CC BY
105
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 1
Е.В. Журбина
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
СЮЖЕТЫ И ОБРАЗЫ В МОЗАИКАХ РИМСКОЙ АФРИКИ
Статья посвящена основным аспектам выбора изобразительного сюжета в мозаиках римской Африки II—IV вв. н. э. Исследование этой области представляется весьма перспективным в свете открытия различных новых памятников, которые предстоит включить в общий корпус мозаичного наследия. Автор рассматривает весь сюжетный спектр мозаик римской Африки в связи с различными факторами, влиявшими на выбор той или иной темы (тип помещения, социальный и экономический статус заказчика, его религиозные убеждения и пр.), и выявляет комплекс причинно-следственных связей, обусловивших конкретный выбор.
Ключевые слова: античная мозаика, Древний Рим, иконология, римская Африка.
The article discusses the main aspects of choosing the depictive theme in Roman African mosaics of the II—IV centuries AD. The research seems quite promising in view of recent discoveries of various new mosaics which are to be added to the mosaic corpus. The author examines the entire range of themes of Roman African mosaics and its relation with various aspects that influences the choice (type of room, social and economic status of purchasers and their religious beliefs etc.) and develops a set of cause and effect relations that conditioned the choice.
Key words: ancient mosaics, Ancient Rome, iconology, Roman Africa.
* * *
На протяжении последнего столетия на территории городов бывшей римской провинции Африка (Africa Proconsularis) проводилась огромная археологическая и научно-исследовательская работа, в ходе которой были найдены уникальные памятники мозаичного искусства римской Античности. Благодаря этим раскопкам, которые ведутся и по сей день, постоянно возрастающему количеству найденного материала, а также усилиям различных международных ассоциаций1, которые обеспечивают научно-искусствоведческую и материальную базу для дальнейших исследований, современные ученые имеют более широкое представление о художественной
* Журбина Екатерина Викторовна, e-mail: [email protected].
1 В первую очередь имеется ввиду международная ассоциация, ориентированная на изучение античного мозаичного наследия, так называемая AIEMA (Association Internationale pour l'Étude de la Mosaïque Antique). Позднее эта Ассоциация открыла свои филиалы почти во всех странах, где были найдены древнеримские мозаики (Великобритания, Испания, Турция, Сирия и др.).
специфике мозаичных произведений, созданных в этом регионе, и возможность их систематизации.
Значительное число найденных и опубликованных памятников мозаичного искусства этого региона позволяет выделить в них определенные тематические и структурные группы, а также более глубоко проанализировать особенности художественного строя и эволюцию мозаик римской Африки.
Сюжетная2 структура мозаичной декорации в первую очередь определялась функциональным предназначением того архитектурного сооружения, для которого она создавалась, или же, в рамках одного памятника — утилитарными целями того или иного помещения. Они могли быть определены экономическими и социальными факторами, особенностями общественного вкуса, характером увлечений и занятий владельца, основным родом его хозяйственной деятельности, что иногда могло носить довольно прямолинейный характер, о чем свидетельствуют многочисленные памятники.
Не менее важными причинами для выбора того или иного сюжета при декорировании архитектурного интерьера были художественная мода, престиж, желание выполнить интерьер в той стилистике, которая была характерна для местной школы.
Наконец, нельзя исключить и влияния более прозаичного мотива, о чем свидетельствуют сами памятники, — особенностей личного вкуса заказчика, его предпочтений, которые могли влиять на общепринятую логику расположения тех или иных сюжетов в интерьере.
Наиболее предпочтительными сюжетами, получившими широкое распространение на территории римской Африки, были, по вполне понятным причинам, мифологические темы и образы. Реже встречаются сюжеты, заимствованные из древнегреческой эпической литературы («Илиада», «Одиссея»). Значительный объем найденных памятников относится к мозаичным произведениям, изображающим сцены из общественной и частной жизни, а также сцены, связанные с хозяйственной деятельностью, характерной для данного региона.
Несмотря на обилие изобразительного материала, скудость исторических источников не всегда позволяет определить причины и
2 Сюжет в изобразительных искусствах — определенное событие, ситуация, изображенные в произведении и часто обозначаемые в его названии. В отличие от темы сюжет представляет собой конкретное образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. Из определения понятия сюжета как изображения действия происходят причины «отсеивания» мной некоторых весьма значимых групп североафриканских мозаичных произведений, таких, к примеру, как мотив хета, детальное изображения различных животных, представителей местной фауны, а также космогонические композиции.
характер выбора той или иной темы. Но тем не менее из существующего материала можно сделать вывод о том, что географические условия, особенности религиозной и экономической жизни, бытовые реалии в разных областях провинции носили вполне определенный характер (так, круг мифологических и хозяйственных сюжетов на севере провинции часто определялся морской тематикой, в то время как в южной части — дионисийской, аграрной).
Мифологические представления, сложившиеся на территории римской Африки, были продиктованы существованием, с одной стороны, рудиментов, оставшихся от религиозных верований пунийцев, а с другой — наложившейся на них римской религиозно-мифологической системы. Некоторые божества из пантеона финикийцев были приняты римлянами по обряду evocatio3. Такая практика культурно-религиозного взаимодействия римлян с завоеванными народами была повсеместной и, несомненно, несла с собой те неизбежные изменения приоритетов в римском пантеоне, которые были более свойственны религиозным верованиям местного населения. Именно поэтому здесь получил широкое распространение культ Нептуна. Одной из весомых причин этого явления служит мифологическая и функциональная связь морского владыки римского пантеона с главным богом пунийцев — Баалом4, одной из основных ипостасей которого в свою очередь были покровительство мореплаванию и забота о жизни водной стихии. Таким образом, популярность местного бога совпала и была практически полностью поглощена широко распространенным в римской религии культом Нептуна.
Все это с неизбежностью отразилось на произведениях искусства и, в частности, на выборе сюжетов мозаик: разрабатываются новые иконографические варианты представления Нептуна, возникающие именно на территории Северной Африки («Нептун-
3 По традиции (так называемый обряд evocatio) в самом начале обустройства провинции Африка римляне «пригласили» в свой пантеон местных богов, чтобы заручиться их поддержкой и благоволением. Об этом свидетельствует множество храмов, исполненных по всем канонам античной ордерной системы, посвященных пуническим божествам Баалат или Танит (так, к примеру, храм Баалат в Ту-бурбо Майюс (Thuburbo Majus), а также дошедшее до нас в пересказе Макробия обращение к божеству-хранителю Карфагена (Mocrob. Sat. III, 9, 7—8).
4 Баал (b'l) — пунический вариант верховного божества финикийцев Мелькарта (Milk-qart, «царь города»). Первоначально Мелькарт являлся богом-покровителем мореплавания (финикийцы полагали, что Мелькарт покровительствует дальним морским походам и колонизации, его нередко изображали в виде бородатого мужчины в расцвете лет, как морского бога, мчащегося на гиппокампе — см.: Статер из Тира. 332—279 гг. до н.э. «Мелькарт на гиппокампе», на обр. стороне — «сова с жезлом и плетью» // Античное искусство. Каталог ГМИИ. М., 1963. С. 128), и одновременно богом плодородия, что напрямую сближает его образ с римским Нептуном и его изображением в классических литературных источниках, а также произведениях искусства.
Питатель»5, своеобразная интерпретация греческого сюжета «Пир Посейдона»), усложняются и обогащаются разнообразные варианты традиционного римского канона изображения «Триумфа Нептуна», и т.д.
Выбор мифологического сюжета мог быть обусловлен не только религиозными причинами, но и географическими условиями, а также экономическими обстоятельствами быта определенной части провинции. Поэтому неудивительно, что чаще всего изображения того же Нептуна, или Океана6, были найдены в прибрежных городах, где основной доход приносили морская торговля и рыболовство.
Надо отметить, что важным аспектом выбора сюжета мозаики был момент актуальности и близости той или иной темы для заказчиков, живших в определенной части провинции. Так, исследователи разделяют две художественные школы на территории Проконсульской Африки: так называемые «Карфагенская школа»7 и школа прибрежной Бизантии8, в которых популярность мифологических сюжетов напрямую зависела от местоположения города и доминирующих в нем художественных вкусов. Так, указанные выше примеры с морскими сюжетами происходят большей частью из городов северного побережья, т.е. «Карфагенской школы». А в городах Прибрежной Бизантии, основным источником доходов
5 Восприятие Нептуна как подателя земле живительной влаги было распространено еще в греческом религиозном представлении (стоит вспомнить спор Посейдона и Афины), а также эпитеты, которые употреблялись по отношению к Посейдону: «колебатель земли» (Hom. Od. V, 366) и «землевержец» (Hom. Od. I, 68). В данной иконографии Нептун предстает в окружении Ор (аллегорий четырех Сезонов). Наиболее яркий пример подобного изображения морского бога: мозаика II в. н.э. из Caput Vada (Джебба). Музей Бардо, Тунис.
6 Образ Океана — единственного из Титанов, не выступившего против Юпитера (Зевса), — был невероятно популярен не только в мозаичном искусстве римской Африки, но и в других римских провинциях. Его представление на мозаиках чаще носило более апотропический, чем сюжетный характер: Океан изображался в виде огромной головы старца, с запутавшимися волосами, из которых были видны клешни краба, а изо рта его истекали струи воды. Часто подобные изображения титана помещались в центр декоративной композиции, состоявшей из фигур рыб, различных моллюсков или кораблей (мозаика III в. из Утики (Utique), in situ; мозаика III в. из Альтибурос. Музей Бардо, Тунис; мозаика сер. II в. из терм Гадру-мета. Археологический музей Сусс; и др.). Часто голова Океана венчала композицию с сюжетом рыбной ловли (мозаика IV в. из Альтибурос. Музей Бардо, Тунис; мозаика III в. из Гадрумета. Археологический музей Сусс), тем самым подтверждалось покровительство и участие божества в бытовой жизни человека.
7 Южная часть провинции Африка (область Zaugitania) с художественным и культурным центром в Карфагене, определявшим основные направления в сюжетных и декоративных предпочтениях близлежащих городов, таких, как Утика (Utica), Утина (Uthina), Тубурбо Майус (Thuburbo Majus), Дугга (Dougga) и Булла Реджа (Bulla Regia).
8 Бизантия (Byzacena) была северной областью Проконсульской Африки и разделялась на Прибрежную и Материковую части. Экономическим и культурным центром Бизантии был Гадрумет. Основные города этой области Фисдрус (Tysdrus) и Ахолла (Acholla).
которых были сельское хозяйство и торговля, широкое распространение получили дионисийские сцены («Триумф Диониса»9, сцены «Дионисийской процессии»10 и «Вакханалии»11, сюжеты из описания путешествия Диониса в Малую Азию и Индию, а также сюжеты, связанные с дарованием людям виноградной лозы Дио-нисом12, и т.д.). Именно в одном из городов этой области была найдена мозаика с изображением «Нептуна—Питателя земли».
В римской художественной практике было достаточно строго определено соответствие декоративного убранства интерьера и назначения самого здания или отдельных его помещений13, причем это относится не только к искусству мозаики. Поэтому при выборе сюжета римским заказчиком обязательно учитывался характер того помещения, для которого создавалась мозаика. Однако мы не всегда можем точно установить первоначальное местоположение найденных мозаик, что несколько затрудняет определение предназначения помещения, из которых они были изъяты археологами. Тем не менее мозаики, оставленные на месте раскопок (in situ), могут дать исследователям некоторое представление о характере взаимосвязей интерьера и его мозаичной декорации. Большей частью мифологические сюжетные мозаики происходят из парадных столовых — триклиниев (triclinium) и экусов (oekus) богатых вилл, а также из банных помещений частных и общественных терм.
Триклиний в римском доме был центральным помещением не только по своему архитектурно-пространственному расположению, но и по функциональной и в какой-то степени по сакральной его значимости. Именно сюда хозяин приглашал гостей, здесь устраивал пиры14 или просто отдыхал во время полуденного зноя и
9 Мозаика начала II в. из фригидария терм в Ахолле (Acholla). Музей Бардо, Тунис; мозаика конца II — начала III в. из «Дома Вергилия» в Гадрумете. Археологический музей Сусс, Тунис; мозаика середины III в. из Фисдруса. Музей Бардо, Тунис; и др.
10 Мозаика III в. из «Дома дионисийской процессии» в Фисдрусе. Археологический музей Эль Джема, Тунис; мозаика III в. из Фисдруса. Археологический музей Эль Джема, Тунис; и др.
11 «Мозаика масок» II в. из Фисдруса. Археологический музей Эль Джема, Тунис; мозаика «Пьяный Силен в окружении сатиров и вакханок» III в. из Фисдруса. Археологический музей Эль Джема, Тунис; мозаика «Пьяный Силен на осле» IV в. из Caput Vada. Археологический музей Сфакса, Тунис; и др.
12 «Дионис и Икар», мозаика II в. из Утины. Музей Бардо, Тунис.
13 О семантическом взаимодействии и уместности декора и предназначения помещения писал еще Цицерон (Cic. Epist. I, 2; II, 7; III; IV, 2; V, 2; VI, 2; VII, 3; VIII, 2; X, 5; XXII, 20 и т.д.).
14 О культе трапезы в Древнем Риме см.: Dunbabin K.M.D. The Roman Banquet: Images of Conviviality. Cambridge, 2003; Alcock J.P. Food in the Ancient World. Greenwood, 2006. Р. 161—172; Gold B.K., Donahue J.F. Roman Dining: A Special Issue of American Journal of Philology. Baltimore, 2005; Кнабе Г.С. Обед, социальные микрообщности и принцип стилизации // Кнабе Г.С. Древний Рим — история и повседневность. М., 1986. С.122—152; и др.
предавался размышлениям15. Торжественные пиры в парадных столовых были не просто празднеством в честь какого-то события или человека, но имели скрытый или явный сакральный характер и могли устраиваться как театрально-мистическое действо, олицетворявшее пир богов. Во время пиров могли совершаться жертвоприношения, их могли сопровождать музыкальные или театрализованные действа, в которых нередко звучали мифологические мотивы, а сами участники могли одеваться в одежды определенных богов, тем самым уподобляя себя им16. В силу этого именно для триклиния часто заказывались сюжеты наиболее представительского, торжественного характера (триумфы, процессии божеств), а также сцены, связанные с мифологическими образами увеселительно-фривольного характера (вакханалии, пиры, любовные сценки). Сюжеты с фривольной тематикой также могли располагаться в спальных помещениях-кубикулах (cubiculum)17, что было весьма распространенным явлением и для декорации интимных интерьеров метрополии18 и других провинций19. Помимо торжественных пиров, приуроченных к какому-то событию, хозяином могли проводиться литературно-философские вечера, в продолжение которых гости вели беседы на религиозно-этические, философские темы, волновавшие общество того времени20. Изображения героев эпических произведений могли служить не только украшением комнаты, но также предметом обсуждения и пищей для споров и размышлений. Литературные сюжеты в мозаичных декорациях вилл и домусов богатых североафриканских граждан встречаются редко и по своей композиции, а также назидательному характеру изображения восходят, скорее всего, к визуальным театральным аналогам. Наиболее интересные примеры изображений эпических сюжетов21 были найдены при раскопках одного из домов древнеримского города Неаполис.
15 Описание жизни на вилле: Письма Плиния Мл. (Письмо Галлу. II.17.2—7).
16 О значении и семантике пира в древнеримской культуре см.: Кнабе Г.С. Материалы по общей истории культуры и истории культуры Древнего Рима. М., 1991.
17 Мозаика IV в. с изображением похищения Амимоны Нептуном из кубикулы дома в Неаполисе (Neapolis). Археологический музей Набуля, Тунис. О ней см.: Darmon J.-P. Nymfarum Domus; les pavements de la maison des Nymphes á Neapolis (Nabeul, Tunisie) et leur lecture // Études Préliminaires aux religions orientales dans l'empire romain 75. Leiden, 1980. Р. 95—98; Kondoleon Ch. Domestic and Divine: roman mosaics in the House of Dionisos. Cornell University Press, 1994. Р. 159.
18 Известные помпейские росписи в кубикулах публичного дома (I в.; in situ).
19 Такой же сюжет, как на мозаике из Неаполиса, был найден при раскопках в Кании (Chania) на о. Крит, хронологически оказавшийся более ранним (III в. н.э.).
20 Об этом см.: Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Древнего Рима. М., 1988; Dunbabin K.M.D. The Roman Banquet. Cambridge, 2003.
21 «Греки призывают Филоктета» IV в., Дом Нимф в Неаполисе. Археологический музей Набуля; «Хриз испрашивает свою дочь у Агамемнона» IV в., Дом Нимф в Неаполисе. Археологический музей Набуля; и др. О расположении, а также художественном и композиционном значении мозаик Неаполиса см.: Darmon J.P. Nymfarum Domus. Leiden, 1980.
8 ВМУ, история, № 1
113
Процветание провинции обусловило широкое строительство частных и общественных терм. Обилие подобного рода сооружений позволяет сделать вывод о характере декорации комнат в термах, как правило, предназначенных для отдыха или начальных банных процедур frigidarium). В городских и частных термах были помещения не только для купания и принятия банных процедур, но также палестры, в которых любой желающий мог заняться физическими упражнениями22, а также комнаты, в тени которых можно было вести разговоры или просто отдохнуть. Многофункциональность архитектурной структуры терм определила и разнообразие круга сюжетов, связанных с культурой терм. В мозаичной декорации полов терм могли использоваться как отвлеченные декоративные композиции, связанные с богами, о которых уже говорилось выше («Триумф Нептуна» из терм «Дома Катона» в Утике (Utique), кон. III в. Музей Бардо, Тунис; «Триумф Диониса» из фригидария терм в Ахолле (Acholla), нач. II в. Музей Бардо, Тунис; «Пир Нептуна» из частных терм в Сиди Грибе (Sidi Ghrib), кон. IV в. Археологический музей Карфагена, Тунис; «Триумф Венеры» из апсиды частных терм в Сиди Грибе (Sidi Ghrib), кон. IV в. Археологический музей Карфагена, Тунис), так и изображения спортивных состязаний («Боксеры» из частных терм в Тубурбо Майюс (Thuburbo Maius), IV в. Музей Бардо, Тунис; «Физические занятия в палестре» из терм в Тэнах (Thaenae), дата неизвестна. Археологический музей Сфакса; мозаика с портретными изображениями атлетов кон. III — нач. IV в. из терм в Тапсусе (Thapsus), in situ. Эти сюжеты не теряют своей популярности даже в христианскую эпоху, о чем свидетельствуют мозаики кон. VI — нач."УП в. с изображениями приемов борьбы, найденные в термах Хеншир Херрих (Henchir Herrich, in situ).
Конечно, общественная жизнь римлян не сводилась к ежедневным походам в баню: с начала эпохи Империи все большую популярность приобретают игры (гладиаторские бои, бестиарии, цирки
22 Палестра была данью греческим вкусам. Римляне никогда не могли вполне отделаться от некоторого пренебрежения к гимнастике; юноша, упражнявшийся с гантелями, поступил бы, по мнению Марциала, гораздо разумнее, если бы вместо этого бессмысленного занятия вскопал виноградник (XIV. 49). И все-таки любовь к спорту завоевывала все более широкие круги, и начиная с I в. н.э. никакая баня, если у строителей хватает средств, не обходится без палестры. По гигиеническим установкам того времени требовалось хорошенько пропотеть перед баней и лучшим средством для этого были игры и упражнения на палестре. Марциал перечислил их почти все (IV. 19; VII. 32): «учитель с расплющенными (от ударов) ушами» обучает молодежь «боксу», юноши состязаются в беге и борьбе, фехтуют, учась на деревянном чурбане искусству метко наносить удары мечом, «выжимают тяжести», составляют партии для игры в мяч. Римляне любили эту забаву, развлекались ею с детских лет и считали ее в числе средств, которыми «борются со старостью» (Pl. epist. III. 1. 8). — Сергеенко М.Е. Жизнь Древнего Рима. СПб., 2000. С. 139—140.
и др.), проводившиеся в специально для этого выстроенных сооружениях — амфитеатрах23. Большая часть социально и экономически развитых городов Империи имела свои амфитеатры. В них проводились состязания, приуроченные к триумфам императора, каким-то памятным датам, юбилеям, ежегодным играм в честь богов; подобные общественные мероприятия, проводившиеся с имперским размахом, были призваны прежде всего увеселять публику, чтобы получить ее расположение24. Эта традиция общественных игр пришлась по духу всем завоеванным римлянами народам: вначале небольшие деревянные, а затем огромные каменные многоуровневые и многофункциональные амфитеатры были выстроены по всей Империи и никогда не пустовали во время проведения игр. Чаще всего «увеселения» в амфитеатре носили весьма кровавый характер25.
Игры посещали и представители привилегированного сословия, которые зачастую были владельцами самих гладиаторов, участвовавших в состязаниях26. Поэтому неудивительно, что изображения гладиаторов, а также сцен из жизни амфитеатра встречаются и в частных домах. Еще Плиний Старший упоминает в своем трактате о распространении подписных изображений гладиаторов в декорации интерьеров27. В мозаичной декорации богатых домов на территории Проконсульской Африки часто встречаются подобные
23 Первый каменный амфитеатр в Риме был построен в 29 г. до н.э. Статилием Тавром. По-видимому, он был по большей части деревянным, так как сгорел в 64 г., и Нерон построил другой на том же месте.
24 В конце Республики устроить блестящие гладиаторские игры значило привлечь к себе симпатии народа и обеспечить голоса на выборах. В 63 г. до н.э. в консульство Цицерона и по его предложению был проведен закон, запрещавший кандидату, искавшему звания магистрата, устраивать подобные бои в течение двух лет, предшествующих избранию (Cic. in Vat. 15. 37). — Сергеенко М.Е. Жизнь Древнего Рима. С. 216.
25 Первоначально гладиаторские бои устраивались в память по умершему. У этрусков такой поединок был высокой честью, которую воздавали знатному покойнику; от них этот обычай перешел к римлянам. В число публичных зрелищ они были введены только в 105 г. до н.э., об устроении которых обязаны были заботиться магистры. О зарождении культуры гладиаторских игр см.: Welch K.E. The Roman Amphitheatre: From Its Origins to the Colosseum. Cambridge, 2007; Wisdom S., McBride A. Gladiators: 100 BC—AD 200. Oxford, 2001.
26 Еще в эпоху Республики была распространена практика содержания гладиаторов в виде частного охранного отряда. Аттик купил отряд хорошо обученных гладиаторов (ad Att. IV. 4a. 2). Сулла держал гладиаторов (Cic. pro Sull. 19. 54); у Цезаря была гладиаторская школа в Капуе (b. c. I. 14. 4). В эпоху Флавиев было запрещено держать кому бы то ни было гладиаторов в Риме, но на остальную Италию и провинции этот запрет не распространялся. О гладиаторах и гладиаторских боях см.: Auguet R. Cruelty and Civilization: The Roman Games. N.Y., 1994; Barton C. A. The Sorrows of the Ancient Romans: The Gladiator and the Monster. Princeton, 1993; Kyle D.G. Spectacles of Death in Ancient Rome. London, 1998; и др.
27 Plin. Nat. hist. (XXXV.2).
изображения, представляющие гладиаторов в момент триумфа (мозаика IV в. из триклиния «Дома страусов» в Гадрумете (Иаёгашй). Археологический музей Сусс, Тунис) или момент битвы или травли животных (мозаика III в. с изображением munus из Смирата (8ш1га1). Археологический музей Сусс, Тунис), среди североафриканским мозаик встречаются даже изображения кровавых сцен казни на арене амфитеатра (мозаика с изображением растерзания дикими зверями кон. II в. из Тисдруса (ТИузёг^). Археологический музей Эль Джема, Тунис).
Помимо гладиаторских боев римлянами устраивались скачки, проводившиеся в цирке28 или амфитеатре. Африканские кони ценились не меньше императорских гладиаторов Рима, и богатые североафриканские конезаводчики часто помещали изображения своих любимцев в парадных помещениях, снабжая их именными подписями29. Более того, сохранилось значительное число мозаик, изображающих целые сцены из игр на ипподроме (мозаика с соревнованиями на квадригах III в. из Карфагена. Музей Бардо, Тунис).
Травля животных на арене имела огромную популярность у публики; за время правления Августа одних львов и пантер было убито около трех с половиной тысяч, а на играх, устроенных Трая-ном в 107 г., — 11 тысяч. Основным поставщиком зверей для римских бестиариев была именно Африка, причем поставка животных к императорскому двору являлась и весьма существенным доходом для богатых граждан провинции. К середине III в. в домах и виллах северной части провинции появляются мозаики, детально изображающие сцены охоты на диких зверей30. Но если ловля львов, пантер и тигров, скорее всего, была весьма сложным и опасным делом, которым занимались далеко не все частные «охотхозяйства», то охота на зайцев и ланей, приносившая не меньший доход от продажи мяса и шкур на экспорт и внутри провинции, оказалась намного более распространенной. В городах, расположенных близ Карфагена, были найдены развитые композиции значительных размеров со сценами из охоты на зайцев и различных копытных животных (мозаика со сценой охоты с собаками на зайцев IV в. из «Дома Лабериев» в Утине (иНиа). Музей Бардо, Тунис; мозаика со сценой охоты IV в. из «Дома Асклепия» в Альтибурос (АШЪиго8). Музей Бардо, Тунис). Также подобного рода мозаичные декорации, превосходные по качеству исполнения, в незначительном количестве были найдены и в прибрежных городах Бизантии (например,
28 Об архитектурном устройстве цирка, а также традиции устройства скачек см.: Сергеенко М.Е. Жизнь Древнего Рима. С. 231—239.
29 К примеру, мозаичные медальоны III в. с изображением коней из «дома Со-рота», Гадрумет. Археологический музей Сусс, Тунис; мозаика III в. с изображением конюхов и коней, Гадрумет. Археологический музей Сусс, Тунис; и др.
30 Мозаика IV в. из Карфагена. Археологический музей Карфагена, Тунис.
трехрегистровая мозаика из Фисдруса III в. со сценами охоты. Музей Бардо, Тунис). Помимо непосредственных изображений сюжетов охоты в североафриканских мозаиках встречаются и произведения декоративно-знакового и мифологического характера, представлявшие либо образы различных животных, заключенные в медальоны31, либо композиции в виде охотничьего трофея32, либо изображения богини Дианы, считавшейся покровительницей охоты33.
В богатых виллах и домусах северной Африки, а также и других провинций получают широкое распространение сюжеты, созданные на основе наблюдения за повседневной жизнью, а также изображения пиршеств и возлияний34. Можно ли назвать это явление в мозаичном искусстве поздней античности «модой», — спорный вопрос. Но то что при выборе подобного сюжета заказчик руководствовался категориями престижности35, несомненно (к концу
III в. появляются мозаики, на которых в деталях изображается вилла заказчика, внутренний уклад ее жизни, а также нередко и сам ее хозяин).
Сельское хозяйство приносило высокий доход североафриканским землевладельцам, а провинция Африка получила эпитет «житницы Империи». Как утверждал римский писатель I в. Колу-мелла в своем труде о земледелии, «единственный чистый и благородный способ увеличить свое состояние — сельское хозяйство» (Col. De re rustica. I, 4), это утверждение самым наглядным образом воплотилось в римской провинции Африка. Мозаичные композиции с подобными сценами представляли собой изображения различных видов сезонных работ на земле (мозаика III в. из «Дома Лабериев» в Утине. Музей Бардо, Тунис). При более глубоком прочтении сюжетов становится очевидным, что изображения сельско-
31 Мозаика IV в. из «Дома протомов» в Тубурбо Майус. Музей Бардо, Тунис; мозаика из перестиля «Дома Лабериев» IV в. из Утины. Музей Бардо, Тунис; мозаика с изображением диких зверей (возможно, это представление на арене амфитеатра)
IV в. из Максула Ратес (Maxula Rates). Музей Бардо, Тунис; и др.
32 Мозаика III в. из Тубурбо Майус. Музей Бардо, Тунис; и др. Подобного рода изображения больше подходят под жанр xenia, вмещающий в себя античное понимание натюрморта.
33 «Диана-охотница на олене и изображения зверей», мозаика III в. из Тубурбо Майус. Музей Бардо, Тунис; «Диана-охотница», II в. из Фисдруса. Музей Бардо, Тунис; «Диана-охотница, целящаяся из лука в лань». 2-я половина II в. из Утики. Музей Бардо, Тунис; и др.
34 Мозаика с изображением слуг, разливающих вино гостям, III в. из Дугги. Музей Бардо, Тунис; мозаика «Виночерпии Миро и Виктус прислуживают Фрук-тусу» IV в. из Утины. Музей Бардо, Тунис; мозаика со сценой банкета и играющих музыкантов IV в. из Карфагена. Музей Бардо, Тунис; и др.
35 О системе ценностей в среде римской знати см.: Кнабе Г.С. Категория престижности в жизни древнего Рима // Быт и история в античности. М., 1988. С. 143—169; Утченко С.Л. Еще раз о римской системе ценностей // Вестник древней истории. 1974. № 4.
хозяйственных занятий были подчинены определенным принципам, имеющим сложное знаково-символическое основание. Это были не просто пасторальные сцены, весьма популярные в римском изобразительном искусстве того времени, но, скорее, изображение цикличности уклада жизни на вилле. Подобные сюжеты могли располагаться вокруг архитектурного изображения виллы (мозаика dominus Julius IV в. из Карфагена. Музей Бардо, Тунис), подобно изображениям самих Ор (Сезонов), которые помещались вокруг центрального медальона или сюжета36.
По мнению некоторых историков37, уже ко II в. н.э. римская религия, расшатываемая восточными культами38, в том числе и новой сильной религией — христианством, начинает вырождаться, постепенно утрачивая старые основы. В храмах и частных молельных домах появляются мозаики, представляющие не только отвлеченные композиции с изображением небесных птиц, Агнца и знакового начертания Имени Христа, но также произведения с сюжетами, заимствованными из жизни первых христианских мучеников: мозаика со сценой «Даниил во рву львином», V в. Музей Бардо, Тунис.
Таким образом, сюжетное разнообразие мозаик, найденных на территории Проконсульской Африки, было обусловлено различными взаимосвязанными друг с другом факторами. Религиозные представления и мифологические предпочтения заказчика мозаики могли быть продиктованы как индивидуальной социально-экономической ситуацией, так и фамильной традицией. Связь общественного вкуса и частной жизни граждан наглядно воплотилась в мозаичном искусстве римской Африки; факторы престижа и распространенности определенных сюжетов в рамках локальной художественной школы с неизбежностью влияли на выбор сюжета мозаики. Широкий спектр тем, разрабатывавшихся и получивших свое распространение на территории Проконсульской Африки, а
36 Мозаика с изображением «Триумфа Нептуна» и четырех Сезонов II в. из Caput Vada (Джебба). Музей Бардо, Тунис; мозаика с изображением Ганимеда и четырех Сезонов II в. из «domus Sollertiana» в Фисдрусе. Археологический музей Эль Джема, Тунис; мозаика с аллегорическим изображением Года и четырех Сезонов II в. из «Дома дионисийской процессии» в Фисдрусе. Музей Бардо, Тунис; и др.
37 О кризисе римской религии эпохи Империи см.: Beaujeu J. La religion romaine à l'apogée de l'empire. Paris, 1955. Р. 27—35; Штаерман Е.М. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987. С. 209—303.
38 Самый рапространенный в эпоху Империи восточный культ — культ Митры, имевший персидское происхождение. О культе Митры см.: Cumont F. The Mysteries of Mithra. N.Y., 1956; Beck R.. Mithraism Since Franz Cumont // Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt II.17.4 (1984). Р. 2002—2115; Mystery, Metaphor and Doctrine in the Mysteries of Mithras // Studies in Mithraism / Ed. by John R. Hin-nells. Rome, 1994; Campbell L.A. Mithraic Iconography and Iconology. Leiden, 1968; Кюмон Ф. Восточные религии в римском язычестве. СПб., 2002; и др.
также их художественная вариативность, дают неисчерпаемый запас для дальнейших исследований в области мозаичного искусства эпохи римской Империи.
Список литературы
1. Кнабе Г.С. Категория престижности в жизни древнего Рима // Быт и история в античности. М., 1988.
2. Кнабе Г.С. Обед, социальные микрообщности и принцип стилизации // Кнабе Г.С. Древний Рим — история и повседневность. М., 1986.
3. Кнабе Г.С. Материалы по общей истории культуры и истории культуры Древнего Рима. М., 1991.
4. Кюмон Ф. Восточные религии в римском язычестве. СПб., 2002.
5. Сергеенко М.Е. Жизнь Древнего Рима. СПб., 2000.
6. Утченко С.Л. Еще раз о римской системе ценностей // Вестник древней истории. 1974. № 4.
7. Штаерман Е.М. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987.
8. Alcock J.P. Food in the Ancient World. Greenwood, 2006.
9. Auguet R. Cruelty and Civilization: The Roman Games. N.Y, 1994.
10. Barton C.A. The Sorrows of the Ancient Romans: The Gladiator and the Monster. Princeton, 1993.
11. Beaujeu J. La religion romaine á l'apogée de l'empire. Paris, 1955.
12. Beck R. Mithraism Since Franz Cumont // Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt II.17.4 (1984). Р. 2002—2115.
13. Campbell L. A. Mithraic Iconography and Iconology. Leiden, 1968.
14. Cumont F. The Mysteries of Mithra [1903]. N.Y, 1956 (русское издание: пер. С.А. Цветкова. СПб., 2000).
15. Darmon J.-P. Nymfarum Domus; les pavements de la maison des Nymphes á Neapolis (Nabeul, Tunisie) et leur lecture // Études Préliminaires aux religions orientales dans l'empire romain 75. Leiden, 1980.
16. Dunbabin K.M.D. Mosaics of the Greek and Roman World. Cambridge, 1999.
17. Dunbabin K.M.D. The Roman Banquet: Images of Conviviality. Cambridge, 2003.
18. Gold B.K., Donahue J.F. Roman Dining: A Special Issue of American Journal of Philology. Baltimore, 2005.
19. Kondoleon Ch. Domestic and Divine: roman mosaics in the House of Dionisos. Cornell University Press, 1994.
20. Kyle D.G. Spectacles of Death in Ancient Rome. London, 1998.
21. Mystery, Metaphor and Doctrine in the Mysteries of Mithras // Studies in Mithraism / Ed. John R. Hinnells. Rome, 1994.
22. Welch K.E. The Roman Amphitheatre: From Its Origins to the Colosseum. Cambridge, 2007.
23. Wisdom S, McBride A. Gladiators: 100 BC—AD 200. Oxford, 2001.
Поступила в редакцию 13.05.2009
