CC BY
46
СУПРЕМАТИЗМ И ИКОНОПИСЬ: К ПРОБЛЕМЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА
А.А. Ампилова
Аннотация. В статье рассматриваются особенности системы формообразования в искусстве Русского авангарда. Исследуется вопрос об обращении русских художников начала ХХ века к национальному наследию, в котором особое место занимает икона.. Рассматривается двойственность супрематизма К.С. Малевича как фило-софско-живописной системы. Изучается вопрос о влиянии системы иконописания на становление данного направления с точки зрения проблемы формы и содержания в изобразительном искусстве.
370
Ключевые слова: супрематизм, иконопись, национальное наследие, двойственность супрематизма, философско-живописная система, проблема формы и содержания.
Summary. The article is about peculiarities of forming system in art of Russian AvantGarde. The question about russian artists interest to national legacy, and especially to icon, are explored in the artice. The author tells about double-dealing of Kazimir Malevich's Su-prematism like philosophy-painting system. In the article the question of icon influence to forming of this art-line is studied in point of view of form and matter problem in fine art.
Keywords: suprematism, icon, national legacy, double-dealing of Suprematism, philosophy-painting system, form and matter problem.
Искусство русского авангарда—уникальное явление в истории мировой художественной практики. Для зрителя начала ХХ века «революция» происходит прежде всего в области формообразования, однако данные перемены — свидетельства изменений и в области содержания художественного произведения. В целом это показатель обновления самой системы «форма — содержание» в изобразительном искусстве, ее определенного рубежа. Широко известно высказывание знаменитого исследователя русского авангарда Д.В. Сарабьянова, ставшее уже своеоб-
разной формулой для понимания творчества авангардистов: «Если в ХГХ веке философия, покинув привычные чистые формы существования, как бы передвинулась на территорию литературы, то в начале ХХ она нашла своего реализатора и в живописи» [1, 310].
Художники авангарда пытаются создать новую систему изобразительности, где внешняя визуальная форма призвана вместить содержание, равное пониманию индивидом мира (или субъективному мироощущению), подчас становящееся целой философской системой. Эта ситуация наиболее полно воплотилась
в живописно-философской системе Казимира Малевича супрематизм — творческое наследие художника невозможно понять без теоретической подоплеки, а саму «литературную» часть его наследия исследователи уже традиционно определяют как утопико-философскую систему (работы А.С. Шатских, Д.В. Са-рабьянова и других современных исследователей творчества К.С. Малевича).
В целом, тот факт, что «перемещение» философии из литературы в область живописи произошло в России, показателен. Отечественная традиция визуально-образного восприятия — примат в русском изобразительном искусстве «содержательной» стороны над «формальной» [2] — позволила изменить традиционное отношение к визуальному знаку, символу и другим составляющим «внешней» (визуально-изобразительной) формы. Исследователи считают, что именно система иконописания, получившая своеобразное преломление на русской социо-культурной почве, стояла у истоков «русского художественного чувства формы», когда содержание, духовная наполненность становятся основной силой художественного произведения, приоритетом по отношению к форме [2].
В истории мировой художественной практики ситуация, когда зрительные формы (образы, знаки, символы и т.д.) изобразительного искусства несут в себе сложные многоуровневые смыслы, т.е. вмещают некое абстрактное содержание, — это в целом положение всего религиозного искусства (христианские средневековые храмы как «библия для неграмотных», орнамент в мусульманском искусстве и т.д.). В русской культурной традиции (что важно в рамках изучаемого аспекта — в области станкового изобразительного ряда) примером религиоз-
ного искусства, причем оказавшим воздействие на другую изобразительную практику, стала икона. Так исследователь О. Тарасов отмечает, что в русской культуре происходило влияние иконы на лубок, народное искусство, а в других странах (например, Сербия, Болгария) наоборот — лубочные мотивы (такие как смех, бытовые моменты) проникают в икону и т.д. [3]. Как известно, на рубеже Х1Х-ХХ веков происходит «второе рождение» русской иконы.
Также общеизвестен тот факт, что художники авангарда при создании нового изобразительно-выразительного языка, отрицая классически-классицистически-академические традиции, обращаются за источником вдохновения к примитивному, детскому, народному искусству. Для русских авангардистов, обратившимся к отечественному национальному наследию (в отличие от европейцев, искавших новую образность в искусстве африканских племен и др.), в этом новом «традиционном» ряду (лубок, вывеска и пр.) особое место занимает икона.
При этом исследователь О. Тарасов подчеркивает, что авангардистам важна «сама традиция, а не "реставрация"» [3, 49] — т.е. художники для создания нового изобразительного языка (как они считали, соответствующего новой жизни) не только обратились к изобразительности неклассического искусства, но и стремились постичь «механизмы» этого явления. Своеобразная и очень сильная выразительность «примитивного» искусства заставляла художников пытаться понять закономерности соотношения «внешнего» и «внутреннего» в художественном произведении. Таким образом, постижение народного искусства авангардистами происходило на разных уровнях и заимствования тоже.
371
372
Очень важным представляется вопрос о творчестве К.С. Малевича, создавшего некий эквивалент религиозного искусства в своей системе супрематизм, и понимании им иконописного наследия.
В этом отношении интересно известное заявление художника о том, что он понял крестьянство через икону, т.е. художник как бы увидел сущность и величие русского народа посредством ико-нописания (фактически его изобразительных средств!): «... несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе [имеется в виду натурное академическое обучение. — А.А.], сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством [в цитате везде курсив мой. — А.А.]. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство — формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону "крестьянского времени", я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит и отношение живописца. Я понял и Боттичелли, и Чимабуэ. Чимабуэ мне ближе, в нем был дух, который я чувствовал в крестьянах. Это была третья стадия перелома в моей жизни. /./
Через иконное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон. /./ Я себе четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов, как линию крестьянского искусст-
ва. /.../ Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. /.••/» [4, 28-29]. (Понимание иконописного искусства в целом как «разновидности» примитивного, народного характерно для начала ХХ века.)
Данный отрывок из автобиографии художника является показательным в отношении одной из особенностей мышления К.С. Малевича — в его миро-видении очень своеобразно присутствует художественный подход. Оно предстает неким опосредованным через художественные формы пониманием мира. В биографии художника (особенно на примере его теоретических трактатов) есть моменты, когда становится очевидным, что художник воспринимает содержание некоего явления (причем зачастую его глубинные пласты) именно через художественную форму [5].
Необходимо отметить, что, постигнув сущность иконы, К.С. Малевич обращается к ее содержательным и формальным элементам еще до создания им супрематизма. Так, И. Маркаде в статье «Малевич и православная иконография» делает анализ досупрематических полотен Малевича с точки зрения особенностей иконописания: «Взор насквозь проникает через видимое, не останавливаясь на нем. Эта черта, присущая иконе, особенно видна на портретах фовистского периода. /.../ В традиционном автопортрете художник смотрит на самого себя через зрителя. На картинах у Малевича же взор персонажа обращен в точку слияния внешнего и внутреннего мира [курсив мой. — A.A.]. Другой элемент, исходящий от иконы, заключается в том, что этот автопортрет — не столько данного живописца, сколько абстрактного живописца в себе. Вкладом Малевича в его собственные
неопримитивистские транспозиции сюжета, явилось — здесь, как и в других случаях — освящение (сакрализация) трудовой позы. Осуществить подобное истолкование ему помогла иконопись в той же мере, как и традиция Наби» [6, 169].
Д.В. Сарабьянов считает, что в творчестве К.С. Малевича можно проследить эволюцию иконных архетипов: «Начало этой истории можно зафиксировать в конце 1900-х годов — в стилизации плащаницы. Следующими ее страницами оказываются некоторые работы "первого крестьянского цикла", затем — повешенный в красном углу зала «Черный квадрат», самим Малевичем названный иконой, и, наконец, головы и фигуры конца 20 — начала 30-х годов. Как видим, иконный архетип переживает многочисленные преобразования. Но он сохраняет постоянство в своих исходных качествах, удерживая приоритет духовности [курсив мой. — А.А.]» [7, 168].
Известный эстетик В.В. Бычков считает, что «по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил /.../ многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых почитателей», при этом исследователь отмечает, что «это касается прежде всего ущностных проблем искусства» [8, 58-75].
Икона как пример станкового (в контексте рассматриваемого вопроса) изобразительного искусства по своим задачам, совершенно отличного от традиционного академического искусства, призвана изобразить незримое. Данное произведение изобразительной практики призвано визуальными средствами (такими, как зрительные образы, знаки, символы) окружающего земного мира передать другой (высший — духовный) мир и даже создать эффект его присутствия и погружения в него верующего (икона как образ для молитвы).
Так, сложная миссия иконы заключалась в том, чтобы передать отражение мира Небесного земными средствами: «Икона софийна, т.е. представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна — является мощным проводником верующего в духовный мир» [8]. В.В. Бычков отмечает, что «примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич» [8].
Главное «сущностное» сходство иконописцев и авангардистов заключается в понимании задач искусства — передать высшие смыслы и ввести зрителя в другой -«высший» (для авангардистов идеальный) мир. Так К.С. Малевич, «понявший» икону, «сущность» системы иконописания, создает затем Супрематизм как некий итог эволюции художественного творчества человека — как высшее искусство. Общеизвестно, что «Черный квадрат» он называет «голой, без рамы, иконой моего времени» [9, 82] (понимание иконы как отражения высших смыслов и истин) и в выставочном пространстве помещает его в традЫционном для иконы «красном углу».
Второй вариант (после лучизма М.Ф. Ларионова) беспредметного («без-традиционно-предметного») искусства в рамках русского авангарда стал примером нового уровня взаимоотношений формы и содержания на живописном полотне (а затем и в изобразительном искусстве в целом). В супрематизме живописное содержание несет в себе целую философскую систему что сродни иконописа-нию (и другим примерам религиозного искусства). Взаимоотношения изобразительно-выразительных средств живописи (таких, как цвет и линия) внутри супрематических холстов стали выражением неких утопических идей нового миростроения. При этом наиболее ве-
373
роятным представляется, что К.С. Малевич пришел к уровню своих философских обобщений как некой глобальной системе взглядов именно через живописное формотворчество (как уже отмечалось, особенность его мышления — в постижения явлений мира через художественную форму). В своих абстрактных («оторванных» от окружающего мира), и при этом геометрически выверенных — созданных, рожденных человеческим разумом, формах художник увидел новый тип миростроительной гармонии.
В.В. Бычков отмечает удивительную особенность супрематических полотен: «Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики [курсив мой. — A.A.], приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. /. / Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир — в абсолютное Ничто, — которое тем не менее не является пустотой, но чем-то, не поддающимся описанию.
3'4 Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах.» [8, 58-75]. Необходимо отметить, что художник увидел в геометрике супрематизма формулу идеального, универ сального построения сначала для живописного произведения, а затем и для целого мироздания.
Таким образом, обращение К.С. Малевича к иконописному наследию стало важным фактором при создании им своей философско-живописной системы супрематизм. Заимствование художником форм народного искусства было
«высшего» рода — это не подражание живописным средствам иконописания, но взгляд «извне» на саму систему изобразительности. Видимо, именно благодаря системе иконописания художник задумался о возможности визуальных форм вместить сложные абстрактные смыслы. Что и привело в результате к попытке создания им аналогичной религиозной системы изобразительности, где содержанием живописных полотен стала новая утопико-философская система супрематического жизнестроения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М., 1998.
2. КотоваЕ.Н. Классическая изобразительная форма. От становления к современности: Дис. ... канд. культурол. н. — М., 2000.
3. Тарасов О. Икона в русском авангарде 19101920-х годов // Искусство. — 1992. — № 1.
4. Малевич К. С. Главы из автобиографии художника / Малевич о себе. Современники о Малевиче: В 2 т. — Т. 1. — М., 2004.
5. См. теоретические работы художника, материалы его научно-исследовательской и преподавательской деятельности, также ст. Горячева Т. Малевич и Ренессанс // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2-3.
6. Маркаде И. Малевич и православная иконография // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабья-нова. — М., 2000.
7. Сарабьянов Д.В, Шатких А.С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. — М., 1993.
8. Бычков В.В. Икона и русский авангард начала ХХ века // Коревище О.Б. Книга неклассической эстетики. — М.: ИФ РАН, 1998. (Цит. по эл.ресурсам РГБ.)
9. Малевич К.С. Государственникам от искусства // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. — Т. 1. — М.,
1995.■
ЕК
