CC BY
95
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
УДК 72.032 + 7.032.7
ПОЛЯКОВ ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ, канд. архит., доцент, polyakov. en @ yandex. ru
Томский государственный архитектурно-строительный университет, 634003, г. Томск, пл. Соляная, 2
ТЕАТР МАРЦЕЛЛА - КУЛЬТУРНО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ ИМПЕРАТОРА АВГУСТА
В 11 году до н. э. на Марсовом поле в Риме был торжественно открыт грандиозный каменный театр, облицованный светлым лунийским мрамором. Величественное здание было построено Октавианом Августом в честь своего юного зятя - Марка Клавдия Мар-целла. Статья посвящена архитектурно-композиционным особенностям этого театра и его декоративным украшениям. Сделана попытка обозначить роль этого уникального здания в культурно-просветительской политике первого римского императора.
Ключевые слова: Древний Рим; император Август; театр Марцелла; архитектурно-композиционное решение; декоративное оформление.
YEVGENIYN. POLYAKOV, PhD, A/Professor, polyakov. en @ yandex. ru
Tomsk State University of Architecture and Building, 2, Solyanaya Sq., 634003, Tomsk, Russia
MARCELL THEATER IS THE CULTURAL-IDEOLOGICAL MANIFEST OF EMPEROR АUGUST
In 11 year B.C. the grand stone theater was triumphantly opened on the Field of Mars in Rome. It was fronted with light Carrara marble (marmor lunensis). This majestic building was built by Octavius Augustus in honour of Marcus Claudius Marcellus, his young son-in-law. The article is devoted to architectural and composition features of the Theatre of Marcellus and its poppyheads. An attempt has been made to emphasize the role of this unique edifice in the cultural and educational policy of first Roman Emperor Augustus.
Key words: ancient Rome; Emperor Augustus; Theatre of Marcellus; architectural and composition features; poppyheads.
Во времена ранней Римской империи театр продолжал развиваться в сторону зрелищности и яркости, окончательно разорвав с культовой обрядностью. Император Август (27 г. до н. э. - 14 г. н. э.), желая облагородить нравы
© Е.Н. Поляков, 2013
римских обывателей и повысить их общий культурный уровень, решил возродить на театральной сцене классическую трагедию. В этом начинании его горячо поддержал Гораций (65 г. до н. э. - 8 г. н. э.). Знаменитый оратор и поэт изложил свои взгляды на трагедию и гражданские задачи искусства в стихотворном труде «Наука поэзии». Проводя политику Августа, Гораций выступал за идейное, содержательное искусство, основой которого является мудрость. Поэт, по его мнению, должен быть человеком высокообразованным, т. к. он выступает как воспитатель и наставник граждан. С другой стороны, его искусство должно было быть не только эмоциональным, но и изящным.
Для реализации этой культурной программы потребовался театр нового типа. Его внешний облик должен быть предельно сдержанным и монументальным. Он призван был отобразить высокий жанр произведений, которые ставились на сцене. Интерьер зрительного зала и сценические декорации не должны были содержать ничего лишнего, отвлекающего внимание зрителей от игры актеров. Кроме того, зрители должны были слышать каждое слово актеров-трагедов. Поэтому зрительный зал должен был обладать идеальной акустикой и не уступать в этом отношении древнегреческим театрам. Для этой цели вполне подходил стационарный каменный театр, появившийся во времена поздней Республики. Аналоги уже стояли на Марсовом поле - театры Помпея (52 г. до н. э.) и Бальба (13 г. до н. э.). Более подробно об этих уникальных постройках можно узнать из нашей первой статьи из серии работ, посвященных античным театрам [1].
Следует особо отметить, что все общественные и культовые здания, строившиеся в период Ранней империи, были призваны отразить возросшее военно-политическое могущество Рима. Это стало возможным благодаря дальнейшему развитию сводчатых конструкций и появлению техники монолитного бетонирования. По мнению Августа, из театра нового типа необходимо убрать все лишнее, не относящееся к его основной функции. А этим функциональным «балластом» император-реформатор считал всевозможные культовые пристройки, монументальные портики для прогулок, курии, крипты, картинные галереи и прочие атрибуты развлекательного характера, отвлекающие зрителей.
Забегая вперед, отметим, что выполнить эту задачу в тесной городской застройке античного Рима было чрезвычайно сложно. Земля стоила очень дорого, поэтому самые различные жилые, общественные и культовые здания буквально лепились друг к другу. Театр Марцелла не избежал этой участи и в конечном итоге оказался плотно «зажатым» окружающими постройками (рис. 1).
Возведя новый театр на Марсовом поле, Октавиан, в общем-то, претворил в жизнь замысел Гая Юлия Цезаря: «Возымев намерение построить театр по примеру Помпея, Цезарь положил ему основание, но не закончил его. Август же, завершив постройку, назвал театр по имени Марка Марцелла...» (Кассий Дион, Римская история, XLM, 49) [2, с. 445].
Кем же был таинственный Марцелл, которому Август посвятил прекраснейший театр античного Рима? Приведем краткую биографическую справку: <<Марк Клавдий Марцелл (лат. Marcus Claudeus Marcellus, 42-23 гг. до н. э.) - сын Октавии Младшей и Гая Клавдия Марцелла, племянник и зять
Августа. Потомок знаменитого полководца, принявшего активное участие во второй Пунической войне и погибшего в 207 г. до н. э. в битве с Ганнибалом. В 26-25 гг. до н. э. вместе с Августом принимал участие в Кантабрийской войне в качестве военного трибуна. Затем на пару с Тиберием руководил играми и зрелищами, устроенными Августом в честь основания колонии Эмери-ты в Испании. В 25 г. до н. э. Марцелл женился на Юлии, дочери Августа. В начале 24 г. до н. э. он вошел в коллегию понтификов, получил преторский ранг и право занимать консульскую должность на десять лет раньше возрастного ценза. В 23 г. до н. э. занимал должность курульного эдила. Организовал великолепные игры, отчего приобрел огромную популярность в народе. Вскоре скончался в Байях...» [3, с. 334].
Рис. 1. Панорама театра Марцелла. Макет (на переднем плане - более поздняя застройка Марсова поля)
Таким образом, юный Марцелл, принимавший участие в организации игр и театральных представлений, никакого отношения к строительству теат-
ра, названного его именем, не имел. Однако именно этому зрелищному комплексу его венценосный тесть придавал особое значение. Дело в том, что это огромное здание стало частью его политической программы, нацеленной на воспитание нового поколения граждан зарождающейся Римской империи. Поэтому первый император Рима включил создание этого театра в перечень своих важнейших заслуг перед государством. Посвятительная надпись в храме Августа в Анкире гласит: «На земле, купленной в значительной мере у частных лиц, я построил у храма Аполлона театр, наименовав его именем моего зятя, Марка Марцелла...» [2, с. 447].
В эпоху Августа получили развитие практически все типы архитектурных сооружений, сложившиеся в период поздней Республики. Однако искусство Ранней империи отличает стилевое единство, поскольку оно попало под негласный надзор императора, ставшего верховным цензором и законодателем в политике, общественных нравах и вкусах. Во втором томе «Всеобщей истории архитектуры» об этом периоде развития театрального искусства сказано следующее: «Наибольший интерес к театральным представлениям в Италии проявлялся во второй половине I в. до н. э. при Августе и позже при Домициане, когда были построены многие театры. Все они сооружались на субструкциях, хотя большинство из них в разной степени использовало также склон холма для передачи на него давления театрона. В этих театрах главным фасадом была наружная стена сцены. В театрах, выстроенных на равнине, главным иногда являлся полукруглый фасад здания. К театрам этого времени редко пристраивались криптопортики, поэтому их функции крытых фойе перешли к галереям, обходившим снаружи полукружие театра и перекрытым цилиндрическими сводами. В прислоненных к холму театрах эти галереи частично открывались аркадами (на боковых сторонах, не соприкасающихся с холмом), а частично переходили в сводчатый коридор, ограниченный извне подпорной стеной холма. Публика попадала из одного яруса в другой посредством лестниц между субструкциями, а радиальные коридоры выводили ее в зрительный зал. Внутри театр обычно состоял из трех ярусов мраморных ступеней, каждый из которых поднимался круче предыдущего.» [4, с. 575] (рис. 2).
Как же выглядел новый театр, в стенах которого первый император Рима надеялся воспитать идеальный образ гражданина самого могущественного государства времен античности?
Театр Марцелла был построен архитектором Патрицием в 11 г. до н. э. Он представлял собой огромный полуцилиндр диаметром 130 м и вместимостью 10-14 тыс. зрителей. Не подлежит сомнению, что это гигантское здание не имело кровли. Однако в нем были налицо все отличительные признаки традиционного римского театра: «В Риме из построенных при империи театров сохранились лишь остатки театра Марцелла - 16 арок фасада на высоту двух этажей. Это был второй по величине театр города. Он имел диаметр 130 м, сцену длиной около 90 м и вмещал 11 тыс. зрителей. Расположенный на ровном участке Марсова поля театр был целиком построен на субструкци-ях, опиравшихся на бетонные фундаменты толщиной 6,35 м, почва под которыми была укреплена сваями.
Рис. 2. Панорама Марсова поля. Макет (Национальный Римский музей)
Свободные пространства между субструкциями использовались как склады и магазины. К городу театр был обращен своим полукруглым объемом, окруженным тремя ярусами арочных галерей, обрамленных полуколоннами: дорическими внизу, ионическими и коринфскими в следующих ярусах. Эта схема расположения ордеров на криволинейном фасаде, установившаяся здесь впервые, была затем принята во всех зрелищных сооружениях.» [4, с. 579-580] (рис. 3).
Академик Н.И. Брунов написал об этом театре следующее: «В эпоху Августа окончательно сложилось римское театральное здание. Наилучший образец - театр Марцелла в Риме. В отличие от греческого театра, в римском театре здание сцены одной высоты с местами для зрителей, а места эти непосредственно упираются в боковые стены, служащие по обеим сторонам продолжением сцены. Сцена делает уступ вглубь и образует перекрытый деревянной кровлей пространственный ящик, в котором на фоне богато разукрашенной архитектурными элементами стены двигаются актеры. В таком объединении сцены и мест для зрителей в общее кольцо стен одной высоты
проявляется тенденция к замыканию пространств, которые стремятся превратить во внутренние помещения, отделенные от окружающего. Римский театр целиком вышел из греческого театра, но отмеченная тенденция к замыканию внутреннего пространства отличает римский театр от эллинистического. Не менее важно другое отличие, тесно связанное с первым: места для зрителей, которые в греческом театре получаются путем оформления естественного склона почвы, в Риме возводят на ровном месте так, что они образуют снаружи высокое монументальное здание.» [5, с. 244].
Рис. 3. Реконструкция театра Марцелла. Макет
Итак, зрительный зал и сцена в театре Марцелла стали единым целым. Все присутствующие на театральном представлении: и актеры, и зрители -ощущали себя участниками грандиозного мистериального действа.
Задняя стена сцены была такой же высоты, что и стена, окружающая зрительный зал. Ее украшали колонные портики, расположенные тремя ярусами. Нижний ярус имел четыре входа. Второй и третий ярусы членились пилястрами. Сквозную нишу в центре второго яруса обрамлял портик с фронтоном.
Следует отметить, что римские зодчие довольно свободно обращались с архитектурной формой театра, которую они позаимствовали у греков. Они могли установить места для зрителей на субструкции, подобно театру Мар-целла, но могли и просто врезать их в скалу. Этим отличается, в частности, театр в Оранже (Араузионе) - галльском городке, входившем в состав римской провинции. Места для зрителей в Оранже были врезаны в склон холма, хотя и имели под собой сложную систему подземных коридоров, фойе.
Театр Марцелла не имел кровли. Зрители видели над собой небо, а впереди - огромную сцену, на которой шел спектакль. В ненастную или солнеч-
ную погоду над залом натягивался тент, изолирующий зрителей от внешнего мира (Лукреций, IV, 75-83) [2, с. 57]:
Звук раздается из туч по просторам обширного мира, Шуму подобный тому, что, натянутый сверху театра, Парус порой издает, меж шестов колыхаясь и брусьев... Это бывает, когда фиолетовый, или же красный, Иль желтоватый покров над обширным театром натянут, И развевается он, к шестам прикрепленный и к брусьям. Тут и сидящий народ на ступенях, и сцены пространство Вместе с нарядом матрон и сенаторов пышной одеждой Эти покровы своей заливают цветною волною. И чем теснее кругом театрального зданья ограда, Тем и цветистей на всем отражается отблеск прекрасный, И улыбается все при умеренном солнечном свете...
Орхестра, окруженная тремя рядами скамей для почетных зрителей, была максимально приближена к сцене. Она имела не круглую, как в греческих театрах, а полукруглую форму и своим «диаметром» прижималась к краю сцены. В театре Марцелла орхестра уже не служила площадкой для хора. Поэтому со временем на ней установили кресла, и орхестра трансформировалась в классический партер.
Сцена, согласно реконструкции, имела протяженность 80-90 м. По бокам ее располагались два одинаковых сводчатых помещения с полукруглыми апсидами, обращенными в сторону Тибра. Они замыкали сцену и, по-видимому, служили кулисами либо артистическими комнатами (рис. 4).
10 20 30 40 50м -;-1--.-\
Рис. 4. План театра Марцелла в Риме (вторая половина I в. до н. э.)
В отличие от своих предшественников, театр Марцелла не имел наружных портиков (перистилей), служивших местом отдыха для зрителей. В перерывах между отделениями они отдыхали в дугообразном фойе, занимавшем периметр второго этажа. Служебные помещения театра размещались по периметру сцены и под субструкциями зрительного зала: «Субструкции под местами для зрителей, которые оказались необходимыми с того момента, как греческий театр был поднят над землей, уже в театре Марцелла приняли форму правильных горизонтальных галерей, образующих пространственные слои под сидениями. Эти внутренние галереи открываются наружу арками, оформленными в виде римских арочных ячеек.» [5, с. 246].
В проходы, оставленные между опорными конструкциями, производилась эвакуация зрителей. Они шли через кулуары, фойе и вестибюль, расположенный на первом этаже и открытый наружу дорической аркадой. Технические помещения размещались в третьем, самом верхнем, ярусе театра. Во время представлений здесь находились рабочие из числа отставных моряков. Они поднимали и опускали занавес перед сценой, приводили в действие различные механизмы, натягивали над зрительным залом тент (рис. 5).
Рис. 5. Поперечный разрез трибун в театре Марцелла
В сторону Марсова поля театр был обращен своей громадной полукруглой стеной. Высота ее превышала 32 м. До настоящего времени сохранились
лишь два нижних яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены периметр театра замыкала стена такой же высоты. Для такого перекрытия нужно было поднять пяты сводов выше замков арок, выходящих на фасады. Поэтому над аркадами были предусмотрены широкие пояса. Они служили антаблементами ордерных аркад и одновременно с этим пьедесталами вышележащего ордера. Нижняя аркада театра украшена элементами дорического ордера, а аркада второго яруса - ионического. Третий (технический) этаж предназначался для машин и механизмов.
Сохранившиеся руины театра Марцелла свидетельствуют о высоком уровне строительной техники того времени. Мощные субструкции несли на себе вес трибун, перекрытий и не менее 20 тыс. зрителей в дни аншлагов. Опорные столбы и аркады театра были сложены из крупных квадров темно-серого травертина высотой до 75 см в нижних рядах. Массивные, квадратные в плане столбы (2^2 м в первом этаже) и широкие клинья арок вызывают ощущение огромной мощи. Ионические полуколонны второго яруса были немного ниже дорических. Верхний ярус слегка отодвинут вглубь здания (рис. 6).
Впечатлению стройности всего сооружения способствует простой и вместе с тем утонченный прием уменьшения высоты квадров внутри каждого яруса снизу вверх: от 75 см в нижнем барабане до 50 см у капителей. Изнутри стены были облицованы туфом или кирпичом, а своды покрыты штукатуркой и стуковыми рельефами. Замки арок были украшены мраморными театральными масками.
Рис. 6. Руины театра Марцелла в Риме (14 г. н. э.)
Вместимость римских театров была намного меньше, чем греческих, однако проблема эвакуации зрителей и здесь оставалась сложной. Для ее решения была применена система кольцевых кулуаров и радиальных лестниц. Они появились в I в. до н. э. и достигли наибольшего развития в амфитеатрах. На фасадах театра эта система выражена многоярусной аркадой. Нижние арки служили входами, верхними раскрывались кольцевые фойе. И вестибюль, и фойе были перекрыты кольцевыми цилиндрическими сводами (рис. 7).
В римской архитектуре этого периода сложился так называемый «Августов классицизм» - официальный стиль, призванный в спокойных, монументальных формах прославить стабильность и незыблемость императорской власти, политику «римского мира». Огромное значение придавалось качеству проработки архитектурных деталей. Именно в правление Августа столица империи из «кирпичной» стала «мраморной», о чем восторженно писал историк Светоний (Божественный Август, 28) [6, с. 65]. Стандартизация конструктивных элементов и декоративных деталей помогла сократить сроки строительства. От общественных сооружений требовалось богатство и великолепие отделочных материалов. Разработка Лунийского (Каррарского) месторождения обогатила римскую архитектуру «пестрыми» разновидностями мрамора, которые нередко комбинировались со снежно-белым, желто-зеленым («чи-поллин») и фиолетовым. Стало возможным массовое применение в наружной отделке зданий мраморных облицовок, тонких профилей и как бы вычеканенных капителей.
Рис. 7. Театр Марцелла. Современное состояние
Все эти новые тенденции в зодчестве императорского Рима были апробированы в декоративной отделке театра Марцелла, ставшего олицетворением
«реформаторской» политики Августа в искусстве. Общие пропорции здания и его декоративных украшений отличаются изящной простотой, сдержанностью и ясностью форм, ставших образцом для подражания. Именно в этом памятнике была доведена до совершенства так называемая «римская ячейка» - модульный элемент фасада, представляющий собой арку, украшенную накладным ордером. Первые «римские ячейки» появились еще в зодчестве Римской республики (Табулярий в Риме). Однако зодчему Патрицию пришлось решить здесь множество чисто композиционных проблем, в частности достичь гармоничного единства аркад с их ордерными «декорациями».
В театре Марцелла зодчий соединил «римские» аркады с «греческими» ордерами, как бы наложив одну архитектурную систему на другую. Почти квадратные в плане столбы довольно массивны. Расстояния между ними очень малы в сравнении с высотой (1:2,5). Поэтому пропорции ордеров также изменились. Расстояние между осями полуколонн в 1,5 раза меньше их высоты. Темная стена послужила идеальным фоном для более светлого ордера. Всемерное подчеркивание изящества «накладного» ордера и намеренная «маскировка» сводчатого каркаса типичны именно для архитектуры Ранней империи: «В этом раннем сооружении ордер еще доминировал в архитектурной композиции, т. к. пролеты арок были относительно узки (их высота в 2,5 раза превосходила ширину) и строй близко поставленных полуколонн (с стоянием осей в четыре диаметра) преобладал на фасаде.» [4, с. 580].
Нижний ярус театра украшен дорическими полуколоннами, лишенными каннелюр. На них опираются сравнительно узкий архитрав и фриз, украшенный триглифами и метопами. Монотонный ритм аркад и строгость дорического ордера смягчены декоративными рельефами в виде масок (маскаронами) в замковых камнях. Все профили, за исключением четвертного вала под зубчиками, не имеют порезки («листелей» «пальметт», «бус» и пр.). Гладкие профили и стержни полуколонн стали отличительной особенностью ордеров во всех зрелищных сооружениях Рима. Интересно также, что полуколонны первого этажа не имеют ни пьедесталов, ни баз (рис. 8).
В то же время пьедесталы ионических колонн второго яруса лишены нижних профилей, которые вблизи все равно были бы скрыты за большим выносом дорического карниза: «Дорические полуколонны не имели здесь пьедесталов, а пьедесталы ионического ордера были лишены не видных снизу профилей. Стволы колонн - гладкие, из травертина, что стало характерным в последующих зданиях этого рода. По своим пропорциям и ясно прорисованным деталям полуколонны театра Марцелла еще близки к каноническим образцам и являлись классическими римскими вариантами ордеров, узкие арки и вертикали тесно поставленных полуколонн сообщали стройность массивному полукружию, а расположение квадров травертиновой облицовки, последовательно уменьшающихся по высоте в каждом ярусе, зрительно создавало иллюзию большей, чем в действительности, высоты здания.» [4, с. 580-581].
Дорический ордер в театре Марцелла сохранил традиционные триглифы. Их число в «римской ячейке» нечетное. Два крайних размещаются над полуколоннами, а три промежуточных - над аркой, причем центральный, третий по счету, триглиф находится точно над замковым камнем арки, украшен-
ным маской. Нижний диаметр полуколонны равен 1/8 ее высоты. Утонение начинается почти с основания ствола и достигает вверху 4/5 нижнего диаметра, что не кажется чрезмерным. Капитель состоит из абака, небольшого эхина с тремя полочками вместо ремешков, и шейки, отделенной от стержня астрагалом. Высота капители на одну четверть больше нижнего радиуса полуколонны (1,25 г). Высота абака вместе с венчающими его каблучком и полкой составляет половину высоты капители.
Рис. 8. Декоративные украшения театра Марцелла
Высота антаблемента равна 1/4 высоты колонны, как в большинстве сложившихся позже классических ордеров [7, с. 12]. Зато фриз значительно шире и архитрава, и карниза. Отличительной особенностью карниза являются глубоко прорезанные зубчики, расположенные непосредственно под мутулами и частично прикрытые ими. Мутулы предельно стилизованы и имеют только по три капли. Весь ордер выдержан в простых, строгих формах. Некоторое оживление вносят ромбовидные кассеты на нижней поверхности выносной доски. Их профилировка и цветок с шестью лепестками достаточно просты.
Второй ярус аркад украшали ионические полуколонны, стоявшие на высоких постаментах и базах. Изгибающиеся края волют ионических капителей и дробность форм карниза придали особое изящество этому ярусу. Несколько углубленная по отношению к выступающему нижнему ярусу аркада способствовала его визуальному облегчению. База и капитель ионической полуколонны имеют увеличенный вынос. Поэтому глазки волют, которые обычно принято размещать друг от друга на величину верхнего диаметра колонны [7, с. 52-59], здесь слегка раздвинуты. Изменилась форма пальметты. Каблук и овы в антаблементе поменялись местами. Вместо трех одинаковых по ширине фасций архитрава, из которых средняя чуть увеличена ниткой бус, в театре Марцелла фасции расширяются кверху. Они отделены друг от друга только за счет выносов. Отсутствие порезки и каннелюр в обоих ордерах театра Марцелла типично не для всех ордеров того времени, а лишь для их модификаций в криволинейных фасадах зрелищных зданий.
Третий, не сохранившийся до наших дней, ярус представлял собой глухую стену, разделенную коринфскими пилястрами, в промежутках между которыми имелись квадратные отверстия типа окон.
Другие памятники эпохи Августа отличаются чрезмерным количеством украшений, из-за которых ордера постепенно утратили свой строгий характер, идеально выдержанный в театре Марцелла. Аркады этого театра стали образцом для подражания для мастеров эпохи Возрождения.
Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный жанр не увенчались успехом. Хотя театральные представления устраивались довольно часто, они носили, главным образом, развлекательный характер. Популярность театра заметно упала, и эта тенденция усилилась при преемниках Августа. Снижение идейной роли театра сказалось, прежде всего, на его репертуаре. Если трагедии и ставились, то только в виде отдельных эффектных сцен, позволявших актерам продемонстрировать свое мастерство. Они надевали вычурные костюмы и маски, однако их роль в основном сводилась к пению. В этот же период стал очень популярен пантомим - сольный театрализованный танец. Актер выступал в различных масках и играл сразу несколько ролей, в том числе и женских. Содержание пантомима под музыку «рассказывал» хор. Любовью римлян пользовалась и пирриха - танцевальный спектакль, предшественник классического балета. В качестве сюжета здесь выбирали какую-либо мифологическую историю: «Юноши и девушки, блистая первым цветом молодости, прекрасные по внешности, в нарядных костюмах, двигались взад и вперед, исполняя греческий пиррихический танец; то прекрасными хороводами сплетались они в полные круги, то сходились извилистой лентой, то квадратом соединялись, то рядами врозь распались, пока звук труб не известил о конце; они разбежались во все стороны, опустился центральный занавес, убраны были боковые, и сцена была приготовлена для следующего номера.» (Апулей, Золотой осел, X, 29-30) [2, с. 87].
Все эти театральные жанры, не имевшие никакого отношения к «высокому» искусству трагедии, проповедуемому Августом, оставались популярными до самого конца Римской империи. К концу II в. н. э. театральные представления, которые постепенно свелись к пантомимам и пиррихиям, оконча-
тельно потеряли популярность. Постепенно они вытеснялись гладиаторскими играми, дававшими и бойцам, и зрителям более острые ощущения. Опустевшие театры стали приспосабливать к организации кровавых зрелищ. В результате возникли гибридные формы театра и амфитеатра.
В начале средних веков театр Марцелла подвергся частичному разрушению, а в XII в. был перестроен в крепость. В эпоху Возрождения архитектор Бальдассаре Перуцци (1481-1536) перестроил крепость во дворец для семейства Орсини. Одна из двух зал с апсидами, ранее располагавшихся по обе стороны сцены, сохранилась до XVII в. и известна по старинным гравюрам. В настоящее время шестнадцать арочных осей фасада расчищены на высоту двух этажей. Четыре арки тщательно отреставрированы. Однако пространство зрительного зала и сцены до сих пор «заполнено» средневековыми постройками. Верхний ярус по периметру зрительного зала, возведенный в свое время для военных целей, никакого отношения к бывшему театру не имеет.
Заключение
Таким образом, следует отметить что приемы композиционной организации и конструктивного решения театра Марцелла были заимствованы из архитектуры зрелищных зданий Древней Греции.
В театре Марцелла зодчий соединил «римские» аркады с «греческими» ордерами, как бы наложив одну архитектурную систему на другую.
Его внешний облик призван был отобразить высокий жанр произведений, которые ставились на сцене, и возросшее военно-политическое могущество Рима. Интерьер зрительного зала и сценические декорации не должны были содержать ничего лишнего, отвлекающего внимание зрителей от игры актеров.
В современном же состоянии театр Марцелла, считающийся материальным воплощением важнейших принципов «Августова классицизма», продолжает восхищать знатоков и ценителей античной культуры. Его многоярусным аркадам посвящены труды многих выдающихся теоретиков архитектуры, начиная с Д.Б. да Виньолы, А. Палладио и др. [7]. Это монументальное здание стало также образцом для подражания многим поколениям зодчих, начиная со времен Высокого Возрождения.
Библиографический список
1. Поляков, Е.Н. Римский театр - история становления / Е.Н. Поляков // Вестник ТГАСУ. -2013. - № 2. - С. 9-23.
2. Зубов, В.П. Архитектура античного мира. Материалы и документы по истории архитектуры // В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. - М. : Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. - 519 с.
3. Ирмшер, Й. Словарь античности: [пер. с нем.] / Й. Ирмшер, Р. Йоне. - М. : Прогресс, 1989. - 704 с.
4. Всеобщая история архитектуры (ВИА): в 12 т. Т. 2. Архитектура античного мира (Греция, Рим). - Изд. 2-е. - М. : Изд-во литературы по строительству, 1973. - 712 с.
5. Брунов, Н.И. Очерки по истории архитектуры: в 3 т. Т. 2. Греция - Рим - Византия / Н.И. Брунов. - М.; Л. : Академия, 1935. - 621 с.
6. Светоний, Г.Т. Жизнь двенадцати цезарей / Г.Т. Светоний; пер. с лат. М.Л. Гаспарова. -М. : Правда, 1991. - 512 с.
7. Поляков, Е.Н. Архитектурные ордера по Виньоле / Е.Н. Поляков. - Томск : Изд-во Том. гос. архит.-строит. ун-та, 2008. - 126 с.
References
1. Polyakov, Ye.N. Rimskiy teatr - istoriya stanovleniya [Theatre of ancient Rome: history of foundation], Vestnik of Tomsk State University of Architecture and Building. 2013. No. 2. P. 9-23. (rus)
2. Zubov, V.P., Petrovskiy, F.A. Arkhitektura antichnogo mira. Materialy i dokumenty po istorii arkhitektury [Architecture of Ancient world. Materials and documents on the history of architecture]. Moscow : The USSR Academy of Architecture, 1940. 519 p. (rus)
3. Irmsher, Y, Yone, R. Slovar antichnosti: [Lexikon der Antike: transl. from German]. Moscow : Progress, 1989. 704 p. (rus)
4. Vseobshchaya istoriya arkhitektury (VIA) [General History of Architecture]: in 12 vol. V. 2. Arkhitektura antichnogo mira [Architecture of Ancient world (Greece, Rome)]. 2nd edition. Moscow : Izd. literatury po stroitelstvu, 1973. 712 p. (rus)
5. Brunov, N.I. Ocherki po istorii arkhitektury [History of architecture essays]: in 3 vol. V. 2. Greece - Rome - Byzantium. Moscow; Leningrad : Akademiya, 1935. 621 p. (rus)
6. Svetoniy, G.T. Zhizn dvenadtsati tsezarey [De vita Caesarum] transl. from Latin by M.L. Gas-parov. - Moscow : Pravda, 1991. 512 p. (rus)
7. Polyakov, Ye.N. Arkhitekturnyye ordera po Vinole [Classical orders by Vignola]. Tomsk : Tomsk State University of Architecture and Building, 2008. 126 p. (rus)
