появился спектакль «Война и мир» Эрвина Пискатора (Шиллер-театр, Зап. Берлин), инсценировка романа, сделанная им в соавторстве с А. Нёманом и Г. Прюфером ставилась в Европе и Америке 16 раз: от Турции до Норвегии, от Мексики до Канады; в 1965 г. на BBC по ней была сделана телепостановка. Характерно, что в англоязычной Википедии на странице романа «Война и мир» инсценировка Пискатора, Нёмана и Прюфера и названа как «первая
известная в мире успешная адаптация»3. В том же году перевод сценической версии на английский язык был выпущен в Лондоне4 отдельной книгой.
Сама история встречи создателя политического театра, человека, которого Бер-тольт Брехт называл «первым режиссером современности», с историческим романом русского мыслителя заслуживает отдельного исследования. Здесь мы затронем лишь некоторые аспекты этой интереснейшей темы. Спектакль «Война и мир» стал для Пискатора итогом многолетних раздумий над романом. Крупнейший отечественный германист Владимир Колязин полагает, что «Русский опыт Пискатора концентрировался, вне сомнения, в постановке романа Л. Толстого "Война и мир", над которой
Krieg und Frieden
Пошл, ton I/СО ToWtoi Kür die Böhne nacherrfbll ion Alfred Neumann • Kr« in Piacator • Guntram Prflf
ln>/.enieninR: Erwin l'ucator Bühnenbild uml KonUme: II- W. Lenneweil Murik: Bori» BUcfaer
l>er Kr/Jhler .
KQr.t Andrei Bolkonaki............
KOrMln Up» Bolkon.kaja, »eine Frau.....
KOr.t Nikolai Bolkontki. »ein Гп/е».......
I'rin/eoin Marja Bolkomkaja. trine SrhueMrr
Comlctic Nata>cha lioilo»«..........
Graf Nikolai Roalow. ihr llrutlrr . . .
Grifin Roilowa. ihre Müller...........
Pierre. «pSlerGraf Bc»nchow...........
Кеч)ja Dolocbow.............
KD rat Anatol Kuragiii .............
Sergei Kuimilaeb. <icr .Int...........
Alpalyttth. Гепго/гег Ireim Fürntn Xikolui flolkontki Karatajew. Ihmer beim Ftiruen . Im/rei Hnlkantki
Napoleon Bonaparte .............
Z'ir Alexander I...............
General СП Clief Michail Kutu.o*......
1. OffWer................ •
2. Offlcler.................
Siecninr Schneider llannelore Minku« Kr«in Kaber Kl.e Keuß
J..han»ii Wich
.....Kd*.
. Berta Drei
Oll
anfDicter Zeidler . . Krlu Bberth Dieter Ban*pach Arthur SchrSder Theodor Vogeler Max Grnthnarii . Klau» Mi edel . Kurl Biic.liclrr . Itohert MOIIer
IJ' II u in
Jotepli Noerden
Offiziere, Soldaten. Bauern. Diencricbafl
Scbauplatl der Handlung: Kuropa iwbchcn dein Hhein und Ktein-Mxliicbuchl Zeit: 1805-1812
Intpirienl: II.in. Uiurt Trchnln'br 1..I[unt: l.«o ^Luillk MMkeBhiUoct: Hrrminn IUncnih.1 ■ He1eucbiuii(: Willi K»hlcr
режиссер начал работать еще в 20-е годы»5. Действительно, «русский опыт» создателя политического театра очевиден, но здесь надо отметить, что первая встреча Писка-тора с романом Толстого произошла еще раньше - в окопах Первой мировой. В те годы его более всего волновал пацифистский пафос «Войны и мира». Будучи уже известным режиссером, Пискатор вновь возвращается к мысли о романе: «Он верил, что немцы могут сегодня постичь толстовскую "философию универсума"»6.
Далее, уже после возвращения из СССР, где режиссер задумал ряд грандиозных проектов, а осуществил лишь один - игровой фильм «Восстание рыбаков» (1935, Межраб-помфильм), спасаясь от Гитлера во Франции, Пискатор работал над инсценировкой «Войны и мира». В 1938 г. он заключает договор с бродвейским продюсером Гилбертом Миллером: острая и актуальная - антигитлеровская - версия романа должна была появиться на подмостках Нью-Йорка. Переезд Пискатора в США был связан именно с этим проектом, правда, планы в отноше-
Программка спектакля Э. Пискатора «Война и мир» в Шиллер-театре. 1942
Афиша «Войны и мира» Э. Пискатора в театре «Студио»
нии «Войны и мира» немного поменялись и на Бродвее в постановке Пискатора выходит другой материал7.
Однако в 1942 г., будучи уже в Нью-Йорке, режиссер поставил инсценировку на сцене офф-бродвейского театра Студио (Studio Theatre) со студентами своего курса. Американский период его творчества связан с педагогической работой: с 1940 по 1951 режиссер руководил мастерской, где обучались люди самых разных театральных профессий, достаточно сказать, что среди учеников Пискатора - Марлон Брандо и Те-несси Уильямс8.
В 1979 г. в интервью «Нью-Йорк Таймс» Мария Лей-Пискатор, «вечный сотрудник» и к тому времени уже вдова режиссера, говорила, что вопрос войны и мира был для Пискатора не только «космическим вопросом», он решал эту проблему каждый день своей жизни9. И он бы хотел, чтобы публика получала на спектакле «Война и мир» своеобразный «урок мира». Таким образом, прочтя роман во время Первой мировой войны, режиссер воплощает свое видение Толстого в разгар Второй. Безусловно, в инсценировке ощущается антимилитаристский пафос. Смешно, но единственное упоминание в советской прессе о постановке «Войны и мира» в Шиллер-театре связано именно с этим. Газета «Советская культура» летом 1956 г. в рубрике «Нам сообщают по телефону» пишет, что «...Театр имени Шиллера (Берлин) показал постановку "Война и мир". Инсценировку романа Л. Толстого
Пискатор с женой Сартра Симоной де Бовуар и исполнителями спектакля «Мухи». Студия Dramatic Workshop, Нью-Йорк. 1947
осуществил известный немецкий режиссер Э. Пискатор, который называет свой театр "театром идей". Выбирая указанную постановку, Пискатор заявил, что делает это потому, что мир является для него "главной идеей"»10.
Однако пьеса по роману и спектакль Пискатора кажутся мне глубже, чем злободневное антигитлеровское и/или антимилитаристское прочтение текста, недаром эта версия «Войны и мира» жила на подмостках Европы и Америки целых три десятилетия уже после Второй мировой войны. «За премьерой 1944 г. [1942. - Н.С.] в Нью-Йорке последовала западноберлинская, - пишет В. Колязин, - в Шиллер-театре (1955), на которой занавес поднимался 41 раз. Потом режиссер повторил постановку трижды [четырежды. - Н.С.] - в Дармштадте, Тюринге, Крефельде и Юпсале»11. Интересно, что инсценировка Пискатора и его соавторов все же попала на Бродвей, для которого создавалась изначально: весной и летом 1967 г. она игралась в театре Лицеум, режиссер Эллис Раб. «Судьбы пяти аристократических семейств меняются, в то время как их страна переживает нашествие Наполеона в
начале XIX в.; адаптация романа Льва Толстого»12 - такова была аннотация бродвей-ской постановки.
В 1979-м эта инсценировка вновь появилась на подмостках Нью-Йорка: на сцене университета Стони-Брук (the State University at Stony Brook. N.Y.) «Войну и мир» поставил режиссер и педагог, заведующий кафедрой театрального искусства Альфред Брокс. Журналист «Нью-Йорк Таймс» Барбара Делатайнер (Barbara Delatiner) отрецензировала этот опыт в статье «Толстой, воплощенный в духе Писка-тора» (Tolstoy Staged In Piscator Style). Судя по описанию, помимо прочих целей эта постановка носила и познавательно учебный характер: «он [спектакль. - Н.С.] приближается к тому, что теперь называется "мультимедиа". Включение записанной на пленке музыки и диалога смешивается с живым действием. Специальные эффекты широко используются. Изображения на слайдах проецируются на сцену»13. Режиссер полагал, что в пьесе «есть слияние всех приемов эпического театра», «"Война и мир" Писка-тора - это его апофеоз»14. Судя по рецензии, спектакль Брокса (Мария Лей-Пискатор
была консультантом этой постановки) можно рассматривать и как своеобразную лекцию или учебное пособие по теме «Эпической театр».
Последнее представляется мне принципиальным. Не злободневность прочтения романа, а именно органическое соединение не только его текста и композиции, но и духа толстовской эпопеи с принципами эпического театра увлекает Пискатора и делает эту постановку интересной не только для экспертов, но и для самой широкой публики. Общеизвестно, что Брехт и Пискатор понимали принципы эпического театра не вполне одинаково. Существует шутка театрального критика Кенноса Тина о том, что Брехт услышал от Пискатора про «эпической театр» еще в 1920-е гг. и потом всю жизнь пытался понять, что же это такое15. Для Пискатора главным героем на сцене была историческая подоплека событий, эпоха и ее влияние на человека. Четыре тома романа были уложены в 40 коротких эпизодов инсценировки,
первый акт строго соответствовал первым книгам романа, второй - третьему и четвертому тому. Список действующих лиц включал Наполеона и Алексадра I, Пьера, князя Андрея и Наташу, Платона Каратаева и Ал-патыча, дочь и отца Болконских, офицеров, солдат и крестьян - все сословия были задействованы в пьесе. Характерно, что в списке отсутствуют Элен и ее отец князь Василий. Пьер - главное лицо этой инсценировки интересовал Пискатора именно в качестве персонажа, реагирующего на исторические события и меняющегося в процессе их осмысления; и в этом смысле понятно пренебрежение событиями женитьбы Пьера и разочарования в Элен.
В пьесе присутствовал рассказчик, но не он один «очуждал» происходящее, для этой цели Пискатор как всегда активно использовал экраны и проекцию. Уже в 1920-е гг. «кино у Пискатора стало выполнять драматургическую функцию»16, - справедливо утверждает Владимир Колязин. Здесь же -
Эскиз проекции «Горящий Смоленск» к постановке «Войны и мира» в Dramatic Workshop. Художник Хайнц А. Конделл
и это было именно вплетено в ткань пьесы -за пределами сценической жизни героев, на экранах перечисляются события - жизненные и исторические, которые происходят параллельно, это обеспечивает непрерывность действия и дает ощущение романного времени. Понятно, что принципиальные для Пискатора эпоха и историзм не подразумевают исторической достоверности постановки: костюмов, реквизита и пр., визуальная сторона спектакля - черно-белая графика: персонажи в исторически-нейтральных черных пальто мечутся по белым квадратам сцены между датами и названиями исторических событий, высвечивающимися на экранах.
Если же вернуться к началу нашей истории и вспомнить о «Картинах 1812 года...» - инсценировке офицера Павла Данильченко, поставленной на сцене Суво-ринского театра в 1912 г. в честь столетия Бородинской битвы, то здесь может возникнуть любопытное сопоставление. Я писала о переложении Данильченко как о первой попытке создать эпическую пьесу по роману17. Его версия отражала «судьбу историческую», важные персонажи романа появлялись в пьесе лишь единожды - как Наташа Ростова, или дважды - как Пьер или Андрей Болконский, поскольку фабульная арка пьесы была связана с нашествием и изгнанием Наполеона из России и судьбы отдельных героев «не вписывались» в концепцию Данильченко. Версия Пискатора соединяет «судьбу историческую» с судьбой индивида, для него принципиально важна «арка героя», изменение под влиянием исторических событий и их осмысления. Экраны - помимо драматургической - выполняли и сценографическую функцию: именно так Пискатор играл «масштабами»: малюсенькой казалась фигура героя на фоне огромных проекций букв или цифр. «Игра масштабами» была подхвачена тем, что сцена Бородинской битвы была «сыграна» Пьером с помощью оловянных солдатиков.
2. Пьер vs Анатоль
В том, что инсценировка Пискатора и его постановки «Войны и мира» в 1950-е гг. заложили европейскую традицию инсцени-зации романа, мне удалось убедиться на собственном опыте. В 2011 г. венский Бургтеатр привез в Петербург версию «Войны и мира». Режиссер Маттиас Хартман показал свой спектакль в рамках фестиваля «Александ-ринский», это была многофигурная композиция по роману, которая не опиралась на какую-либо из уже известных инсценировок, театр читал Толстого сам, жанр постановки - «репетиция романа». Подобный жест давал актерам право войти в многостраничную эпопею Толстого без всякой обязанности свести концы с концами к финалу. Хотя драматургическая композиция, разумеется, была зафиксирована (драматургия Аме-ли Джоэн Хааг), для этого спектакля был принципиален дух репетиционной свободы. Слева на заднем плане высвечивался своеобразный таймер: номер страницы, текст которой репетировался в данный момент. В этом приеме заключалась коварная игра со зрителем, в самом начале публике объявляли, что в романе 1600 страниц, а первый акт (всего их было три) завершился лишь на 110 странице. Текст романа и читался по книге, и разыгрывался, и возникал на экранах, иногда актеры «переигрывали» какой-то эпизод заново. К финалу четырехчасового представления, когда на таймере высвечивается страница «1010» - венские актеры собирались за длинным столом и рассказывали друг другу вкратце, чем заканчиваются важнейшие линии романа, которые они не успели сегодня «прорепетировать».
Прием сценического чтения книги, разумеется, очень древний, когда-то - в «Братьях Карамазовых» В.И. Немировича-Данченко он ошарашивал, сегодня же используется довольно часто. Сам по себе этот прием нельзя однозначно отнести к арсеналу «эпических», все дело в способе чтения текста и комментариях.
Что же касается визуальной части постановки, то здесь авторы откровенно пользовались приемами эпического театра (сценография и костюмы Йоханнеса Шютца). Здесь была задействована целая система движущихся экранов, на которые транслировались видеоизображения элементов спектакля: крупные планы героев, увеличенные фрагменты сценографии. Расположенный на заднем плане макет поля боя с оловянными солдатиками напрямую отсылал к спектаклю и пьесе Пискатора, с ним рядом находился другой - наполненный фигурками кавалеров и дам макет светского салона, залы, обставленной крошечной исторической мебелью. Так разделение действия на «мир» и «войну» иронично отчуждалось, увеличенные изображения поля битвы и светских салонов возникали на экранах не столько как обозначение мест действия, но ради атмосферы - под нежную музыку, как воспоминание о «золотом веке». А это, согласимся, уже театральный комментарий к роману.
Возникающие на экранах крупные планы людей и кукол постоянно втягивались в действие, придавая серьезным диалогам ироническое звучание. К примеру, увеличенное экраном прекрасное лицо Элен-Штефани Дворак в диалоге с реальным Пьером из плоти и крови (Удо Самель), его
маленькая фигурка на фоне ее хищных двигающихся губ рождает прозрачную ассоциацию: вот-вот эта акула проглотит скатанного в хлебный шарик интеллектуала.
Несмотря на то что венские авторы относились к роману русского классика предельно серьезно, спектакль оказался чрезвычайно смешным. В чем тут дело? В способе, которым работали актеры. Прием «репетиции» позволил им органично и простодушно сочетать рассказ о персонаже, его показ, вживание в образ, и наконец - попытку слияния с ним. Актеры на глазах у публики с легкостью входят в роли и выходят из них, чтобы порассуждать о Пьере, Наташе, Дорохове и Анатоле и снова «примеряют на себя» мысли и поступки героев. И подлинный, непереработанный толстовский текст им это позволяет. Причем в одном и том же диалоге один исполнитель мог «проживать», а другой - «говорить от имени». Один - рассказывать публике о мыслях героя, а другой - как ни в чем не бывало вести прямой диалог с тем, кто лишь обнажает перед нами мысли персонажа.
Я уже упоминала в первой части о Лидии Гинзбург, которая справедливо отмечала, что диалог у Толстого - это «диалог аналитический». И «чистая реплика», взятая из его прозы, как правило, «не работает», если не знать мыслей и чувств героя в момент
Сцена из спектакля
«Бургтеатра».
Фото Georg Soulek/
Burgtheater.
Предоставлено
пресс-службой
фестиваля
«Александринский»
произнесения реплики, а кроме того, мыслей и чувств повествователя о герое18. В венском спектакле предпринята попытка сложного монтажа действия и комментария: на реальную реплику порой отвечает озвученная мысль, на задуманное намерение - поступок. В результате подобного монтажа возникают разнообразные qui pro quo, обман зрительских ожиданий. То и другое - прием комедии. Например, эпизод свидания Наташи (тогда невесты князя Андрея) и княжны Марьи построен на том, что Сабина Хаупт и Йоханна Швертфегер серьезно проживают лишь то, о чем думают их героини, а краткие реплики - разыгрывают по законам представления. Получается, что девушки, сгорая от неприязни друг к другу, время от времени расплываются в преувеличенно любезных улыбках - так драматическая сцена «овеяна» комедийным комментарием театра. С драмами героев венские актеры обращались чрезвычайно бережно, а вот пафос повествователя, т.н. «толстовский суд» над персонажами, венский Бургтеатр часто заменял своим.
Театральный комментарий возникал уже по ходу распределения ролей. Во-первых, каждый актер «репетировал», как правило, несколько ролей, и само распределение - сколько и каких персонажей играет/ репетирует один исполнитель, показалось мне тщательно осмысленным. Я писала о том, что в спектакле Фоменко «Война и мир. Начало романа» распределение одного актера на несколько ролей не обнаруживало какой-либо закономерности. В Бургтеатре очевидно «раскладывали» героев романа-эпопеи на амплуа, но не сценические: инженю-кокет, герой-любовник или резонер и пр., а как будто «толстовские», авторские. Актриса Штефани Дворак, к примеру, играет и светскую львицу Элен Курагину, и мадмуазель Бурьен, и даму, живущую на бульваре - то есть несколько модусов той, ненавидимой автором «Войны и мира» холодной красивой крысы, чья «работа» -наилучшим образом «вложить в дело» свое прекрасное холеное тело, девальвируя тем
самым волнующий, теплый и такой сложный мир мыслей и чувств героев-любимцев автора. Актер Игнац Кирхнер - напротив, воплощает толстовский тип рефлектирующего и отважного «русского воина», его старый князь Болконский, Кутузов и Петя Ростов - три грани одной и той же мучительной проблемы: как совместить честь с жизнью, а то и другое - с войной.
Интересно, что здесь распределение ролей отражает не только качество, но «вес» той или иной фигуры в мире толстовского романа. Роль Элен, например, «мала» для актрисы, а вот чтобы сыграть Пьера Безу-хова - одного исполнителя явно не хватает. Вместе - Удо Самель и Мориц Фиброом -едва-едва справляются с ношей, которую взвалил автор на этого персонажа. Пьер Бе-зухов - протагонист венского спектакля (как это было и у Пискатора), «разделен» на две персоны: немолодого, неуклюжего круглого толстячка и романтического, трепетного худенького юношу-интеллектуала в очках. Такой принцип театр вычитал, вероятно, у Толстого - мне кажется, оно родилось из знаменитой реплики-признания Пьера Наташе в конце третьего тома романа: «Если бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире и был бы свободен. ». Тем более что сам эпизод-предложение и составляет развязку действия этого спектакля. Оба исполнителя роли Пьера, расположившись справа и слева от Наташи-Йоханны Швертфегер, попеременно припадая на одно колено, неоднократно повторяли толстовскую реплику «. сию минуту на коленях просил вашей руки и любви вашей». Во всех предыдущих сценах, общаясь с Пьером, Наташа Ростова «видела» лишь смешного толстячка, но в развязке как будто впервые разглядела и услышала и второго исполнителя.
Несмотря на важность этой сцены, венцы играли спектакль, конечно же, не о любви. Здесь исследовалась и взвешивалась человеческая природа. Раздвоенному Пьеру, который обдумывает все на свете, противопоставлен прекрасный и цельный Анатоль,
который не думает никогда. Именно этот персонаж, сыгранный Оливером Мазуччи (в отличие от других исполнителей актер играл в спектакле только Анатоля) человеком, до краев наполненным жизненной силой, витальным, притягивающим к себе не только тела, но и сердца людей. Именно ему предназначено было стать одной из самых «весомых фигур» сценического действия, именно он впервые разбудил сердце юной Наташи. Ради этой цели князь Андрей стал в спектакле эпизодическим героем; важнейший для автора персонаж был воплощен Петером Клааком как заурядный и даже злой бюрократ. И настоящим «балом Наташи Ростовой» становилась сцена в опере, где героиня впервые с восторгом дышит воздухом подлинного чувства. Атмосфера эпизода - любовный напиток, который Наташа и Анатоль пьют отовсюду: друг из друга, из т.н. «театра в театре», разыгранного тут же Фабианом Крюгером - «девушкой в белой юбке и красном корсете», из наглых глаз Элен, из лож Александринки, из восторга и смеха зрителей. Театр, описанный Львом Толстым саркастически, театр, который автор подает в тексте сквозь прием «остранения» как мертвую - непонятную и чуждую живому человеку - материю, здесь показали намеренно живо, интересно, смешно. Так толстовский «минус» венский Бургтеатр заменил знаком «плюс». В результате любовная история Анатоля и Наташи вместо «дьявольского наваждения», каким выписана у Толстого, была подана в спектакле как живая и животворящая любовь. Дихотомия цельности и рефлексивной раздвоенности человека, согласимся, - это весьма неожиданная трактовка романа, наполненного одновременно живыми характерами и чувствами вкупе с (как выразился написавший сценарий для телесериала ВВС Эндрю Дэвис) «бесконечными спорами автора с самим собой». В этом спектакле позиция театра по отношению к роману была заявлена отчетливо и ярко, авторами изобретены несколько способов донести до зрителя свой
комментарий к тексту Толстого. С другой стороны, избрав форму «театральной репетиции романа», Бургтеатр показал, что, несмотря на недостижимость результата, это - увлекательный и продуктивный процесс. Таким образом, постановка Маттиаса Хартмана не только наследовала эпической традиции сценического прочтения романа «Война и мир», но и развивала ее во многих аспектах.
3. Тур Натальи Ильиничны
Спектакль Виктора Рыжакова «Война и мир Толстого» (2015, БДТ им. Г. Товстоногова) позиционировал себя как эпический уже в программке. Список действующих лиц и исполнителей возглавляла Алиса Бруновна Фрейндлих, играющая некую Наталью Ильиничну, работника музея и полную тезку Наташи Ростовой. Как говориться - отличный выбор, все рецензии на спектакль начинались с описания этого факта - «Зрителям БДТ крупно повезло: им, то есть нам, досталась, как она зовется в программке, сотрудник неназванного музея Наталья Ильинична. В этой роли на сцену поднимается Алиса Фрейндлих»19.
Прибавление этого единственного нетолстовского персонажа компенсировалось отсутствием в перечне действующих лиц самой Наташи, что было радикально по отношению к любой традиции инсценирования «Войны и мира». Как оказалось, роман был уложен Виктором Рыжаковым и соавтором инсценировки Татьяной Уфимцевой в два часа сценического времени, спектакль шел без антракта, жанр представления был означен в программке как «путеводитель по роману».
Экскурсия по роману, может показаться на первый взгляд, адресована посетителям «ниже среднего»: Алиса Фрейндлих - музейный работник с интонацией школьной учительницы - разоблачала курьезы школьных сочинений и произносила банальности о романе. Но по ходу действия обнажается
чрезвычайная сложность и даже изысканность «экскурсии». Это отнюдь не пародия, в человеческой природе «ведущей» невозможно усомниться: несколько «помятая», одетая как и подобает среднестатистической небогатой женщине ее возраста, актриса выходит на сцену с книжкой Толстого в руке и чуть хриплым, всегда так волнующим и узнаваемым голосом спрашивает у публики: «Ну что? Начнем, благо-словясь? О романе "Война и мир" Толстого знают все». Как будто в ответ на эту реплику на дощатую, приподнятую под приличным углом сценическую площадку, громко топоча, «вываливается» многочисленная группа «экспонатов»: и этот выводок, мягко говоря, странных существ - зомби ли, призраки, только что восставшие из праха мертвецы или же сбежавшие из музея восковые фигуры - контрастирует с героиней Фрейндлих прежде всего визуально.
Бытовому и блеклому облику ведущей противопоставлены эксцентричные костюмы «экспонатов». Черные сюртуки - длинные и короткие, а иногда и тот и другой напополам, похоронные туфли и тапочки; Мария и Алексей Трегубовы использовали три цвета в оформлении и костюмах: для «мирных» (штатских) покойников и покойниц - черный и белый, на «мундиры» военных добавлены красные мазки. Набеленные лица, прорисованные брови и усы, карминные губы и/или алые щеки - все это выглядело в высшей степени декоративно. В толпе едва ли угадывались знакомые герои «Войны и мира», скорее маски неведомой миру Gommedia del Russo... Перспективу закрывал разорванный занавес цвета савана - небеленый и опять-таки несколько подернутый тленом холст. Своеобразный «хор экспонатов» поначалу двигался и жил по знаку своего корифея - Натальи Ильиничны. Но вскоре сценические пути хора и корифея заметно разошлись.
Этот спектакль можно было бы назвать добротной иллюстрацией главного принципа брехтианского театра - т.н. «разделения
элементов», когда при помощи монтажа разнородных, не сливающихся в единый образ тропов и создается эффект очужде-ния. Именно так «работают» здесь, например, разные способы актерского существования «хора» персонажей-экспонатов и ведущей-экскурсовода. И более того - разные трактовки «Войны и мира».
Наталья Ильинична простоватыми, но искренними репликами как будто осуществляет «литературный монтаж» между хрестоматийными линиями романа: сценами у Ростовых и у Болконских: «Посмотрим, как там у Ростовых?», «А что же в Лысых горах?», или же эпизодами мирными и военными: «Погибла Россия, а что же Наташа?». Однако сцены, которые разыгрывают персонажи хора, отнюдь не похожи на те, что могли бы возникнуть при чтении романа в воображении этой седовласой образованной дамы. «Толстой убил много времени, сочиняя роман» - с горечью и иронией цитирует Наталья Ильинична нелепые школьные сочинения. Толстой убил... Да, он убил... не только время, но и множество героев, и это, похоже, принципиально для «восставших из пепла». Смерть, похороны, саван, покойник - ключевые слова не только в визуальном решении хора, но в выборе эпизодов и композиции пьесы.
Персонажи начинают с невнятного бормотания внутри хора, потом из общей массы выделяются Князь Василий (В. Реутов) и Катишь (А. Куликова), актеры выходят на авансцену, разыгрывая эпизод о наследстве и наследниках умирающего графа Безухова практически в клоунской манере. Тут же от толпы отделяется и Пьер - водевильный толстячок с накладным животом и в шапочке, его представляет Наталья Ильинична, попутно добродушно поведав публике о петербургских похождениях молодого наследника. В какой-то момент можно разглядеть, что помимо условной цветовой гаммы, условна и историческая достоверность костюма: например, князь Василий - носит короткие штаны и чулки,
на его дочери Элен - парик времен Екатерины II, однако же ее брат Анатоль предпочитает спортивную шапочку и кеды, старый Болконский разгуливает по сцене в ночной рубахе и накинутом поверх пальто.
Судя по первым рецензиям, зрители ожидали, что «наслоения» - исторических эпох, личных интерпретаций, школьных сочинений - должны постепенно отслаиваться: ради единого замысла, одной идеи. И в конце концов, Наталья Ильинична победит всех и приведет нас - если уж не к истинному Толстому, то по крайней мере к какой-либо собственной интерпретации романа. Рецензенты сожалели, что «спектакль еще не набрал силу» и героиня Алисы Фрейндлих не стала его «истинной хозяйкой»20. Однако действие спектакля отнюдь не сводилось, да и не стремилось к поиску «истинного» Толстого, напротив, основным его содержанием стал именно «конфликт интерпретаций». Их было в спектакле ровно три: метафизическая, социальная и психологическая. Именно «конфликт интерпретаций» диктовал довольно странный выбор эпизодов романа, на сцену попали в том числе страницы малоизвестные, которые, как правило, обходили прежние инсценировщики.
Спектакль начинается с эпизода смерти старого графа Безухова, и далее здесь с видимым удовольствием играют многие смерти «Войны и мира»: князя Болконского
Сцена из спектакля «Война и мир Толстого».
БДТим. Г. Товстоногова
и Пети Ростова, а Николай расскажет о том, как хотел и не смог убить врага-француза. Здесь будет дуэль между Пьером и Долохо-вым, и все герои хора выстроятся между дуэлянтами и - пока летит его пуля, Пьер будет рассуждать о сущности жизни и смерти. Княжна Марья будет желать смерти своему отцу и ужасаться этому. В одном из финалов (в спектакле их три) Николенька - сын князя Андрея, рассказывает, как «видел во сне себя и Пьера в касках - таких, которые были нарисованы в издании Плутарха». И как «дядя Николай [Николай Ростов. -Н.С.] остановился перед ними в грозной и строгой позе. Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и я убью первого, кто двинется вперед».
Кажется, что герои хора внимательно прочли «Освобождение Толстого» Ивана Бунина, где один классик отечественной литературы пытается определить основную мысль, пуант философии другого классика: «И эти жизни ужасны, и в них невыносимо существовать, но ужаснее всего главное: невыносима всякая человеческая жизнь -"пока не найден смысл ее, спасение от смерти"»21.
Эту интерпретацию поддерживает и мощный видеоряд, сопровождающий почти все сценическое действие (видеография
Андрея Гусева), видеоизображение актеров и мизансцен искажаются, расплываются на задниках-экранах, обращаясь в диковинные узоры, утерявшие всякую связь с тем, что только что отражали.
По ходу действия обнажается подлинная пропасть между корифеем и хором: Наталья Ильинична ищет в тексте красоту человеческих отношений, от сцене к сцене все более «сбиваясь», переходя от цитаты, где говорится о любимой героине Наташе -к «вживанию» в ее «милый образ». Отметим, что в композицию по роману Наталья Ильинична вписана виртуозно: в первой сцене у Ростовых, где резвятся все дети, кроме Наташи, экскурсовод несколько раз прерывает действие, чтобы рассказать о невидимой «графинюшке», чем высвечивает особую роль «некрасивой девочки» в семье Ростовых. Потом она прочтет прямо по книге диалог Наташи и Сони в Отрадном, своими словами перескажет восторг Ростовой на первом балу, а сцену свидания с раненым князем Андреем актриса уже играет наизусть, но не «от себя», а как сыграла бы ее Наталья Ильинична. И здесь седая женщина из музея с трепетом стремится передать «земные» чувства своей героини: любовь, отчаянье, раскаяние, недоумение и печаль, мысль же о сущности смерти и границе между бытием и прахом - как будто пропускается ею.
Таким образом «гид» и «экспонаты» разыгрывают собственные трактовки романа. Постепенно и хор «распадается» на несколько «партий», и каждая играет «про свое», здесь выделяются корифеи: Николай Ростов (А. Феськов) и старый князь Болконский (А. Петров), княжна Марья (В. Павлова) и Пьер (Д. Мурашов). Где-то с середины спектакля под сурдинку начинает составляться третья, социальная интерпретация «Войны и мира» и связана она главным образом с домами Болконских и Ростовых.
«Самое большое удивление спектакля -как из плоскостных существ вылепляются, вылупливаются, приобретают объем ре-
альные, теплые люди, - пишет М.Ю. Дмитревская. - Выходят персонажи - уходят герои романа. В итоге помнишь А. Шарко-ва именно как Пьера Безухова, а А. Петрова - как старого Болконского (не припомню у Петрова такой сильной роли, как эта), В. Павлову - как княжну Марью, а А. Фесь-кова - как блистательного Николая Ростова...»22. С подобным наблюдением трудно не согласиться, но я уверена, что это - часть замысла.
Хлебосолы и «расточители» Ростовы представлены на сцене без обычной для этих образов симпатии, напротив - довольно жестко. Да, Ируте Венгалите и Дмитрий Воробьев - прекрасные, обаятельные графиня и граф. Как и большинство исполнителей - они строят своих персонажей бинарно: играют только два состояния. Если, например, князь Василий В. Реутова изображает или притворство (гнев или восторг), или циничную откровенность, то Д. Воробьев «рисует» графа Ростова иными красками: это - или яростное радушие, или плохо скрываемая тревога. У Ростовых постоянно упоминаются числа - кто за кого сколько дал приданого, на какую сумму выписан вексель; подробно разыгрывается в версии Рыжакова и Уфимцевой редко попадающая в инсценировки сцена, где молодой Ростов проводит «ревизию» бухгалтерских книг, чтобы оградить семейство от разорения. А за ней следует та, где Николай вместо того, чтобы спасти семью, проигрывает в карты сорок тысяч. Герой Андрея Феськова поначалу также строит роль на двух планах: на нем «военный» костюм и скрипка в руках. Свой проигрыш Долохову Ростов играет на скрипке. Подобный монтаж, а также отсутствие линии отношений Николая и Сони, позволяют интерпретировать проигрыш в карты неожиданным образом: Николай как будто сознательно «прикончил» расточительный и бесшабашный мир Ростовых, чтобы вскоре войти в другой - упорядоченный и холодный - Болконских.
Анатолий Петров в роли старого Болконского как будто придерживается общего тона: «его ритмические смещения от суровости к нежности - маленький шедевр лирической клоунады»23 - справедливо отмечает Л. Шитенбург. Но принципиально то, что в герое Петрова живет идея преданного служения отечеству и царю; одна из самых сильных сцен та, где, умирая, его князь видит императрицу - Екатерину Вторую, которой служил верой и правдой, когда еще мир был устроен «правильно». К «правильному», ясному миру стремится и Николай Ростов, поэтому тут он некоторым образом - наследник Болконского, и это опять-таки подчеркнуто мизансце-нически: в спектакле он появляется перед княжной Марьей (Варвара Павлова) сразу после смерти старого князя, как будто его реинкарнация. А сцена помолвки княжны Болконской и молодого Ростова вообще кульминационная и играется всеми исполнителями спектакля.
Противоположная идея «бесконечной личной свободы» воплощается Пьером (А. Шарков) и княжной Марьей (В. Павлова). Намеренно клоунский грим Варвары Павловой контрастирует с предельно эмоциональным способом существования. Именно ей и Пьеру даны монологи, во время которых их лица дублируются крупным планом на огромном экране. В целом эта сторона конфликта существует в спектакле для того, чтобы вопрошать, как вопрошал когда-то автор романа: «Школы, университеты, академии, чтобы обучать чему? Собрания, чтобы обсуждать что? Собранные вместе и подчиненные одной власти миллионы людей - чтобы делать что? <...> Больницы, врачи, аптеки для того, чтобы продолжать жизнь, а продолжать жизнь зачем?»24. Эти «вопрошатели» в лице Пьера и «государственники» в лице Николая Ростова напрямую столкнутся во втором финале спектакля.
«Сейчас у "Войны и мира Толстого" три финала. Все они - оправдываемые и по-своему сильные»25 - отмечалось практиче-
ски во всех рецензиях. Совершенно верно. Здесь последовательно завершены все три интерпретации книги - сначала Наталья Ильинична, словно бы разочаровавшись в тексте романа, который явно обманул ее ожидания, обращается в зал со странной речью: «мы воюем, а потом с нами воюют наши дети. Какой в этом смысл»? За ней бежит Николенька, отбирает книгу и передает ее Пьеру. И вот тогда играются страницы эпилога, где Николай признается, что если Пьер примкнет к бунтовщикам, а ему прикажут стрелять, он будет стрелять - даже и в Пьера. Второй финал завершает социальную интерпретацию романа. И он никак не связан с последним вопросом Натальи Ильиничны. Третий - мистический финал, когда хор призраков, вновь сплотившись, поет прекрасную композицию Настасьи Хрущевой: «тихо и по одному / исчезаем мы во мглу / страшно даже самому.», и тем самым подводит итог третьей интерпретации романа. Могильный тлен уже не выглядит таким ужасным, поскольку забвение есть понуждение к воспоминанию, а погребение в вековой пыли - приглашение будущих поколений к раскопкам.
Сосуществование и неразрешенный конфликт трех трактовок романа в одном спектакле, так смутивший рецензентов после премьеры, оказался частью остроумного замысла, отлично согласующегося с тезисом Брехта о том, что зритель должен уйти из зала с вопросом, а не ответом. Позицию театра в данном случае можно соотнести и с теорией чтения Ролана Барта, где задача идеального читателя - это, во-первых, ускользнуть от всяческого давления, которое книга может и хочет оказать на него посредством любой риторики, а, во-вторых, попытаться «прослушать текст» во множественности его подвижных связей в момент чтения, во всем многообразии его «равноправных ценностно-смысловых инстанций»26. Думаю, что цель спектакля «Война и мир Толстого» была именно в этом: дать возможность зрителю войти в «вожделенную
зону свободы», где индивид - по Барту -«свободен черпать в зависимости от истины своего желания»27, жонглировать интерпретациями, менять их, сталкивать, накладывать друг на друга.
Освоение в пространстве нашей театральной практики и театральной мысли феномена эпической драмы и эпического театра создает, как мне кажется, отличные перспективы для - столь бедной пока что художественными событиями - сценической судьбы романа «Война и мир». Я уверена, что в самом ближайшем будущем проза Льва Толстого вообще, а также роман «Война и мир» обнаружат новые грани сценичности.
1 См.: Скороход Н.С. «Война и мир»: театральная биография романа. Часть 2. Театр «Войны и мира»: драматическая традиция. // Вопросы театра. 2017. №1-2. С. 120-131.
2 Полякова Е.И. Свечи, отраженные в зеркалах. // Театр. 1984. № 5. С. 86.
3 First successful stage adaptation of War and Peace were produced by Alfred Neumann and Erwin Piscator (1942, revised 1955, published by MacGibbon & Kee in London 1963, and staged in 16 countries since). https://en.wikipedia.org/wiki/ War_and_Peace (дата обращения 10.09.2017)
4 Опубликовано издательством MacGibbon & Kee, London, 1963. Перевод на английский Robert David MacDonald.
5 Колязин В.Ф. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия: Очерки истории русско-немецких художественных связей. М.: ГИТИС, 1998. С. 182.
6 Там же. Цит. по: Piskator E. Theatre. Film. Politik. S. 261.
7 Irvin Kaye Davis, Last Stop. Ethel Barrimore Theatre, Broadway, 4. 9. 1944.
8 Dramatic Workshop. New School for Social Reaserch, New York, Studio Theatre.
9 Delatiner B. Tolstoy Staged In Piscator Style. // The New York Times. March 11, 1979. P. 4. URL: http://www.nytimes.com/1979/03/11/ archives/long-island-weekly-tolstoy-staged-in-piscator-style.html?mcubz=3 (Дата обращения 10.09.2017)
10 Нам сообщают по телефону. // Советская культура. 1956. 28 июля. С. 4.
11 Колязин В.Ф. Указ. соч. С. 182.
12 «Five Russian aristocratic families go through personal changes as their country is invaded
by Napoleon in the early 19th century, in this adaptation of the classic Leo Tolstoy novel». URL: http://www.playbill.com/production/war-and-peace-lyceum-theatre-vault-0000007150 (Дата обращения 10.09.2017)
13 Delatiner B. Ibidem. URL: http://www. nytimes.com/1979/03/11/archives/long-island-weekly-tolstoy-staged-in-piscator-style. html?mcubz=3 (Дата обращения 10.09.2017)
14 Ibidem.
15 См.: URL: http://erwin-piscator.de; https:// www.youtube.com/watch?v=ANdyhTKEwsQ (Дата обращения 10.09.2017)
16 Колязин В.Ф. Указ. соч. С. 164.
17 См: Скороход Н.С. «Война и мир»: театральная биография романа. Часть 1. «Война и мир» как сценический материал // Вопросы театра. 2016. №3-4. С. 256.
18 См.: Гинзбург Л.Я. Разговор // Театр. 1979. № 5. С. 44-47.
19 Должанский Р. Многофинальная композиция. // Коммерсант. 2015. 18 дек. С. 8. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2879172%20 (дата обращения 10.09.2017).
20 См.: Должанский Р. Указ. соч.; Дмитревская М. Режиссер и персонажи в поисках автора. URL: http://ptj.spb.ru/blog/rezhisser-ipersonazhi-vpoiskax-avtora/ (дата обращения 10.09.2017).
21 Бунин И.А. Освобождение Толстого. URL: http://az.lib.ru/b/bunin_i_a/text_1850-1.shtml (дата обращения 10.09.2017).
22 Дмитревская М.Ю. Указ. соч.
23 Шитенбург Л. После прочтения сжечь. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/9617 (дата обращения 10.09.2017).
24 Бунин А.И. Указ. соч.
25 Должанский Р.П. Указ. соч.
26 Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. С/Z. М.: РИК «Культура», Ad Marginem, 1994. С. 296.
27 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс», «Уни-верс», 1994. С. 556.
