CC BY
88УДК 739
Татарские ювелирные чеканные бляхи: технология и орнаментация
Ф. Г. Вагапова1, Л. Н. Донина2
E-mail: vagap.art@mail.ru казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Казань, Россия 2 Институт истории им. Ш. Марджани АН РТ, г. Казань, Россия
Аннотация: Актуальность темы исследования определяется тем, что в современном мире обращение исследователей к изучению национальных культур, в том числе осмысление значения традиционного декоративно-прикладного искусства в его исторической эволюции, является одним из условий решения проблемы сохранения памятников духовной и материальной культуры. Исследование включает результаты проведённого изучения региональных традиций татарского ювелирного искусства в контексте художественной обработки металла Евразии. Ювелирные украшения, выполненные в технике чеканки, рассматриваются как составная часть комплекса украшений, входящих в ансамбль традиционного татарского женского костюма. В статье анализируется знаковая система орнаментации ювелирных блях, выявляются их функции и назначение, в значительной мере определяемые смысловым содержанием текста, формой и элементами конструкции. Перевод и классификация текстов на бляхах позволяет приблизиться к пониманию духовного и материального наследия татарского народа, являющегося частью мировой мусульманской художественной культуры.
В основу исследования заложены классические методы различных наук: истории, этнографии, искусствоведения, позволяющие создать целостную картину развития технологии и орнаментации ювелирных
украшений. Результаты и выводы исследования могут быть использованными при составлении специализированных курсов и программ «Культа народов Татарстана», «История мировой культуры», «История культуры и религии».
Ключевые слова: история, каллиграфический текст на основе арабской графики, мусульманское искусство, растительный орнамент, татарское ювелирное искусство, чеканка насечкой.
Для цитирования: Вагапова Ф. Г., Донина Л. Н. Татарские ювелирные чеканные бляхи: технология и орнаментация. Известия общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете. Казань, 2018; 38(2): 36-55.
Tatar jewelery chased plates: technology and ornamentation
F. Vagapova1, L. Donina2
E-mail: vagap.art@mail.ru 1Kazan (Volga Region) Federal University, Kazan, Russia 2 Institute of History named Sh. Mardzhani AN RT, Kazan, Russia
Abstract: The relevance of the research topic is determined by the fact that in the modern world the appeal of researchers to the study of national cultures, including understanding the meaning of traditional decorative and applied art in its historical evolution, is one of the conditions for solving the problem of preserving monuments of spiritual and material culture. The study includes the results of a study of regional traditions of the Tatar jewelry art in the context of the artistic processing of the metal of Eurasia. Jewelry made in the technique of chasing, are considered as an integral part of the set of jewelry included in the ensemble of the traditional Tatar women's costume. The article analyzes the sign system of jewelery jewelery plaques, identifies their functions and purpose, largely determined by the semantic content of the text, the form and elements of the design. Translation and classification of texts on the plaques allows you to get closer to understanding the spiritual and material heritage of the Tatar people, which is part of the global Muslim artistic culture.
The study is based on the classical methods of various sciences: history, ethnography, art history, allowing to create a holistic picture of the development of technology and ornamentation of jewelry. The results and conclusions of the study can be used in the preparation of specialized courses and programs "The Cult of the Peoples of Tatarstan", "The History of World Culture", "The History of Culture and Religion".
Keywords: history, calligraphic text in Arabic graphics, Muslim art, floral ornament, Tatar jewelry art, chasing notched.
For citation: Vagapova F., Donina L. Tatar jewelery chased plates: technology and ornamentation. Izvestiya obshchestva arkheoloii, istorii i etnografiipri Kazanskom universitete = Proceedings of the society for Archaeology, History and Ethnography at the Kazan University. Kazan, 2018; 38(2): 36-55.
Введение
Искусство ручной холодной обработки художественных изделий из металла являлось одной из основных областей традиционной культуры этноса. В ней проявились наиболее субстанциональные характеристики художественно-образного видения мира, эстетических принципов, выразительности языка народного декоративно-прикладного искусства. Нетленность и ёмкость заключающейся в художественном металле научной информации (технико-технологические параметры ювелирных изделий, их конструкция и формально-морфологические признаки, орнаментальные знаки и символы) делают его фундаментальным источником в познании этапов формирования ювелирного искусства, тесно связанного с этнокультурной историей народа. Значительное место в торевтике, как правило, занимают женские ювелирные украшения. В XVIII - начале XX веков они составляют самый мощный пласт традиционной культуры и искусства подавляющего большинства, особенно тюркских народов Евразии, где их насыщенность в костюме была особенно высокой. Диахронный анализ позволяет увидеть в них тенденции трансформации этнической культуры.
До настоящего времени сложнейшие вопросы техники и технологии татарского ювелирного дела остались фактически не исследованными.
Сведения о производстве татарских ювелирных украшений ограничивались использованием терминов, определяющих технику изготовления: литьё, чеканка, скань. Новые сведения в области технологии татарского ювелирного искусства получены в результате осуществления межрегионального исследовательского проекта РФФИ «Ювелирные украшения тюркских народов Евразии: общее и особенное» (№ 13-06-97056). В процессе исследования были решены важнейшие задачи разработки четкой терминологии, классификации технико-технологических параметров. Этот инструментарий явится методической основой решения вопросов формирования традиций казанско-татарской ювелирной школы, трансляции разновременных традиций ювелирного дела различных евразийских цивилизаций (восточных, европейских), вопросов импорта и взаимодействия культур, их исторической археолого-этнографической интерпретации.
Национальное своеобразие татарского ювелирного искусства обусловлено многовековыми традициями, сложившимися в творчестве многих поколений мастеров. В данном исследовании мы остановимся на наиболее характерном для татар виде художественной обработки металла - чеканке. Особенности изготовления украшений, выбор мотивов орнаментации и использование технологических приёмов их трактовки, конструирование знаково-образной системы орнаментации, выводит нас на решение ряда проблем экспорта технологий и их регионального развития в контексте общемусульманского искусства. Основой орнаментации изделий служил каллиграфический текст, выполненный на основе арабской графики. В композиционном построении чеканных подвесных и нашивных блях утвердился определённый канон, в рамках которого реализовывалось творчество отдельных безымянных мастеров.
Методологические основы. Цели исследования
В ходе исследования решались следующие задачи:
- изучены и систематизированы коллекции ювелирных украшений из собрания НМРТ;
- проведена выборка чеканных изделий, орнаментированных каллиграфическими композициями арабской графикой, осуществлен перевод текстов;
- на основании смыслового содержания текстов, формы и элементов конструкции блях сделана классификация, позволяющая выяснить функции и назначение блях;
- рассмотрены некоторые аспекты исламского искусства, оказавшие влияние на формирование художественно-образной системы орнаментации ювелирных блях.
Теоретическая и методологическая база исследования
Статья написана на стыке разных наук - этнографии, искусствоведения, истории и базируется на целостном системном подходе к проблеме изучения и выявления особенностей технологии, орнаментации, функций и назначения металлических блях, выполненных в технике чеканки насечкой. Представляется очевидным, что при изучении татарского ювелирного искусства, выявлении этапов его формирования, классический сравнительно-исторический (синхронный и диахронный) метод анализа технологий ювелирного дела следует проводить не на уровне вида художественной обработки металла, а на нижних таксономических уровнях классификации - подвиды, методы. Именно на этих глубинных уровнях выявляется как этническая специфика технологии, так и её интеграция в мировое художественное наследие. Искусствоведческий анализ строится на понимании произведения ювелирного искусства как художественно-образной структуры.
База исследования
Основу данного исследования представляет собой электронная база Архива отдела этнологии Института истории имени Ш. Марджани Академии наук Республики Татарстан. Это экспедиционные, музейные и архивные материалы по ювелирному искусству волго-уральских татар, накопленные в рамках сбора информации и подготовки к изданию Исто-рико-этнографического атласа татарского народа 1970-2000 годов. В 2013-2015 гг. было уделено особое внимание изучению технологии ювелирных традиций казанских татар. Фактологической базой исследования явились коллекции ювелирных украшений из собрания Национального музея Республики Татарстан (НМРТ), музеев Санкт-Петербурга (РЭМ, Кунсткамера, Эрмитаж), Москвы (ГИМ, Музей Востока). Перевод тек-
стов на изделиях, которые легли в основу настоящего исследования, впервые осуществлён Н. И. Исмагиловым в 2014 году.
Результаты
Самое широкое распространение в татарской ювелирной традиции имели чеканные бляхи. Они входили во все без исключения татарские ювелирные украшения, как в качестве основы, так и подвесок. Преимущественно, бляхи были в форме круга, прямоугольника со срезанными углами, нередко они имели сложный криволинейный контур. В виде самостоятельного украшения бляхи нашивались на съёмные матерчатые украшения, входившие в комплекс татарского женского традиционного костюма. Для этого, преимущественно в круглых бляхах размером с серебряный рубль, проделывались одно отверстие сверху или два отверстия по бокам. К ребру или с изнаночной стороны более крупных блях различных форм припаивались одна-две и более петелек.
Бляхи орнаментировались методом плоскорельефной чеканки способом насечки, получившей наибольшее распространение в татарской ювелирной традиции ХУШ-Х1Х веков. Чеканка насечкой напоминает разметку в виде линий, обозначающую рисунок для последующего формирования рельефа. Техника изготовления изделий исследователями нередко ошибочно трактуется как гравировка, потому что визуально практически от неё не отличается. Исходной для таких блях являлась заготовка из листового металла, изготовленная ковкой или вальцеванием, её толщина может колебаться в пределах 0,3-1,5 мм. Технология заключалась в следующем: на лицевую сторону заготовки наносился рисунок, который затем углублялся по контурным линиям чеканом с бойком в виде острого или слегка скруглённого клина. Изображение получалось живым и менее жёстким, нежели при гравировке, и представляло собой сплошные тонкие неоднородные линии, в которых заметен пунктирный ход переставляемого острия чекана. Надо сказать, что аналогичный метод чеканки известен с домонгольского периода татарской истории. Например, на булгарских серебряных пластинчатых браслетах встречаются изображения «львиных морд», выполненные не резцом, а чеканом.
Татарские ювелиры инструменты для чеканки изготавливали сами, что в определённой мере формировало авторский почерк. Однако, данные чеканные бляхи отличает общая стилистика, предопределяемая технологическими приёмами: плоский низкорельефный орнамент, сохраняющий чистую гладкую поверхность металлической пластины, - на фактурном фоне. Фон не опускался, а лишь зернился и тем самым слегка осаживался. Отсюда художественный эффект - мизерная высота рельефа, напрямую зависящая от плотности зернения, и линейно-графическое двухмерное решение, визуально близкое, но не идентичное гравировке. Для этой цели применялись так называемые зернильники - чеканы-трубочки различного диаметра, оставляющие на металле след в виде полусферического бугорка. Плоский орнамент слегка оживлялся ямочной фактурой, получаемой при помощи чекана-пурошника, имеющего полушаровидную головку, или того же зернильника.
М. Г. Крамаровский считает, что украшения с "орнаментом, оставленном резервом на фоне, заполненном маленькими кружками пуансона, широко распространились на просторах Евразии с монголами<...> хотя известно, что отдельные особенности формы и декора были разработаны на два-три века раньше китайскими мастерами для знати империй Ляо и Цзинь, основанных кочевниками и владевших Северным Китаем" (Крамаровский, 2002). Приём заполнения фона мелкими кружочками соотносится с оформлением согдийского художественного металла УШ-Х1 вв. (Даркевич, 2010). Аналогичный приём характерен для византийских серебряных чаш XII века (Даркевич, 1975). Близкие аналогии находим и в золотоордынских материалах (Фёдоров-Давыдов, 1976). Чеканка насечкой прослеживается в торевтике казахов (Маргулан, 1994; Сычёва, 1983) и башкир.
Нередко, для получения более высокого чеканного рельефа, как правило, бордюрного орнамента, оформляющего край изделия, татарские ювелиры применяли так называемый метод формования. Для этого заготовку, во избежание смещений рисунка, жёстко фиксировали в мастике или использовали различные мягкие опорные подкладки. Полный цикл аналогичного процесса опубликован в специальных исследованиях (Бреполь, 1982; Новиков, Павлов, 1991). Интересно, что в татарской традиции этот метод чеканки, как нами выявлено в ходе проведённого
исследования, имеет ряд специфических особенностей. Рельеф с изнаночной стороны опускался пунсоном - чеканом с фигурным бойком в форме модуля орнамента, вокруг которого нет прижимного поля. Таким образом, на лицевой стороне отпечатывался несложный орнамент в форме сердечек, листочков, раскрытых цветков из пяти-восьми лепестков.
Практически все чеканные бляхи орнаментировались надписями, выполненными арабской вязью, то есть декоративным письмом, в котором буквы фактически преобразовывались в орнамент. Каллиграфические композиции на основе арабской графики написаны нетрадиционным ювелирным авторизированным почерком насх с элементами сульса. Композиционное построение орнамента, независимо от формы блях, соответствовало общим принципам. Каллиграфический текст размещался в центре и заключался в ограниченную узким ободком фигуру, повторяющую форму бляхи. Это пространство делилось на строки. Во-первых, горизонтальным росчерком, используя для этого форму написания спадающих элементов букв син (<^) и йа (<^) арабского алфавита. Во-вторых, узкими полосками чистого металла, идущими от ободка. Таким образом, образовывались регистры: на круглых бляхах - два-три, редко четыре; на прямоугольных - три; на фигурных бляхах до восьми. Центральная композиция украшалась бордюром из однотипного растительного побега типа пальметты, лишь незначительно отличающегося на разных изделиях соотношением орнамента и фона. Этот мотив спиралеобразного орнамента иногда именуется «виноградная лоза» (Lamm, 1926). Его первичные формы встречаются в античных образцах, в IX веке он известен в монументальных памятниках арабского искусства (Herzfeld). Подобный мотив мы видим на фризе дворца Фатимидов XI века в Каире (Веймарн, 2002), в архитектурном убранстве зданий Термеза XII в. (Денике, 1939). Он также встречается на предметах прикладного искусства мусульманского Востока (Половцев, 1913). Как известно, в Коране правоверные уподобляются крепкому побегу, стеблю (Коран, 48:29). Кроме того, наличие растительного мотива служило олицетворением метафорического образа Райского сада, нашедшего проявление во всех областях мусульманского искусства. Например, в оформлении первого разворота рукописной книги - унвана (Вагапова, 2015). "Растительные мотивы закрепляются в культуре ислама как метафоры рая"
(Шамсутов, 2003) и "наряду с графическим воплощением Слова, становятся доминантой собственно художественной практики" (Шукуров, 1999). Крупные элементы шрифта и орнамента декорировались углублениями в центре. Растительный побег оживлялся штрихами или точками с росчерком, подчёркивающими движение стебля. У края изделия всегда оставалась полоска гладкого чистого металла. Таким образом, неорна-ментированные ободки выполняли несколько декоративных функций: подчёркивали форму изделия; усиливали контраст фактур; отделяли друг от друга орнаментированные части, одновременно выделяя их. Кроме того, здесь мы наблюдаем характерный для татарского декоративно-прикладного искусства приём: вписанность одной формы в другую. Надо сказать, что в знаковой системе конструирования пространства на бляхах прослеживаются параллели с каноническими построениями ша-маилей. Например, "обрамляющая композиция, основанная на сочетании самостоятельных по смыслу элементов, нанизанных друг на друга по принципу матрёшки" (Шамсутов, 2003).
Достаточно распространённым вариантом оформления края изделий был ряд выпуклых полусфер - перлов на широком гладком ободке. Часто этот орнамент присутствовал на бляхах, не имеющих бордюра из растительного орнамента. Рельефные полоски с перлами - мотив, обычный на Среднем Востоке доисламского времени, нередкий и в Х-Х1 веках (Маршак, 1996). Кант из перлов встречается и в булгарской торевтике.
Самыми востребованными у татар были круглые чуть выпуклые бляхи величиной меньше или больше серебряного рубля (3,7-4,1 см). Они изготавливались из низкопробного серебра и весили 3,0-4,6 гр. При устойчивом композиционном каноне текст на круглых бляхах имел разное содержание, что предопределяло в какой-то степени их функции. Как правило, он размещался в двух регистрах, в нижнюю строку вписывался цветок-ромашка из четырёх острых и круглых лепестков или стилизованное изображение птицы с раскрытыми крыльями. Проведённое системное исследование массового материала - накладных и подвесных блях позволяет нам выделить варианты каллиграфических композиций, служащих ключом к пониманию их функций и назначения.
Наибольшее распространение имели бляхи с текстом: "Аллах всё совершает. Это благородная, высокая печать!" Слова Корана восприни-
мались верующими "за надёжную защиту от всего вредящего", их писали "на домашних вещах, на столовой посуде <...>, на вещах, употребляемых особливо женщинами в наряд свой, на серьгах, на перстнях, браслетах, металлических зеркалах, или на особливых металлических дощечках, бляхах, на лоскутах бумаги и носили их как талисман" (Са-блуков, 1884). Прославление божественных имён является формообразующим фактором всей мусульманской культуры. Например, посуда, украшенная каллиграфическими надписями, была широко распространена в Мавераннахре и Хорасане в 1Х-Х вв. Крупнейшими центрами её производства были Самарканд, Бинкат (Ташкент) и Нишапур. Основным назначением коранического знака, введённого в структуру бытового предмета, украшения "было обозначить собой присутствие Аллаха", кроме того "поминание Имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей" (Шамсутов, 2003).
Вера в магическую силу коранических слов отражала взгляды народного ислама. Каллиграфические тексты наделяли предметы утилитарной охранительной функцией амулета. Бляхи, орнаментировались каллиграфической композицией с именем Фатыйма или именами Ям-лиха, Максалина. Имена Ямлиха, Максалина Маслина, Марнуш, Дабар-нуш, Сазануш, Кафататаййуш, Китмир были очень популярны у татар-мусульман, они несли охранительную функцию. Первые шесть имён -юноши, перешедшие в Ислам во время правления царя Дакйануса, седьмое - пастух, Китмир - собака пастуха. История о них повествуется в Коранической легенде (18 сура «Аль-Кахф» - «Пещера»). Эти имена на бляхах, как правило, располагались в середине трёхчастной композиции, а на верхней и нижней строке изображались две птицы. При переводе практически всех блях Н. Исмагиловым отмечается искажённое исполнение текстов, написанных приблизительно или с ошибками, и высказывается предположение, что это может быть слепым или неграмотным копированием грубого оригинала. Данное замечание позволяет нам утверждать, что такие бляхи не являлись уникальными.
Необходимо отметить, что были распространены круглые бляхи, которые изготавливались по заказу и преподносились девушке в качестве подарка родителями или мужем. Поэтому текст содержал адресное благопожелание, например: "Бибилотфия - обладательница красоты
и лучших качеств госпожа"; "Бибигайше - жене Мухаммада, да будет благословенной, счастливой!". Эти изделия изготавливались из высокопробного серебра, отличались качеством ювелирного мастерства. Иногда такие бляхи инкрустировались особым образом: на средний ободок напаивались маленькие касты с бирюзой, словно цветы нанизывались на стебель, а в центре поверх каллиграфической композиции размещался крупный светлый аметист.
Круглые бляхи, имеющие одно отверстие, нашивались на головные (накосники) и нагрудные (нагрудники, перевязи) украшения. Накосни-ки имели самое широкое распространение и были обязательными для женщин всех возрастов. Известным исследователем С. В. Сусловой выделены два типа накосников: чулпа и тезме, которые в свою очередь подразделяются на варианты (Суслова, Мухамедова, 2000). Накосник тезме имел основу в виде простёганных узких полос ткани или позументных лент, скреплённых между собой перемычками. Он крепился посредством завязок у основания кос, покрывая её сверху донизу. На обе полосы друг за другом нашивались круглые монеты или бляхи, орнаментированные выше названными каллиграфическими композициями.
Шейно-нагрудные украшения у татарок Поволжья и Урала кроме декоративной функции имели функциональное и обереговое значение. Матерчатый полуовальный нагрудник изY, украшенный позументом и рюшами из лент, считается специфическим элементом праздничного женского костюма казанских татар. Крупные бляхи различных форм нашивались по центру, имитирующему разрез (Суслова, Мухамедова, 2000). Мелкие бляшки-амулеты нашивались с интервалами на полосы цветного позумента или образовавшуюся между ними щель. Нашитые таким образом украшения создавали впечатление, что это цветы, нанизанные на тонкий стебель. В способе нашивания блях вновь воспроизводится символический смысл «Райского сада», связанный с определённым эстетико-религиозным мировоззрением. Интересно, что для этой цели могли использоваться старинные монеты, сплошь покрытые арабской вязью. Причём, они вставлялись в оправу из ажурной филиграни так, что формировался силуэт цветка. Одним из примеров может служить монета с текстом следующего содержания: "Нет божества кроме Аллаха, Мухаммад посланник Аллаха, да Али и Фатыйма" (НМРТ, 48). Чекан-
ные круглые бляхи нашивались и на шейное украшение тамакса, имеющее форму лунницы с тупыми рожками, которое у казанских татар было распространено в середине XIX века. Матерчатая основа украшалась двумя-тремя рядами монет или блях. Круглые бляхи входили в состав металлических ожерелий, представляющих собой металлическую цепочку, к которой на колечках подвешиваются монеты или чеканные бляшки. Монетные ожерелья преимущественно были связаны с сельскими комплексами одежды, а из ювелирных блях - с городской культурой. В отличие от украшений на матерчатой основе они обычно сопровождали девичью одежду, но нередко использовались и женщинами (Суслова, 1980).
Одним из наиболее оригинальных нагрудных украшений татарок являлась перевязь хасите. Она надевалась через левое плечо под правую руку и застёгивалась на спине. На матерчатую основу перевязи рядами плотно нашивались бляхи различных форм, крышки от коранниц, амулетницы и предметы амулетного значения. Почти всегда со стороны, идущей под руку, по нижнему краю пришивался небольшой мешочек с молитвой - бети, или металлический футляр для Корана (Воробьёв, 1953). Молитвы из Корана писались на бумаге, таким образом, в форме миниатюрных бети проявлялась народная традиция татар использования коранического текста в качестве оберега.
С вхождением в быт татар российских серебряных монет чеканные круглые бляхи перестали пользоваться большим спросом. Их частично заменили так называемые «кудрявые рубли», входившие в состав многих татарских украшений. Изготовление чеканных украшений в конце XIX века сосредоточилось в руках только ювелиров-отходников и кустарей для вывоза в Казахстан и Среднюю Азию (Воробьёв, Бусыгин, 1957).
Отдельную категорию блях, выполненных в технике чеканки, представляют собой крупные бляхи в форме прямоугольника со срезанными углами, на задней стороне которых припаяны два ушка. Они изготавливались из серебряной слегка выпуклой пластины, размером до 6,7х7,5 см, весом 18,7-33,5 гр. Композиция строилась аналогичным образом, что и на круглых бляхах. Нередко бляхи инкрустировались камнями поверх текстовой композиции. В центре размещалась розетка из овального или круглого плоского сердолика или гранёного горного хрусталя, осыпанного мелкой бирюзой. Камни среднего размера, в основном, гранё-
ное стекло, припаивались на бордюр из растительного орнамента или на средний гладкий ободок.
Крупная бляха чеч тебе нашивалась на верхний сшитый конец полосок накосника тезме и исполняла роль амулета. Наиболее употребительны в орнаментации блях, крепившихся у основания косы, были имена «Людей пещеры», которые считались покровителями девушек и женщин. Также, например, были распространены надписи: "Этот медальон для волос принадлежит Бибимахиджамал, жене Садыйка. Да будет ей благополучие. Амин!" Под бляху зашивались различные заклинания, большей частью приворотного характера, написанные на бумаге, тем же способом, как и бети. Иногда чеч тебе принимало форму футлярчика, вроде тех, которые нашивались на хасите для хранения молитвы. В таких футлярах девушки хранили памятные, большей частью любовные записки (Воробьёв, 1953).
Бляхи сложных форм, отличающиеся высоким уровнем ювелирных работ, были доступны лишь состоятельным мусульманам. Возможно, именно такие готовые болванки, завозимые из Туркестана (Воробьёв, 1953), имел в виду Н. И. Воробьёв. Большие чеканные бляхи ромбовидной, криволинейные (лировидные) и более сложных форм, часто инкрустированные самоцветами, имеющие две-три петли на ребре или на изнаночной стороне, пришивались на верхнюю часть накосника тезме или нашивались по нижнему ряду перевязи хасите. Они перекрывали собой её нижний край, и образовывали за счёт разнообразия форм уникальный арабесковый орнамент.
Особо необходимо отметить небольшие бляхи из серебряной пластины практически правильной восьмиугольной формы, которые также нашивались на хасите. Текст решён линейной графикой на гладком фоне и представляет собой магические цифры. Данная система, где каждая цифра имеет буквенное значение, называется абджад.
Обсуждение
Ведущая роль в изучении этнографии волго-уральских татар принадлежит учёным Казанского университета: К. Ф. Фуксу (1884), Н. Ф. Катанову (1908), Н. И. Воробьёву (1930, 1953).
Первое фундаментальное историко-этнографическое исследование ювелирного искусства Казанских татар середины XIX - начала XX
веков было осуществлено С. В. Сусловой (1980). В нём впервые была разработана типологическая классификация украшений, выделены типы украшений, осуществлена их историко-генетическая интерпретация. Ювелирное искусство татар Поволжья и Урала широко представлено в историко-этнографическом атласе татарского народа С. В. Сусловой, Р. Г. Мухамедовой (2000), основанного на экспедиционных и музейных материалах. Истории формирования народного костюма волго-уральских татар, особенности генезиса его этнорегиональных комплексов посвящена монография С. В. Сусловой (2011).
Вопросы технологии, генезиса татарских ювелирных украшений, арабографической орнаментации в произведениях татарского декоративно-прикладного искусства нашли отражение в исследованиях искусствоведов Ф. Х. Валеева, Г. Ф. Валеевой-Сулеймановой (1969, 1987, 1995). Д. К. Валеевой (1983, 2003).
Татарский народный орнамент полноценно представлен в академических исследованиях, являющихся результатом многолетних научных и экспедиционных изысканий Ф. Х. Валеева (1975, 1984, 2002). Орнамент как знаковая система рассмотрен в работах Р. И. Шамсутова (2003), Э. Гюль (2013). Вопросы орнамента в произведениях искусства Востока нашли отражение в исследованиях В. П. Даркевича (1975, 2010), C. Lamm (1926), E. Herzfeld (1923),Ш. М. Шукурова (1999), Б. В. Веймарна (2002) и др.
Лексике ремесла ювелиров, использованию названий украшений в фольклоре посвящены исследования филологов Р. К. Рахимовой(2002), Д. Б. Рамазановой (2002), искусствоведа Л. Н. Дониной (2007).
Однако до настоящего времени не была разработана четкая терминология и классификация технико-технологических параметров татарского ювелирного дела, вопросы орнамента никогда не рассматривались в контексте региональных технологических традиций.
Вывод
Бляхи, входящие в комплекс татарского традиционного женского костюма, изготовлялись из серебряной металлической пластины и декорировались методом чеканки насечкой. В композиционном построении чеканных подвесных и нашивных блях прослеживается определённый канон: в центральной части в две-три строки располагался каллиграфи-
чески исполненный текст, который окружался бордюром из растительного побега. Каждый элемент композиции выделялся полоской чистого металла. Смысловое содержание текста, форма и элементы конструкции блях определяли их функции и назначение.
Рекомендации
Результаты и выводы этого исследования выводят на новый уровень понимания феномен татарского ювелирного искусства в контексте культуры народов Евразии. Данный ракурс исследования может быть применён при разработке учебных и специализированных курсов: «Культура и искусство народов Татарстана», «История мировой культуры», «История культуры и религии».
Литература
Бреполь Э. Теория и практика ювелирного дела Л.: «Машиностроение» Ленинградское отделение, 1982.
Вагапова Ф. Г. Становление искусства татарской рукописной и печатной книги XVII- начала XX вв.: стилистика и символика: автореферат дисс. <...> кандидата искусствоведения). Казань: Издательство Казанского университета, 2015.
Валеев Ф. Х. Орнамент казанских татар. Казань: Татар. кн. изд-во, 1969.
Валеев Ф. Х. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во. 1975.
Валеев Ф. Х. Народное декоративное искусство Татарстана. Казань: Татар. кн. изд-во, 1984.
Валеев Ф. Х. Татарский народный орнамент. Чебоксары: РГУП «Чебоксарская типография №1», 2002.
Валеев Ф. Х., Валеева-Сулейманова Г. Ф. Древнее искусство Татарии. Казань: Таткнигоиздат, 1987. 166 с.
Валеева Д. К. Искусство волжских булгар: Х - начало XIII в. Казань: Татар. кн. изд-во, 1983.
Валеева Д. К. Искусство волжских булгар периода Золотой Орды (XШ-XV вв.). Казань: «Фикер», 2003.
Валеева-Сулейманова Г. Ф. Декоративное искусство Татарстана (1920-е - начало 1990-х гг.). Казань: «Фэц», 1995.
Веймарн Б. В. Классическое искусство стран ислама. М.: Изд. дом «Искусство», 2002.
Воробьёв Н. И. Материальная культура казанских татар: Опыт этнографического исследования. Казань: Изд. Дома татарской культуры и академ. центра ТНКП, 1930.
Воробьёв Н. И. Казанские татары (этнографическое исследование материальной культуры дооктябрьского периода). Казань: Татгосиздат, редакция научно-технической литературы, 1953.
Воробьёв Н. И., Бусыгин Е. П. Художественные промыслы Татарии в прошлом и настоящем. Доклад, заслушанный на расширенном заседании Учёного Совета музея, март 1957 г. Казань: Татполиграф, 1957.
Гюль Э. Сады небесные и сады земные: вышивка Узбекистана: скрытый смысл сакральных текстов. М.: ИД Марджани, 2013.
Даркевич В. П. Светское искусство Византии. Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе X - XII века. М.: «Искусство», 1975.
Даркевич В. П. Художественный металл Востока VШ-XШ вв. Произведения восточной торевтики на территории европейской части СССР и Зауралья. М.: Книжный дом «Либроком», 2010.
Денике Б. Архитектурный орнамент Средней Азии. М.-Л.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1939.
Донина Л. Н., Рамазанова Д. Б. Словник названий элементов татарского костюма: Учебное пособие. Казань: «Алма-Лит», 2007.
Катанов Н. Ф. О предметах украшений татарских женщин // Известия Общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете. Т. XXII. Вып. 5. Казань, 1908.
Крамаровский М. Г. Восток и Запад в истории и культуре золотой орды (по материалам чингисидской торевтики XШ-XV вв.): дисс. <...> доктора исторических наук. СПб., 2002.
Маргулан А. Х. Казахское народное прикладное искусство. Алма-ты, 1994. С. 198.
Маршак Б. И. Сокровища Приобья. Каталог выставки. СПб: «Фор-мика», 1996.
Половцев А. Заметки о мусульманском искусстве (по произведениям его в музее барона Штиглица) // Старые годы. Ежемесячник для любителей искусства и старины. Октябрь. СПб., 1913.
Рамазанова Д.Б. Названия одежды и украшений в татарском языке в ареальном аспекте. Казань: Изд-во Мастер Лайн, 2002.
Рахимова Р. К. Лексика и словарь татарского ювелирного дела. Казань: «Фикер», 2002.
Новиков В. П., Павлов В. С. Ручное изготовление ювелирных украшений. Л.: Политехника, 1999. Саблуков Г. С. Сведения о Коране, зако-ноположительной книге мухаммеданского вероучения Казань, 1884.
Суслова С. В.Женские украшения казанских татар середины XIX-начала XX в. Историко-этнографическое исследование М.: «Наука», 1980.
Суслова С. В., Мухамедова Р. Г. Народный костюм Поволжья и Урала (середина XIX - начало ХХ в.) // Историко-этнографический атлас татарского народа. Казань: Фэн, 2000.
Суслова С. В. История костюма тюркских народов (этнографическое исследование татарской народной одежды). Астана: Издательство «Сарыарка», 2011.
Сычёва Н.С. Ювелирные украшения народов Средней Азии и Казахстана XIX-XX веков. Из собрания Государственного музея искусства народов Востока. М.: Советский художник, 1983.
Фёдоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. Очерки культуры и искусства народов Евразийских степей и золотоор-дынских городов. М.: «Искусство», 1976.
Фукс К. Ф. Казанские татары в статистическом и этнографическом отношениях. Казань, 1884.
Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. Казань: Татар.кн.изд-во, 2003.
Шукуров Ш. М. Искусство и тайна. М.: «Алетейа», 1999.
Herzfeld E. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine Ornamentik. Berlin, 1923.
Lamm C. Svenska orientsällskapet arsbok. Stockholm, 1926.
Сведения об авторах:
Фирдаус Г. Вагапова, Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Казань, Россия.
Лариса Н. Донина, Институт истории им. Ш. МарджаниАНРТ, г. Казань, Россия.
References
Brepol' E. Teoriya i praktika yuvelimogo dela L.: "Mashinostroenie" Leningradskoe otdelenie, 1982.
Vagapova F. G. Stanovlenie iskusstva tatarskoi rukopisnoi i pechatnoi knigi XVII - nachala XX vv.: stilistika i simvolika: avtoreferat kandidata iskusstvovedeniya). Kazan': Izdatel'stvo Kazanskogo universiteta, 2015.
Valeev F. Kh. Ornament kazanskikh tatar. Kazan': Tatar. kn. izd-vo, 1969.
Valeev F. Kh. Drevnee i srednevekovoe iskusstvo Srednego Povolzh'ya. Ioshkar-Ola: Mariiskoe kn. izd-vo. 1975.
Valeev F. Kh. Narodnoe dekorativnoe iskusstvo Tatarstana. Kazan': Tatar. kn. izd-vo, 1984.
Valeev F. Kh. Tatarskii narodnyi ornament. Cheboksary: RGUP «Cheboksarskaya tipografiya №1», 2002.
Valeev F. Kh., Valeeva-Suleimanova G. F. Drevnee iskusstvo Tatarii. Kazan': Tatknigoizdat, 1987. 166 s.
Valeeva D. K. Iskusstvo volzhskikh bulgar: Kh - nachalo XIII v. Kazan': Tatar. kn. izd-vo, 1983.
Valeeva D. K. Iskusstvo volzhskikh bulgar perioda Zolotoi Ordy (XIII-XV vv.). Kazan': «Fiker», 2003.
Valeeva-Suleimanova G. F. Dekorativnoe iskusstvo Tatarstana (1920-e -nachalo 1990-kh gg.). Kazan': «Fan», 1995.
Veimarn B. V Klassicheskoe iskusstvo stran islama (Il.138.) M.: Izd. dom «Iskusstvo», 2002.
Vorob'ev N. I. Material'naya kul'tura kazanskikh tatar: Opyt etnograficheskogo issledovaniya. Kazan': Izd. Doma tatarskoi kul'tury i akadem. tsentra TNKP, 1930.
Vorob'ev N. I. Kazanskie tatary (etnograficheskoe issledovanie material'noi kul'tury dooktyabr'skogo perioda). Kazan': Tatgosizdat, redaktsiya nauchno-tekhnicheskoi literatury, 1953.
Vorob'ev N. I., Busygin E. P. Khudozhestvennye promysly Tatarii v proshlom i nastoyashchem. Doklad, zaslushannyi na rasshirennom zasedanii Uchenogo Soveta muzeya, mart 1957 g. Kazan': Tatpoligraf, 1957.
Gyul' E. Sady nebesnye i sady zemnye: vyshivka Uzbekistana: skrytyi smysl sakral'nykh tekstov. M.: ID Mardzhani, 2013.
Darkevich V P. Svetskoe iskusstvo Vizantii. Proizvedeniya vizantiiskogo khudozhestvennogo remesla v Vostochnoi Evrope X - XII veka (Il. 102, 180). M.: «Iskusstvo», 1975.
Darkevich V. P. Khudozhestvennyi metall Vostoka VIII - XIII vv. Proizvedeniya vostochnoi torevtiki na territorii evropeiskoi chasti SSSR i Zaural'ya. M.: Knizhnyi dom «Librokom», 2010.
Denike B. Arkhitekturnyi ornament Srednei Azii. M.-L.: Izdatel'stvo Vsesoyuznoi Akademii arkhitektury, 1939.
Donina L. N., Ramazanova D. B. Slovnik nazvanii elementov tatarskogo kostyuma: Uchebnoe posobie. Kazan': «Alma-Lit», 2007.
Katanov N. F. O predmetakh ukrashenii tatarskikh zhenshchin. IOAIE, T. XXII. Vyp. 5. Kazan', 1908.
Kramarovskii M. G. Vostok i Zapad v istorii i kul'ture zolotoi ordy (po materialam chingisidskoi torevtiki XIII-XV vv.): diss. doktora istoricheskikh nauk. SPb., 2002.
Lamm C. Svenska orientsällskapet arsbok. Stockholm, 1926.
Margulan A. Kh. Kazakhskoe narodnoe prikladnoe iskusstvo. Almaty, 1994.
Marshak B. I. Sokrovishcha Priob'ya. Katalog vystavki. SPb: «Formika», 1996.
Polovtsev A. Zametki o musul'manskom iskusstve (po proizvedeniyam ego v muzee barona Shtiglitsa). Starye gody. Ezhemesyachnik dlya lyubitelei iskusstva i stariny. Oktyabr'. SPb., 1913.
Ramazanova D. B. Nazvaniya odezhdy i ukrashenii v tatarskom yazyke v areal'nom aspekte. Kazan': Izd-vo Master Lain, 2002.
Rakhimova R. K. Leksika i slovar' tatarskogo yuvelirnogo dela. Kazan': «Fiker», 2002.
Novikov V. P., Pavlov V. S. Ruchnoe izgotovlenie yuvelirnykh ukrashenii (S. 19.) L.: Politekhnika, 1999.
Sablukov G. S. Svedeniya o Korane, zakonopolozhitel'noi knige mukhammedanskogo veroucheniya Kazan', 1884.
Suslova S. V. Zhenskie ukrasheniya kazanskikh tatar serediny XIX - nachala XX v. Istoriko-etnograficheskoe issledovanie M.: «Nauka», 1980. Suslova S. V., Mukhamedova R. G. Narodnyi kostyum Povolzh'ya i Urala (seredina XIX - nachalo KhKh v.). Istoriko-etnograficheskii atlas tatarskogo naroda. Kazan': Fan, 2000. Suslova S. V. Istoriya kostyuma tyurkskikh narodov (etnograficheskoe issledovanie tatarskoi narodnoi odezhdy). Astana: Izdatel'stvo «Saryarka», 2011.
Sycheva N.S. Yuvelirnye ukrasheniya narodov Srednei Azii i Kazakhstana XIX-XX vekov. Iz sobraniya Gosudarstvennogo muzeya iskusstva narodov Vostoka. M.:
Sovetskii khudozhnik, 1983. Fedorov-Davydov G. A. Iskusstvo kochevnikov i Zolotoi Ordy. Ocherki kul'tury i iskusstva narodov Evraziiskikh stepei i zolotoordynskikh gorodov. M.: «Iskusstvo», 1976. Fuks K. F. Kazanskie tatary v statisticheskom i etnograficheskom otnosheniyakh. Kazan', 1884.
Herzfeld E. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine Ornamentik. Berlin, 1923.
Shamsutov R. I. Slovo i obraz v tatarskom shamaile ot proshlogo do nastoyashchego. Kazan': Tatar. kn. izd-vo, 2003.
Shukurov Sh. M. Iskusstvo i taina. M.: «Aleteia», 1999.
About the authors:
Firdaus Vagapova,Kazan (Volga Region) Federal University, Kazan, Russia.
Larisa Donina, Institute of History named Sh. Mardzhani AN RT, Kazan, Russia.
Дата поступления 15.05.2018
