CC BY
61
УДК 78.01
В.О. Петров
Астраханская государственная консерватория
светские тексты как основа ЭПИГРАФА в партитурах инструментальных произведений
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению эпиграфов, предпосланных партитурам инструментальных опусов - светских текстов (литературных произведений или текстов, сочиненных самими композиторами). Обращается внимание на соответствие использованных текстов содержанию и образному наполнению музыкальной драматургии. В качестве примеров рассмотрены опусы Г. Берлиоза, Ф. Листа, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, М. Равеля, К. Дебюсси, Н. Метнера, А. Лядова и Э. Картера.
Ключевые слова: эпиграф, инструментальная композиция со словом, слово и музыка
V.O. Petrov Astrakhan State Conservatory
secular texts as the basis of an epigraph in the score of instrumental works
Abstract. The article considers the epigraphs, music scores presupposed instrumental opuses - the secular texts (literary works or texts composed by the composer). Attention is drawn to meet to use the text content and filling shaped musical drama. As examples opus H. Berlioz, F. Liszt, N. Rimsky-Korsakov, S. Rachmaninoff, M. Ravel, K. Debussy, N. Medtner, A. Liadov and E. Carter.
Keywords: epigraph, instrumental composition with words, words and music
Эпиграф всегда играл и играет важную роль в определении содержания любого произведения искусства. Особо интересно его наличие в партитурах музыкальных опусов светской или религиозной направленности. В данной статье будут рассмотрены многочисленные инструментальные произведения, текстовую основу эпиграфов которых составляют исключительно светские тексты - образцы поэтической или прозаической литературы, собственно сочиненные автором тексты. Поскольку они в большинстве случаев не произносятся исполнителями, их структура, строение не име-
ет принципиального значения для слушателей, однако, именно эпиграфы становятся единственным средством постижения художественного смысла того или иного музыкального сочинения для исполнителей [см. об этом наши работы: 4, 5, 6, 7].
Одновременное сочинение текста и музыки сопутствовало созданию одного из хрестоматийных примеров программного симфонизма - «Фантастической симфонии» (1830) Гектора Берлиоза. Это - произведение эпохи романтизма, когда программности придавалось особое значение. В качестве эпиграфов к каждой из пяти частей (аналогично вивальдиевским «Временам года») композитор использовал тексты, в данном случае - прозаические: «Молодой музыкант, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.
I Мечтания, страсти. Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии...
II Бал. Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.
III Сцена в полях. Однажды летним вечером он слышит наигрыш двух пастухов. Эти звуки - проблески надежды, недавно осенившей его, - все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия - верна ли она... Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...
IV. Шествие на казнь. Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о Любви, прерванная роковым ударом.
V. Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие... Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш... радостный рев ее встречает; она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на "Dies irae", хоровод шабаша "Dies irae" и хоровод шабаша вместе». Текст совпадает с музыкальной драматургией и адресован, в первую очередь, исполнителям, которые должны моделировать в сознании определенные образы и доносить их до слушателей. Позже сам Берлиоз рекомендовал раздавать всем слушателям печатный вариант программы во избежание неправильной трактовки содержания своей симфонии. Словесное уточнение программы будет предпринято Берлиозом и при создании симфонии «Ромео и Джульетта» (1839). Однако, она написана для хора, солистов и оркестра, то есть включает в себя пение профессиональных исполнителей.
Львиная доля сочинений Ференца Листа, пред-
назначенных для исполнения на фортепиано, имеет литературные эпиграфы, взятые, в отличие от «Фантастической симфонии» Берлиоза, из произведений современников композитора - поэтов и писателей эпохи романтизма, и из антологии лучших образцов классической литературы прошлого. Лист, всегда стремившийся к программности, использует литературные тексты, например, в цикле «Годы странствий» (изданы в период с 1855 по 1877 года). Относительно первого тома этого фортепианного цикла («Швейцария») Ц. Рацкая делает следующее замечание: «Не ограничиваясь программным заголовком, Лист почти каждой пьесе предпосылает литературный эпиграф, преимущественно из третьей песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" Байрона. Это не случайно. Подобно романтическому герою гениальной поэмы английского поэта, Лист не склонен воспринимать природу в отрыве от внутреннего мира человека» [8, 41-42]. Так, эпиграфы из упомянутого произведения Байрона предпосланы пьесам «На Валленштадском озере»: «...гладь озера! Простор твой тихоструйный, / столь чуждый шума - словно шепчет мне, / что должен я уйти от жизни бурной, / от мутных волн - к прозрачной глубине», «Эклога»: «Встает заря, и цветет ее ланит / росистым благовонием овеян, / И облаков улыбка мир живит / .../ Проснулась жизнь, и ею вновь одеян / горящий день», «Женевские колокола»: «...полночь спала, озеро было / спокойно, небеса покрыты звездами / . мы плыли вдали от берега / . / я больше не живу в себе самом, - /я часть того, что вижу», «Гроза»: «Где ваш предел, о бури? Ваши ль стоны / звучат порой в сердечной глубине? / Иль ваши, как орлов, жилища в вышине?». В пьесе «Долина Обермана» поэтический текст «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона сочетается в рамках одного объемного эпиграфа с прозаическим текстом романа «Оберман. Письма, изданные Сенанкуром» Э.П. Сенанкура. Полный эпиграф представляет собой следующую последовательность цитат: «Чего я жду? Чем я являюсь? О чем вопрошать природу? Каждая причина неуловима, каждый финал обманчив, всякая форма изменчива, всякое время иссякает, .я чувствую, что я существую, чтобы изнурять себя в неукротимых желаниях, чтобы насытиться соблазнами фактического мира, чтобы остаться ошеломленным его полными неги заблуждениями» (Сенанкур, Письмо Обермана № 53), «Невыразимая чувствительность, очарование и мучение наших суетных лет, широкое осознание природы - повсюду тягостной и повсюду непостижимой, вселенская страсть, безучастность, запоздалая мудрость, сладостное самозабвенье; все нужды и глубокая тоска, которые может таить в себе сердце смертного - все это я познал, все испытал в эту незабываемую ночь. Я сделал зловещий шаг навстречу поре дряхлости; я вотще истратил десять лет моей жизни» (Сенанкур, Письмо Обермана № 4), «О, если бы нашел я воплощенье / и выразил хотя б не все, хоть часть / того, что значит чувство, увлеченье, / дух, сердце, разум, слабость, сила, страсть, / и если б это все могло совпасть / в едином слове "молния" и властно / сказало бы, что жить дана мне власть, - / о, я б заговорил! - Но ждать напрасно!/Как скрытый в ножнах меч, зачахнет мысль безгласно» (Байрон). Отдельно текст Сенанкура присутствует в качестве эпиграфа к пьесе «Тоска по родине»: «Я никогда не видел картины Альп, которая бы так их выражала, как настоящая альпийская песня... Пастушеская песня не только вызывает воспоминания, она рисует. первые же звуки ее переносят вас в горные долины, близ горных рыжевато-серых скал, под хо-
лодное небо и жгучие солнце. Вы на вершине округлых холмов, покрытых пастбищами. Вы проникаетесь медлительностью окружающих вещей и величием местности» (Сенанкур. Письмо Обермана «О романтическом выражении и пастушеских песнях»). Помимо текстов Байрона, в первом томе цикла «Годы странствий» Лист использует текст И. Шиллера (эпиграф к пьесе «У родника»: «В шелестящей прохладе / начинаются игры / юной натуры.») и текст девиза швейцарских кантонов (эпиграф к пьесе «Часовня Вильгельма Телля»: «Один за всех, все за одного»). В каждом отдельном случае содержание эпиграфа в обобщенном варианте олицетворяет эмоциональный план музыки. Например, в эпиграфе к пьесе «На Валленштадском озере» уже заложена картинность: читая первые строки Байрона, невольно представляешь пространственный облик описываемого места. Однако, постепенно становится очевидной мораль, заложенная драматургом в смысл текста: «.что должен я уйти от жизни бурной, / от мутных волн - к прозрачной глубине». Пейзажность сменяется психологизацией, обращенной во внутренний мир конкретного человека. Эпиграф направлен на исполнителя, который должен выразить эти грани.
Поэтические и прозаические эпиграфы свойственны и некоторым пьесам других томов цикла «Годы странствий». Например, пьесе «Мыслитель» (второй том) предпослано четверостишие Микеланджело Буанаротти: «Мне слаще спать и еще отрадней - быть из мрамора. / Пока царит позор и пошлость, нищета и тирания, / не чувствовать и ничего не видеть для меня блаженство. / Поэтому умолкни, чтоб меня не разбудить» (примечательно, что этот, как и многие другие эпиграфы к пьесам цикла не были опубликованы в советских и российских изданиях «Годов странствий»; они имеются в изданиях зарубежных издательств). Эпиграф четко выражает содержание пьесы, в которой, по замечанию Ц. Рацкой, «Тяжелы как удары погребального набата аккорды в басах. До жути безжизненны сковывающие сердце созвучия (интервалы, квинты), неизменно заканчивающие каждую фразу. А над всем этим властно царит суровый, строгий ритм. Последние, едва слышные удары и .все погружается в долгое молчание. Композитор как бы приглашает слушателей почтить память великого, трагически одинокого художника» [8, 62]. Также во втором томе находятся три фортепианных «Сонета Петрарки», каждому из которых предпослан текст сонетов итальянского поэта. «Сонет Петрарки № 47»: «Благословен день, месяц, лето, час /И миг, когда мой взор те очи встретил! / Благословен тот край, и дол тот светел, / Где пленником я стал прекрасных глаз! / Благословенна боль, что в первый раз / Я ощутил, когда и не приметил, / Как глубоко пронзен стрелой, что метил / Мне в сердце Бог, тайком разящий нас! / Благословенны жалобы и стоны, / Какими оглашал я сон дубрав, / Будя отзвучья именем Мадонны! / Благословенны вы, что столько слав / Стяжали ей, певучие канцоны, - / Дум золотых о ней, единой, сплав!», «Сонет Петрарки № 104»: «Мне мира нет, - и брани не подъемлю, / Восторг и страх в груди, пожар и лед. / Заоблачный стремлю в мечтах полет - / И падаю, низверженный, на землю. / Сжимая мир в объятьях, -сон объемлю. / Мне бог любви коварный плен кует: / Ни узник я, ни вольный. Жду - убьет; / Но медлит он, - и вновь надежде внемлю. / Я зряч - без глаз; без языка - кричу. / Зову конец - и вновь молю: "Пощада!" / Кляну себя - и все же дни влачу. / Мой плач - мой смех. Ни жизни мне не надо, / Ни гибели. Я мук своих - хочу... / И вот за пыл сердечный мой награда!», «Сонет Петрарки
№ 123»: «Я лицезрел небесную печаль, / Грусть: ангела в единственном явленье. / То сон ли был? Но ангела мне жаль. / Иль облак чар? Но сладко умиленье. / Затмили слезы двух светил хрусталь, / Светлейший солнца. Кротких уст моленье, / Что вал сковать могло б и сдвинуть даль, - / Изнемогло, истаяло в томленье. / Все - добродетель, мудрость, нежность, боль - / В единую гармонию сомкнулось, / Какой земля не слышала дотоль. / И ближе небо, внемля ей, нагнулось; / И воздух был разнежен ею столь, / Что ни листка в ветвях не шелохнулось». Все используемые тексты направлены на одну цель - подчеркнуть лирико-субъективное настроение пьес. Такова же, по сути, и музыка. По справедливому замечанию К. Зенкина, «в "Сонетах Петрарки" Лист достигает наивысшего синтеза вокального и инструментального начал. Как и в большинстве образцов любовной лирики, при сочинении мелодии он ориентируется на ритм слова, стихотворного текста (итальянский текст Петрарки помещен перед каждым сонетом)» [2, 144]. А в пьесе «Канцонетта Сальватора Розы» из того же второго тома цикла «Годы странствий» Лист использует не только текст «Песни гондольера» из оперы «Отелло» Д. Россини, но и ее мелодический материал, транспонированный на малую секунду выше (A-dur вместо As-dur). Текст становится «подстрочным» выразителем содержания пьесы, не исполняется голосом, но должен настроить на определенный образ исполнения.
Вслед за Берлиозом и Листом, творчество которых он уважал, обращается к программному симфонизму Николай Римский-Корсаков. Его «Антар» (1868) и «Сказка» (1880) также имеют в предисловии к партитуре фрагменты определенных литературных произведений: в качестве программного эпиграфа в них использованы фрагмент «Восточной повести» О. Сенковского и фрагмент пролога «Руслана и Людмилы» А. Пушкина, соответственно. С точки зрения композитора, они должны способствовать созданию определенной атмосферы, выражающейся в опосредованном (не прямом) следовании сюжетам источников. Римский-Корсаков относительно эпиграфа к «Сказке» в «Летописи» отмечал: «Пусть всякий ищет в моей сказке те лишь эпизоды, которые представятся его воображению, а не требует с меня помещения всего перечисленного в (пушкинском) прологе» [9, 203]. Следовательно, композитор видит в своей музыке лишь проявление обобщенной программности.
Аналогичная трактовка литературных текстов, направленная на появление дополнительной информации относительно образа, концепции музыкального произведения, характерна и для ряда инструментальных сочинений конца XIX столетия. Так, многочисленны эпиграфы в произведениях Сергея Рахманинова указанного исторического периода. Так, на титульном листе симфонической фантазии «Утес» (1893), сочетающей в себе и пейзажную картинность, и внутренний психологизм, выписаны начальные строки одноименного стихотворения М. Лермонтова: «Ночевала тучка золотая / На груди утеса-великана...»; каждая из четырех частей Сюиты для двух фортепиано № 1 (1892) имеет собственный поэтический эпиграф: I часть («Баркарола») - «Студеная вечерняя волна / Едва шумит под веслами гондолы / .... / ...снова песнь! и вновь гитары звон! /...../ ... вдали то грустный, то веселый / Раздался звук обычной баркаролы: / "Гондола по воде скользит / А время по любви летит, / Опять сравняется вода, / Страсть не воскреснет никогда!"» (М. Лермонтов), II часть («И ночь, и любовь») - «Тот час, когда в тени ветвей / Поет влюбленный соловей,
/ Когда звучат любви обеты, / Огнём живительным согреты, / И ветра шум, и плеск волны / Какой-то музыки полны...» (Д. Байрон), III часть («Слезы») - «Слезы людские, о, слезы людские! / Льетесь вы ранней и поздней порой. - / Льетесь безвестные, льетесь незримые. / Неистощимые, неисчислимые, - / Льетесь, как льются струи дождевые / В осень глухую, порою ночной» (Ф. Тютчев), IV часть («Светлый праздник») - «И мощный звон промчался над землею, / И воздух весь, гудя, затрепетал, / Певучие, серебряные громы / Сказали весть святого торжества...» (А. Хомяков).
Эпиграфы играют важную роль в произведениях композиторов-импрессионистов. Например, на титульном листе сочинения «Игра воды» (1901) Мориса Равеля фигурирует цитата из стихотворения французского писателя и поэта А. де Ренье «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет». По мнению И. Мартынова, «"Игра воды" продолжает листовскую традицию образно-живописной виртуозности (...), но в рамках импрессионистического стиля, на иной гармонической основе. Изобилие нонаккордов, элементы политональности, словом - все средства отобраны точно, использованы мастерски. Выразительный тонус пьесы - нейтральный, даже несколько холодноватый - в полном соответствии с избранным сюжетом и, в какой-то мере, с эстетическими установками самого автора, остающегося здесь на позициях объективного созерцания природы, без явного высказывания своего эмоционального отношения» [3, 20-21]. Следует добавить, что объективизация образа соответствует и выбранному в качестве эпиграфа литературному тексту. В пятичастном фортепианном цикле «Моя матушка-гусыня» (1908-1919) того же Равеля в качестве эпиграфов ко II, III и IV частям использованы тексты Ш. Перро, М. Ольнуа и Л. де Бомон.
Наиболее развернутые тексты предпосланы партитуре мрачного в образном отношении фортепианного цикла «Ночной гаспар» (1908), в котором «На первом плане. уже не объективное отражение внешнего мира. Равель впервые вступил в сферу таинственного и мрачного, в его музыке прозвучала трагическая нота» [3, 82]. Три пьесы, составляющие этот цикл, посвящены поэту А. Бертрану. Под впечатлением его же поэзии образовались музыкальные образы пьес: все они имеют эпиграфы из произведений Бертрана. Первая пьеса, «Ундина» - «Слышишь? Слышишь? Это я, Ундина, роняю капли воды на звенящие ромбы твоего окна, озаренного унылыми лучами лунного света, со своего балкона владелица замка в муаровом платье любуется прекрасной звездной ночью и чудесным уснувшим озером. Каждая струйка течения - водяной, плывущий в потоке, каждый поток - извилистая тропинка, ведущая к моему дворцу, а мой невесомый дворец возведен на дне озера, между огнем, землей и воздухом. Слышишь? Слышишь, как шумит вода? Это мой отец взбивает ее зеленой ольховой веткой, а мои сестры обнимают пенистыми руками нежные островки травы, водяных лилий и гладиолусов или насмехаются над дряхлой бородатой вербой и не дают ей удить рыбу. И, кончив сою тихую песню, Ундина молила меня принять с ее пальца кольцо, войти в ее дворец и стать властелином озер. Но я ей ответил, что люблю земную девушку. Ундина нахмурилась, раздосадованная, пролила несколько слезинок, но тут же расхохоталась и превратилась в струи весеннего дождика, белыми потоками стекавшего по синим стеклам моего окна». Вторая пьеса, «Виселица» - «Что это? То ли ветер воет среди ночи, то ли на виселице стонет повешенный? То ли кузнечик стрекочет, притаив-
шись во мху, в бесплодном плюще, которым из жалости обулся лес? То ли муха, вылетев за добычей, трубит в охотничий рог, кружась у самых ушей висельника, навсегда глухих к улюлюканью? То ли жук-могильщик в своем неуклюжем полете срывает последний волос с окровавленной головы повешенного? То ли паук ткет пол-локтя муслина на галстук для висельника? Это колокол звонит у городских стен, и багряный закат заливает кровью горизонт и остов удавленника». Третья пьеса, «Скарбо» - «О, сколько раз, призрак, я слышал тебя и видел в полночь, когда луна сверкает в небе, словно серебряное экю на лазурном стяге, усеянном золотыми пчелами! Сколько раз, лежа в темноте алькова, я слышал, как ты пролетал с жужжащим смехом и ногтем задевал шелк полога! Сколько раз я видел тебя - ты спускался с потолка и, кружась на одной ноге, носился по комнате, словно веретено, соскочившее с прялки колдуньи! Поверил ли я тогда, что ты исчез? Карлик вырастал между луной и мной, возвышаясь, как колокольня готического собора, со звенящим золотым бубенцом на шутовском колпаке. Твое тело светилось, как воск зажженной свечи. Но вот лицо мертвеет, как воск догорающей свечи, - и внезапно ты погасаешь».
Ярчайших текстов Бертрана, отражающих суть эмоционального, глубоко трагического мира цикла, Равелю, видимо, не хватило, и каждой из пьес он предпослал также короткие фрагменты из произведений других мастеров литературного жанра. Здесь - в рамках одного эпиграфа - произошло взаимодействие текстов разных авторов. Так, в начале «Ундины» приведено четверостишие поэта Ш. Брюньо из стихотворения «Добрый и злой гений»: «Казалось, я слышал - / неясная мелодия усыпляла меня, / я погружался в шепот, / и сквозь пение прорывался нежный голос», в начале «Виселицы» - строка из «Фауста» И. Гете: «Что там шевелится у виселицы?», в начале «Скарбо» - фрагмент «Ночной сказки» Э. Гофмана: «Он проверил под кроватью, в камине, в сундуке - никого. Он не мог понять, откуда тот появился и каким путем исчез». Равель использует эпиграфы лишь для обрисовки общего эмоционального характера своих пьес, поскольку, как кажется, музыка в них еще более трагична и мрачна.
Поэтические эпиграфы предпосланы всем частям цикла «По белому и черному» (1915) Клода Дебюсси: I часть - «Кто в танце веселом / Не мчится беспечно, - / С тоской признается / В обиде сердечной» (Ж. Барбье и М. Карре. «Ромео и Джульетта»), II часть -«Принц, пусть Эол крылатый унесет / Врага в тот лес среди пустынных вод, / Где нет надежды, где мольбы напрасны. /Покоя, счастья недостоин тот, /Кто зла желает Франции прекрасной» (Ф. Вийон. «Баллада против врагов Франции»), III часть - «Зима, ты всех злодеев злей.» (Ш. Орлеанский). Суть эпиграфов находит выражение в музыке: I часть - жанровая, с преобладанием моторного начала, которое подчеркивают и соответствующие исполнительские приемы, II часть -наиболее драматична, контрастна и состоит из следующих друг за другом разнохарактерных построений, а III часть, самая быстрая в темповом отношении, - скерцо, проделывающее путь от мрака к свету (зима, завершая любой природный цикл, непременно приводит к расцвету новой жизни весной).
Соната ми-минор (1910-1911) для фортепиано Николая Метнера содержит эпиграф из стихотворения Ф. Тютчева: «О чем ты воешь, ветр ночной». По мнению Е. Долинской, «Философски-углубленная поэзия Тютчева не раз вдохновляла Метнера - здесь и романсы, и сказки, и сонаты. Соната op. 25 № 2 - сочинение
непрограммное, но тонко передающее общий склад и дух тютчевского стихотворения. Музыке сонаты свойственны и романтическая таинственность, и многозначительная символика, и скрытые душевные порывы. Форма сонаты необычна: интродукция и два огромных сонатных allegro, связанных тематическим единством. Двухчастная форма сонаты соответствует структуре двух строф тютчевского стихотворения» [1, 32-33]. Таким образом, в основе Сонаты Метнера не только образы стихотворения Тютчева, но и его форма. Текст этого же поэта использован Метнером в качестве эпиграфа к Сказке (1916-1917) для фортепиано: «Когда, что звали мы своим...» и к финальной части Второй скрипичной сонаты (1922-1925): «Весна идет, весна идет!». Текст «Трилогии страсти» И. Гете стал эпиграфом к триаде Сонат ор. 11 (1902): «И легче стало сердцу и открылось, / Что и живет оно и жаждет жить, / Да, в чистый дар за все свое богатство / Оно себя в созвучьях принесет. / Живи ж всегда - отныне и до века, - / Двойное счастье звуков и любви». И в данном случае циклическое строение Сонат соответствует трехчастному строению поэтического источника.
Сказочные образы, характерные для русской музыки конца XIX - начала ХХ века в целом, стали основой симфонических сказок Анатолия Лядова. «Баба-Яга» (1904) в своей основе имеет следующий эпиграф, взятый композитором из книги «Народные русские сказки» А. Афанасьева: «...Баба-Яга вышла во двор, свистнула, - перед ней явилась ступа с пестом и помелом. Баба-Яга села в ступу и выехала со двора, пестом погоняет, помелом след заметает... Скоро послышался в лесу шум: деревья трещали, сухие листья хрустели». Партитуре «Кикиморы» (1909) предпослан эпиграф: «Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн - говорит сказки заморские. Со вечера до бела света качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чер-нешенька та Кикимора, а голова-то у нее малым-ма-лешенька, со наперсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра и до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло держит Кикимора на весь люд честной». Здесь композитор использовал фрагмент «Сказаний русского народа» И. Сахарова. Отметим соответствие текста и музыки, проникнутой фантастической образностью.
Весьма продуктивно эпиграфы используются композиторами в ХХ веке. Так, Концерт для оркестра (1968-1969) Эллиота Картера написан на сюжет стихотворения Св. Джона Перса «Ветры». Текст предпослан каждой части в виде эпиграфа: I - «И целый век шуршала сухим звуком солома, посередине странных краешков на листьях, обернувших початок, на кончиках трепещущих вещей.», II - «Новые земли, вон там, в самом их горделивом аромате гумуса и листвы. Эти полеты насекомых, скрывающихся в тучи с тем, чтобы рассеяться в море, подобно фрагментам священных текстов.», III - «Потому как вопрос стоит о человеке, чтобы стать ему вновь единым целым. Никто не подымет свой голос? Доказательство для человека. Пусть поэт говорит, и дайте ему вершить суд!», IV - «И вновь человек отбрасывает свою тень на людской тротуар. И дам человека - на крышах, движение человека - на дороге, и человечье время года подобно новой теме на наших устах.». Исходя из сюжета, появилась композиторская идея - распределить музыкантов среди публики, чтобы
звук распространялся подобно ветру на равнине.
В большинстве случаев композиторы обращаются к литературным источникам, созданным в их родной стране или стране их места проживания на момент сочинения произведения, в связи с чем в них проявляется национальная основа: поэзия Лермонтова, Тютчева, Хомякова в эпиграфах к «Утесу» и Сюите № 2 для двух фортепиано Рахманинова, Гете - к Струнному квартету Вольфа, Бертрана - к «Ночному Гаспару» Равеля. При этом, как правило, содержание литературного источника отражается в образно-эмоциональном содержании музыкального опуса. Так, например, тексты из русских народных сказок, собранных Афанасьевым и Сахаровым, стали эпиграфом к музыкальным сказкам Лядова «Баба-яга», «Кикимора» и предопределили их общее образное настроение. Точно такое же настроение продиктовано Римскому-Корсакову Пушкиным («Сказка») и Сенковским («Антар»). Эпиграфы используются в произведениях разного характера (для «поддержания» лирического тонуса в фортепианных пьесах Метнера, трагического в «Ночном Гаспаре» Равеля), разного уровня художественной значимости.
Список литературы
1 Долинская Е. Б. Николай Метнер : монографический очерк. М. : Музыка, 1966. 192 с.
2 Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. 415 с.
3 Мартынов И. И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. 335 с.
4 Петров В. О. О программности эпиграфов в инструментальных партитурах // Проблемы художественного творчества : сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных
Б. Л. Яворскому. Ч.1. Саратов : Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова, 2013. С. 121-133.
5 Петров В. О. Слово в инструментальной музыке : учебно-методическое пособие. Астрахань : ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. 104 с.
6 Петров В.О. Эпиграф как смысловая константа инструментального опуса //Израиль XXI: музыкальный журнал. 2015. № 3 (45). URL: http://www.21israel-music.com/ Epigraf.htm
7 Петров В. О. Эпиграфы как смысл содержания композиторского опуса (к проблеме «композитор-литератор») // Литература в искусстве, искусство в литературе - 2012 : сб. науч. ст. /редкол.: Е. М. Березина, П. А. Моисеев,
А. С. Черноусова. Пермь : Пермский государственный институт искусства и культуры, 2012. С. 121-132.
8 Рацкая Ц. С. Ференц Лист: Популярная монография. М. : Музыка, 1969. 254 с.
9 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М. : Музгиз, 1955. 396 с.
