CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-78-86
Довгаленко Анна Сергеевна, аспирант кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Dovgalenko Anna Sergeevna, Postgraduate Student at the Humanities Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
Девятайкина Нина Ивановна, доктор исторических наук, профессор кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Devyataykina Nina Ivanovna, Dr. Sci. (History), Professor at the Humanities Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
«СУДЫ» МИДАСА И ПАРИСА КАК СЮЖЕТЫ АНГЛИЙСКОЙ ЯШМОВОЙ КЕРАМИКИ ЭПОХИ ИСТОРИЗМА
(НА ПРИМЕРЕ КРУЖКИ ИЗ СОБРАНИЯ САРАТОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИМЕНИ А. Н. РАДИЩЕВА)
Предметы декоративно-прикладного искусства особым образом отражают эстетическое восприятие, культурные запросы, картину мира, художественную энергетику. Это ярко проявилось в Англии XIX в., с глубоким интересом этой страны к прошлому и поисками идентичности. Художественный язык произведения фабрики Веджвуда XIX в. (изящной кружки сантичной тематикой) впервые изучается в данной статье в рамках современных подходов искусствоведения с точки зрения формы, композиции, стилистики, «портретов» и действий персонажей, текстов и подтекстов. Научной задачей первого уровня стала идентификация изображенных персонажей, установление связанных с ними символов, одежды, действий, второго — поиски сюжетов-аналогов XVI-ХIХ вв. Выяснилось, что «Суды» Мидаса и Париса актуализируются в изучаемых рельефах в виде наставлений, жестов, поз и реакций персонажей. Формально-стилистический и иконографический подходы позволили выявить «отклонения»: изначально обнаженные фигуры под влиянием викторианской эстетики прикрываются драпировками. Формально-стилистический подход показал, что стилистика композиций различается, меняясь в своем проявлении от маньеризма до неоклассицизма XIX в. Форма кружки демонстрирует «словарь» английского движения «Искусства и ремёсла» XIX в. с романтическим и национально-патриотическим обращением к прошлому. Главная черта ее стиля и способа художественного обновления — эклектика. Кружка из собрания Радищевского музея стала примером художественного воплощения традиции в изучаемой эпохе. Через подтексты удалось выяснить ценности и запросы (эстетические предпочтения и представления об искусстве, правосудии, семейные правила, важность образования, культурного знания прошлого и настоящего) английского общества изучаемого столетия.
Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство, викторианская Англия, английское искусство эпохи историзма, искусство Античности, античная мифология, яшмовая керамика, компания «Джозайя Веджвуд и сыновья», формально-стилистический и иконографический подходы, социокультурные запросы общества, эклектика.
THE «JUDGMENTS» OF MIDAS AND PARIS IN ENGLISH JASPER CERAMICS OF THE HISTORICISM ERA
(A STUDY OF A TANKARD FROM THE COLLECTION OF A. N. RADISHCHEV STATE ART MUSEUM)
Decorative and applied art objects reflect aesthetic perception, cultural demands, worldviews, and artistic energy. This was particularly evident in 19th-century England, characterized by a deep interest in the past and a search for identity. The artistic language of the 19th-century Wedgwood factory's works, represented by an elegant tankard with an antique theme, has been studied using approaches of modern art criticism. The analysis includes form, composition, stylistics, character portrayals, and both textual and subtextual elements. The primary scientific task included identifying the depicted characters, establishing their attire, actions, and symbols. The secondary task was to find analogous themes from the 16th to the 19th centuries. It was discovered that the «Judgments» of Midas and Paris are actualized in the studied reliefs in the form of instructions, gestures, poses and reactions of the characters. Formal stylistic and iconographic analyses revealed «deviations»: the initially nude figures, which contrasted with the Puritanical aesthetics of 19th-century Victorians, were covered with elegant draperies. The stylistic approach indicated a range from Mannerism to the 19th-century neoclassical style. The tankard's design also presents a kind of a textbook on the English Arts and Crafts movement, characterized by a romantic and national-patriotic attitude to the past. Its main stylistic feature is eclecticism. The tankard fromthe collection of Radishchev Museum exemplifies the artistic embodiment of tradition of the studied period. Through the subtexts, it conveys values and demands related to aesthetic ideas about art, justice, family rules, the importance of education, and cultural knowledge of both past and present.
Key words: arts and crafts, Victorian England, English art of the Historicism era, art of Antiquity, ancient mythology, jasper ceramics, «Josiah Wedgwood and Sons» company, formal stylistic and iconographic approaches, sociocultural demands of society, eclectic.
Искусство XIX в. по-прежнему вызывает значительный интерес, что объясняется его культурной динамикой, содержательным и стилевым разнообразием.
Из-за обостренного чувства времени и поисков национальной идентичности исследователи нарекли девятнадцатое столетие «эпохой историзма». Это добавило научных споров: во второй половине ХХ — первых десятилетиях XXI вв. не раз менялись концептуальные и методологические установки в отношении искусства названного времени. Современные подходы открыли возможности его новых трактовок, в том числе — характеристик прикладных произведений.
Это не случайно. Предметы декоративно-прикладного искусства как часть обихода в большей степени, чем другие арт-объекты, отражают эстетическое восприятие, традиционные представления, культурные и социальные запросы, картину мира, ментальные установки.
Однако многие музейные собрания прикладного искусства лишь начинают изучаться в подобных контекстах. Среди таковых — коллекция яшмовой керамики компании «Джозайя Веджвуд и сыновья», более 240 единиц в фондах Саратовского государственного художественного музея (СГХМ). Большая часть предметов коллекции относится ко второй половине XIX в., интересующей нас эпохе исторических стилей.
Если в целом определить степень изученности музейных собраний прикладного искусства к данному времени, то она выглядит неравномерно: в центре внимания искусствоведов, специалистов по живописи, как и музыковедов [9], традиционно остаются XVII-XVIII вв. В числе важных работ — диссертация Т. А. Каряки-ной (2011), автор которой прорисовывает общую картину XVIII в., стилистическую эволюцию от барокко к рококо и неоклассицизму в Германии, Франции, Австрии, Англии и Италии [4]. Достаточно полно изучена и яшмовая керамика названного века. По ней среди главных трудов — исследования англичанина Р. Рей-лли о Веджвуде [16]. Современные научные тенденции отражает монография Т. Ханта (2021) [15], написанная с позиций «новой биографической истории». Однако и здесь представлен лишь XVIII в.
Новым научным словом русских искусствоведов в изучении яшмовой керамики можно назвать труды 2010-х гг., прежде всего каталог Эрмитажной выставки керамики Д. Ж. Веджвуда, подготовленный Л. В. Ляховой [8], публикация Д. О. Швидковского [14]. Особо отметим и каталог Д. Ю. Тарлыгиной «Английская керамика XVШ-XX веков в собрании Исторического музея», один из разделов которого кратко представляет произведения компании Веджвуда XIX в. [12, с. 48-168]. В эти же годы (2017) концептуальное внимание на XIX в. обратили Т. Е. Савицкая и Н. И. Девятайкина. В одной из глав монографии они рассмотрели художественные способы визуализации «национальной идеи» на немецких сосудах. Их научные наблюдения многое дают для понимания особенностей яшмовой керамики, ее тематического наполнения, степени отражения запросов эпохи [11, с. 41-142].
В целом художественный язык яшмовой керамики Дж. Веджвуда XIX и XX вв. пока не исследован ни со стороны содержания и стилистических особенностей, ни в рамках междисциплинарных подходов и контекстов. Этим и всем обозначенным выше определяется актуальность темы.
Главным предметом рассмотрения, на примере которого возможно разностороннее изучение прикладных произведений из яшмы, стал оригинальный сосуд, насыщенный в рельефно-визуальной композиции и форме текстами и подтекстами. Для их прояснения мы обращались к каталогу компании Веджвуд (1878) [17]. Для уяснения персонажей и смыслов сюжетов многое дали «Илиада» Гомера [1], «Метаморфозы» Овидия [10], а также английская поэзия Нового времени [5].
В данной статье исследуются особенности художественного языка изучаемого сосуда: его формы, рельефные композиции, стилистические идеи, «портреты» и действия персонажей, сюжеты и этико-эстетические смыслы, тексты и подтексты в рамках современных подходов искусствоведения (формально-стилистического, иконографического, герменевтического), а также культурные контексты и запросы английского общества XIX в., его эстетико-ценностные представления, отраженные в произведении.
Важность контекстов сделала необходимым начать с характеристики культурных запросов и способов ответа на них средствами прикладного искусства, связанными с компанией «Веджвуд». Запрос времени определялся поиском национальных корней, интересом к древним пластам истории страны. Для англичан особый смысл имело внимание к античности, углубившееся в XIX в., когда расширились знания о Римской Британии. Империю латинян с ее правом, принципами устройства англичане рассматривали как модель своих политических и социокультурных институтов. Английские школы, университеты с их образовательными и научными программами усиливали ощущение культурного сходства. В пропаганде и общественном сознании Британская империя представлялась преемницей империи Римской и ее культуры. В результате, все древнее, так или иначе связанное с Римом, а через него с Грецией и ее искусством, стало предметом притяжения.
В XIX в. мода, подогретая открытиями Г. Шлима-на, всемирными выставками, ростом состоятельности среднего класса, заявила о себе особенно отчетливо. Это дало толчок и к развитию неоклассического стиля, нашедшего яркое отражение в литературе, живописи, пластических искусствах, архитектуре. Соединяя запросы, традиции и новации, мастера фабрики Дж. Веджвуда неизменно открывали каталоги компании с описанием камей, гемм и рельефов на их основе. А дальше для потенциальных заказчиков размещались прориси других изделий, подобных изучаемому в статье сосуду.
Обратимся к его рассмотрению (ил. 1). Изделие поступило в музей в составе большого дара коллекционера А. Н. Зизина под названием «кувшин» в марте 2019 г. и анализируется впервые. Сосуд выполнен из поверхност-
но окрашенной яшмовой массы. Высота предмета — 19 см. На обороте дна — марка компании, вдавленная штампом, которая позволяет отнести предмет к изделиям, созданным на фабрике «Этрурия» с 1781 по 1891 г.
Иллюстрация 1. Кувшин. 1781-1891(?). Англия. Дж. Веджвуд и сыновья. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева
Иллюстрация 2. Композиция «Суд Мидаса»
Наше изучение позволило сузить датировку, уточнить вид изделия, о чем пойдет речь во второй части статьи. Пока воспользуемся прежним названием, попытаемся выявить, каков художественный язык «кувшина» с точки зрения композиций и формы. Сосуд украшен контрастными к синему фону белыми рельефами. По обе стороны от ручки представлены сложные многофигурные композиции (ил. 2, 3), вертикально разделенные стилизованным растительным орнаментом. Рельефный декор дополнен под ручкой белой овальной розеткой, по верхнему краю — изящным венком из лавра. Оба изображения по форме близки к открытому в верхней части овалу. Можно видеть, что форма придает плавность, текучесть, создает ощущение подвижности. Не замкнутость усиливает ощущение динамики и движения, которое направлено по горизонтали от краев к центру.
Лавровый венок, розетка, одежда персонажей (уложенные мягкими складками хитоны), свободно задрапированные ткани, элегантно накинутые на полуобнаженные фигуры, указывают, что рельефы выполнены в классическом, обращенном к античности стиле1.
Кратко обрисуем «портреты» и действия персонажей, представленных на сосуде. Изображение на первом рельефе ограничено, словно сцена, деревьями, устремленными ввысь, что придаёт «театральную» торжественность. Слева на камне сидит и увлеченно
Иллюстрация 3. Композиция «Суд Париса»
играет на кифаре длинноволосый кудрявый молодой музыкант. На нем — древнегреческий хитон, заложенный складками на левом плече и скрепленный поясом, плащ, сандалии, за спиной — колчан со стрелами. Как известно, лук, колчан со стрелами, кифара (иногда лира) — предметы, вошедшие в иконографию древнегреческого бога Аполлона. Он-то и изображен на сосуде-«кувшине». Как известно, образ Аполлона сложен, складывался на протяжении веков. В классические времена греческой истории Аполлон характеризовался эпическими поэтами как сильная гармоническая «личность», олицетворение солнца, бог искусства и художественного вдохновения [6]. Для романтической эстетики изучаемого нами XIX в. такое понимание Аполлона оказалось близко, при этом добавило, если обратиться к поэзии, акценты времени. Так, в поэме Джона Китса «Гипе-рион» (1818-1819, не завершена), популярной среди современников и получившей одобрительные отзывы критиков, Аполлон предстает воплощением всего «пре-
1 В данном случае под классическим стилем понимается художественно-историческое направление, обращенное к греческой, либо римской (латинской) древности.
80
красного» в самом широком смысле. Главное, что важно в XIX в. для восприятия Аполлона как бога — знание:
«Ты молчишь. Молчишь! — но я уже читаю сам
Урок чудесный на лице безмолвном
И чувствую, как в бога превращает
Меня громада знаний! Имена,
Деянья, подвиги, седые мифы,
Триумфы, муки, голоса вождей,
И жизнь, и гибель — это все потоком
Вливается в огромные пустоты
Сознанья и меня обожествляет,
Как будто я испил вина блаженных
И приобщен к бессмертью!» [5, с. 255-256].
Как ясно по контексту поэмы, среди возвышающих до богов ценностей оказывается знание в широком смысле: понимание античного прошлого с его мифами, атрибутами, символами, — скажем, «визуальные воплощения» вроде Аполлона. Этим рельеф и мог притягивать не только поэта, но и его читателей.
Вернемся к «портретам». Под деревом напротив Аполлона представлен персонаж не менее выразительный, хотя и не из мира богов-олимпийцев, с ярко проявленными хтоническими чертами — козлиными ногами, поросшими шерстью, бородкой, рогами. По этим признакам считывается образ Пана, божества стад, полей и лесов. Однако эстетически он вовсе не дик: как и Аполлон, персонаж изображен играющим на многоствольной флейте. По Овидию, Пан — не только музыкант, но ценитель и судья соревнований пастухов в игре на ней, однажды вызвавший на состязание самого Аполлона [10, с. 271].
Если акцентировать актуальность — для XIX в. всё привлекательно: одно напоминает природную идиллию, другое — любовь к музыке и публичному исполнению, а также спортивным играм и соревнованиям, третье — уважение к суду, трепетное отношение к теме справедливости судейства, выпестованное веками.
Попытаемся «расшифровать» представленный на первом рельефе художественный сюжет. Расположение фигур Аполлона и Пана — друг против друга, их действия (оба играют на музыкальных инструментах) явно наводят на мысль о состязании. В этом убеждает и присутствие в композиции рядом с музыкантами других персонажей. Пан представлен в окружении трех мужчин. Один из них изображен в центре, что указывает на важную персону. Руки персонажа с открытыми в останавливающем, протестующем движении ладонями согнуты в локтях. Этот образ пришел от греков, хорошо известен с римских времен, из Овидия. «Метками» служат неестественно большие и длинные уши. По Овидию, на состязании Аполлона и Пана присутствовал среди других в роли судьи царь Мидас. Он отказал Аполлону в первенстве:
«Суд священной горы и решенье одобрены были Всеми. Их только один порицал, называя сужденье
Несправедливым, Мидас. И Делиец теперь не изволил,
Чтоб человеческий вид сохранили дурацкие уши:
Вытянул их в длину, наполнил белеющей шерстью,
Твердо стоять не велел и дал им способность движенья.
Прочее — как у людей. Лишь одной опорочен он частью.
Так был украшен Мидас ушами осла-тихохода» [10, с. 271272].
Проанализируем детали описания, проясняющие сюжет. Священная гора — где происходило действо, — самая высокая в Лидии (ныне гора Боздаг). Это, равно как и присутствие многих «судей», свидетельствует о «всемирном» и возвышенном характере состязания. Место рассчитано на далеко расходящийся звук, который могут услышать боги, люди, животные, птицы, камни. Делиец — бог-художник Аполлон с острова Делос. Все вместе призвано обозначить важность события, высшую беспристрастность, культурную осведомленность судей.
Реакция, описанная Овидием, показывает отношение к ситуации: Аполлон, если воспользоваться современной лексикой, публично высмеивает Мидаса как дикого, упрямого, бесчестного судью, тем самым обозначает непреложность справедливости, что также могло стать в глазах англичан одним из ценностных знаков, имевших древнюю историю. С Мидасом не согласились, первенство осталось за Аполлоном.
Обозначим еще одну важную деталь: среди судей был Тмол — божество священной горы. На рельефе он с пастушьим посохом. Тмол характерным жестом указательного пальца касается лба, выразительно оценивая суждение Мидаса как глупое. Мидас в данном случае и в реакциях других персонажей — «антигерой», давнее, не знавшее «настоящих» законов и культуры, прошлое. Однако «царский случай», если осмыслить уровень подтекстов, не перечеркивает всего в прошлом: там есть и уважение к древности, ее музыке, ее сельской эстетике. Это силой традиции держится в настоящем, обогатившись культурой и правом. «Уроки Мидаса» помнятся и художественно возрождаются в произведении прикладного искусства в виде напоминания. Все вместе позволяют глубже понять актуальность художественных высказываний на сосуде-«кувшине» компании «Веджвуд».
Рассказ о Мидасе из «Метаморфоз» Овидия не мог не привлечь англичан и в подобном воплощении. Одна из главных составляющих их «картины мира» — тема суда и его независимости, правосудия и справедливости показана в необычном и культурно уходящем в древность ракурсе, в связи с искусствами, музыкой, в эстетическом плане, тем самым наполнившись не одним, а несколькими подтекстовыми актуальными смыслами.
Наконец, понимание рельефа проясняет состав персонажей: состязание и судейство происходит исключительно в среде мужчин, что может указать на «гендерную ориентированность» сосуда, мужские вкусы и виды соревнований, важность понимания музыки и красоты, уважения знания и образованности и справедливой оценки достижений. Именно эта деталь помогла нам
предложить, как будет показано, более точное название сосуда.
Еще больше текстов и подтекстов несет в себе второй многофигурный рельеф. Персонажей в нем много, у каждого есть «свой» атрибут, позволявший владельцу сосуда «считывать» послание. Попытаемся идентифицировать героев данного рельефа, выявить его сюжет, художественную идею и связь с запросами и представлениями англичан XIX в.
С левой стороны первым мы вновь видим персонажа, сидящего на камне, теперь у ручья, и придерживающего рукой загнутый посох. У его ног — собака, пьющая воду. Посох и собака позволяют предположить, что перед нами и здесь пастух (оказался самым трудным для разгадки персонажем).
Пока оставим его, «расшифруем» персонажа, стоящего позади «пастуха». Этот герой — один из самых популярных в мифологии. Он часто встречается на греческих вазах и римских фресках, рельефах и живописных полотнах Возрождения и более позднего времени, вплоть до эпохи историзма. У него много символов. Нарассматриваемом рельефе в правой руке он держит жезл, обвитый парой смотрящих друг на друга змей — средоточия особой силы. По Гомеру, такой жезл (кадуцей) принадлежал сыну Зевса, вестнику богов, покровителю путников [3, с. 75-77]. В римской мифологии почитался под именем Меркурий как покровитель коммерции, что могло актуализировать интерес к нему англичан, торговавших в XIX в. с половиной мира. Своей энергией, предприимчивостью, быстротой ума, выносливостью он также мог быть интересен англичанам. Иными словами, функции и символы персонажа, главный из которых — жезл-кадуцей, позволяют точно определить его как Гермеса. В рельефе на «кувшине» он, как увидим, предстает исполнителем очередного поручения Зевса, тоже связанного с судом (выбором).
Композиция представляет кульминационный момент: сидящий на камне таинственный «пастух», протягивает небольшой круглый предмет женщине (это даст еще один «ключ»). Красавица правой рукой принимает данный предмет, а левой трогательно поддерживает за плечи малыша с крыльями за спиной, который крепко ухватил ее ногу. Крылатым мальчиком со времен античности принято изображать Эрота [13], неизменного спутника Афродиты. Перед нами богиня любви, которой подчиняются и боги, и люди [7]; она, «прекрасноокая» и «многозлатая», устраивает браки. По какой-то, пока неясной причине, эта богиня оказалась рядом с пастухом и Гермесом.
Еще одна красавица видна за Афродитой, в профильном ракурсе. Линии ее фигуры ритмически повторяют очертания впереди стоящей богини. Изображения словно наложены одно на другое. Отличается лишь положение правой руки и ног. В позе второй героини читается жест удивленного недоумения: рука согнута в локте, предплечье и кисть направлены вверх. Кажет-
ся, что она отдернула ладонь, не получив желаемого. Гордую красивую голову украшает воинский шлем, который со времен Гомера заявлен как атрибут Афины, родившейся из головы Зевса. Что-то заставило и эту деву-воительницу, богиню мудрости и справедливости оказаться рядом с Афродитой.
Наконец, в группе находится третья красавица: с развевающемся покрывалом, спиной к зрителю, в сложном развороте. Она тоже чем-то раздосадована. Перед нами, судя по атрибутике, богиня Гера, супруга Зевса. Гомер называет ее блюстительницей брачных устоев; покрывало — ее атрибут, символ супружеской строгости, верности.
У ног богинь — полулежащий мужчина, льющий воду из кувшина. Иконографически так было принято изображать на римских фресках бога реки2. Авторы указывают на его близость к греческому морскому Посейдону, подчеркивают также присущую ему любвеобильность. Возможно, перед нами один из ценителей женской красоты. Для господствовавших на морях англичан Посейдон также — почитаемый, грозный повелитель морской стихии, от которого ждут благоприятной погоды и спокойного плавания.
Итак, на композиции три мужских и три женских персонажа. Более всего рельеф, судя по красавицам-богиням, соответствует сюжету «Суд Париса», известному со времен «Илиады». Опять гора (Ида), суд, теперь с попытками подкупа судьи богинями, «конкурс красоты», обернувшийся трагедией Троянской войны. Напомним, Афина и Гера проиграли Афродите в споре за право носить титул «прекраснейшей». Судьей выступал Парис — троянский царевич, один из сыновей Приама и Гекубы, воспитанный пастухом.
Именно он, как помог понять расшифрованный сюжет, изображен на рельефе с посохом и собакой. Соберем воедино «историю»: к судье Парису на гору Иду, близ Трои, по велению Зевса Гермес ведет Геру, Афину и Афродиту, чтобы тот выбрал прекраснейшую. Круглый предмет, переданный Парисом Афродите — «яблоко раздора», которое Эрида (ее нет на рельефе) подкинула прекрасным богиням. Для англичан XIX в. здесь могли проступать и библейские подтексты искушения: яблоко, приведшее к грехопадению. Своего рода грехопадением в глазах англичан викторианского времени могла быть история с Еленой, обещание любви которой предопределило решение по поводу победительницы. Контексты пуританской культуры рождали новые смыслы и назидания по поводу последствий произвольного решения.
Главный светский культурный код «Суда Париса» для англичан эпохи историзма обращает памятью к началам права и справедливого суда эпохи Великой хартии вольностей начала XIII в., теме ответственности за выбор. В подтекстах напоминает об отношении к любви и браку в обществе, где разум ставится впереди чувств, а служение государству, долг перед страной — выше личных желаний. Он словно остерегает «от противно-
2 Речной бог в окружении двух нимф. Фрагмент фрески IV стиля из Помпей (VI, 1, 7). 60-79 гг. н. э. Лувр (Париж). Инв. № СС 70 / Р 2.
82
го», в том числе — от романтического культа любви поэтов и художников XIX в. Одновременно визуальный ряд через греческий миф предупреждает о силе красоты, чувств, равно как мотив выбора героини — об их возможной победе.
Укажем, что второй рельеф вновь напоминает о «ген-дерной» адресации. Это позволяет предложить название сосуда и его предназначение — как кружки, варианта прикладного изделия для мужчин, красивого произведения искусства и культурно-ориентированного подарка.
Еще один важный для искусствоведения вопрос: время создания моделей рельефов, представленных на кружке. Для определения датировки оказался продуктивным формально-стилистический подход. Он позволил выявить, что стилистика композиций очень различается. Это указывает на разное время исполнения моделей, по которым они были сделаны. Для «Суда Париса» характерна многофигурность, динамичное построение, беспокойные ритмы, сложные ракурсы, изображение обнаженных тел. Все это позволяет стилистически отнести данный рельеф к маньеризмуз. Вывод подтверждается изученной нами бронзовой плакеткой «Суд Париса» Якоба Корнелиша Коберта (Jacob Cornelisz Cobaert, 1535-1615) (ил. 4) музея Виктории и Альберта (Инв. № А.12-1929). Художественной основой для нее стал проект учителя Коберта — Гульельмо делла Порта (Guglielmo della Porta, 1531-1577). Плакетка вошла в серию из 16 рельефов по мотивам «Метаморфоз» Овидия4, выполненных в 1590-1610-е гг.
Иллюстрация 4. Бронзовая плакетка «Суд Париса». 1590-1610. Якоб Корнелиш Коберт. Лондон. Музей Виктории и Альберта
Как показал сравнительный анализ, рельеф на изучаемой кружке почти полностью повторяет центральную
часть «Суда Париса» Коберта. Художники «Веджвуда» добавили лишь изящные драпировки на обнаженные мужские и женские фигуры. Здесь мы сталкиваемся с актуальными ментальными установками пуританской эстетики и строгими нравами времени Дж. Веждвуда и викторианцев XIX в. Что касается стиля, то маньеризм, наследовавший итальянскому Возрождению, утрачивая художественную гармонию, пытается сохранить ее формальными способами (например, изображением мужской фигуры речного бога он достигает композиционно-художественного равновесия: три мужчины, три женщины).
Стилистика рельефа «Суд Мидаса» иная: уравновешенность композиции, ясно читаемые силуэты, театральность, подчеркнутая выразительность поз, умелая передача телесности и объемности фигур под одеждами, задрапированными красивыми складками. Нам удалось установить, что эта модель была выполнена в неоклассическом стиле почти два столетия спустя после первой (во второй половине XVIII — первой трети XIX в.).
Сравнение двух рельефов Веджвуда проявляет такую черту стиля и способ художественного обновления, как эклектика. При этом изображение «движется» от более раннего (маньеризма) в «Суде Париса» до более позднего (неоклассицизма) в «Суде Мидаса». Иными словами, следует общим закономерностям развития европейского искусства.
Для понимания контекстов, в рамках которых было выполнено изделие, и в обоснование предположения относительно его типологии казалось важным уточнить и хронологию предмета. Этот вопрос также пока никем не поднимался. Уяснить обстоятельства и здесь позволило обращение к сравнительному и формально-стилистическому методам.
Полного аналога саратовскому «кувшину» в российских и зарубежных художественных коллекциях не нашлось. Но в музее Виктории и Альберта мы выявили сосуд (инв. № 2813-1901) компании «Веджвуд», схожий с изучаемым, из фаянса, покрытого коричневой глазурью и украшенного резным декором. От саратовского сосуда его форма отличается только более выраженным носиком-сливом. В музее Виктории и Альберта изделие датируется 1860 г. (Инв. № 2813-1901), по типологии отнесено к кувшинам (jug), как по аналогии и было записано в учетной документации саратовского музея по поводу поступившего предмета [2, с. 177].
Дальнейший поиск дополнил сведения. Как выяснилось, схематичные прорисовки предметов из яшмовой керамической массы содержит «Иллюстрированный каталог декоративных форм» 1878 г. Одна из них, «Tankard» (с англ. — кружка для пива, эля), по форме и материалу полностью совпадает с изучаемым изделием Радищевского музея [17, p. 541]. Таким образом, близость дат, форм, материала, совпадение фабрики-из-
3 Напомним, развитие этого художественного направления приходится в европейских странах на середину XVI — начало XVII в.
4 Источником вдохновения для Коберта стала гравюра Маркантонио Рамонди (Магса^ошо Raimondi, 1470/82-1527/34), выполненная по утраченному оригиналу Рафаэля (RaffaeПo Santi, 1483-1520).
готовителя позволяет предложить такую атрибуцию: «Пивная кружка». 1870-1880-е гг. Англия, Стаффордшир, Сток-он-Трент. Фабрика «Этрурия», компания «Джозайя Веджвуд и сыновья».
Укажем особо, что подобный тип сосудов для напитков появляется в каталогах компании Веджвуд только в XIX в., на волне значительного интереса к прошлому. Форма кружки в рамках художественного анализа позволяет указать на другой важный момент: стилизацию изделия под «родную старину» — средневековую, также очень востребованную именно в эпоху историзма.
Кратко назовем основные признаки, показывающие, что «образ» кружки создан и с учетом составляющих более раннего английского изделия: едва намеченный слив, упомянутый выше, характерный для пивных кружек XVI в. (времени трансформации кувшина в кружку), загнутая внизу под углом ручка, повторяющая деревянные изделия поздней готики (раннего Нового времени); наконец, идущие по верху и низу ряды рельефных ободков, имитирующие обручи, которыми в ранних пивных кружках стягивали деревянные пластины — составные части тулова.
В целом появление в 1860-1880-е гг. в ряду изделий компании «Веджвуд» предметов со схожими формами, подражающими по стилю сосудам средних веков, также стало актуальным художественно-эстетическим ответом на запрос английского общества и более глубокого, чем прежде, интереса к истории своей страны, как и античные рельефы. Перед нами в данном сосуде та самая эклектика.
Кружка из Радищевского музея демонстрирует еще и «словарь» эстетики английского художественного движения «Искусства и ремесла» второй половины XIX в., с характерным романтическим и национально-патриотическим обращением к прошлым историческим эпохам. Более того, художники компании «Веджвуд» четко уловили демократический запрос среднего класса. По данным каталогов, в XVIII в. из яшмовой массы выполняли преимущественно элитарные произведения, в XIX — компания стала ориентироваться и на производство более простых предметов (в том числе и пивных кружек), то есть приняла во внимание вкусы не-аристократического класса, его стремление эстетически обогатить быт.
Эклектичное с точки зрения общей стилистики соединение разновременных образцов пластического искусства, использование при этом формы средневе-
ковой пивной кружки можно рассматривать как визуально-художественный ответ на запрос общества по осмыслению национальных истоков и отображения истории страны языком прикладного искусства.
Подведем некоторые итоги. Яшмовая керамика, из которой изготовлена и саратовская музейная кружка, считается самым значимым вкладом Дж. Веджвуда в развитие европейского прикладного искусства. Многие пластические композиции, исполненные в XVIII столетии на фабрике «Этрурия», компания продолжала использовать в эпоху историзма (XIX в.) и после нее (XXв.). В девятнадцатом столетии узнаваемый дизайн актуализировал эстетический запрос на яшмовые изделия как свидетельство поисков в прошлом опоры, национальной идентичности, красоты в синтезе прошлого и настоящего, визуализации «знаков» и символов нации, в том числе основанных на культуре, знании, исторической памяти.
Кружка из собрания Радищевского музея стала одним из примеров художественного воплощения традиции в эпоху историзма. Ее форма отсылает к традиционным британским средневековым деревянным сосудам для питья, рельефный декор, выполненный в античной стилистике, свидетельствует об уважении к культурному прошлому страны, отсчитываемому от римского времени. Совмещение разновременных элементов указывает на поиски истоков национального самосознания в прошлом, формирует хорошо узнаваемый исторический стиль, названный эклектикой, своего рода «интертекст».
Редкость пластических композиций с многофигурными изображениями, сложными в изготовлении, — еще одно свидетельство принадлежности изученного предмета к декоративно-прикладному искусству, кроме этого — запроса на тематику особого вида. Дж. Веджвуд ввел в практику самостоятельный (из каталога) выбор заказчиком не только предмета, но и декора для него. Рассмотренная кружка, судя по точности и культуре исполнения, относилась к заказным предметам такого рода, что предопределило и продуманную тематику сюжетов её рельефных композиций. Через подтексты нам становятся ясны ценности и запросы эпохи историзма: право и правосудие, роль и место мужчины в обществе, семейные традиции, представления о важности образования, культурного знания прошлого и настоящего, эстетических представлений об искусстве.
Литература
1. Гомер. Илиада / Пер. с древнегреч. Н. Гнедича, В. Жуковского. М.: Художественная литература, 1967. 766 с.
2. Инвентарная книга (Научный инвентарь Радищевского музея). П-10 [в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева]. С. 177.
3. К Гермесу [гомеров гимн] // Эллинские поэты / Пер. с древнегреч. В. В. Вересаева. М.: Художественная литература, 1963. С. 58-77.
4. Карякина Т. Д. Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции: дисс. ... д-ра искусствоведения. М., 2011. 546 с.
5. Китс Дж. Гиперион и другие стихотворения / Пер. с англ., предисл. и коммент. Г. М. Кружкова. М.: Текст, 2004. 316 с.
6. Лосев А. Ф. Аполлон // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Советская Энциклопе-
дия, 1991. С. 92-96.
7. Лосев А. Ф. Афродита // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Советская Энциклопедия, 1991. С. 132-136.
8. Ляхова Л. В. Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России. Каталог выставки. СПб.: Гос. Эрмитаж, 2012. 208 с.
9. Мальцева А. А. Природа и значение перечня фигур И. Г. Але в контексте музыкально-теоретических источников эпохи барокко // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2021. № 3. С. 53-59.
10. Овидий. Метаморфозы / Пер. с лат. С. В. Шервинского. М.: Художественная литература, 1977. 430 с.
11. Савицкая Т. E., Девятайкина Н. И. Жизнь в пространстве искусства: немецкая керамика эпохи историзма и ее художественные образы (коллекция Саратовского Радищевского музея). Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2021. 246 с.
12. Тарлыгина Д. Ю. Английская керамика XVIII-XX веков
в собрании Исторического музея. М.: Исторический музей, 2018. 504 с.
13. Тахо-Годи А. А. Эрот // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Советская Энциклопедия, 1992. С. 668-669.
14. Швидковский Д. Джозайя Веджвуд, интерьеры Чарльза Камерона в Царском селе и «стиль братьев Адам» // Непревзойденный Веджвуд: Каталог выставки. М.: Пинакотека, 2014. С. 143-150.
15. Hunt T. The Radical Potter: The Life and Times of Josiah Wedgwood. N. Y.: Metropolitan Books; Henry Holt and Company, 2021. 352 р.
16. Reilly R. Wedgwood: 2 vols. L.: Macmillan; N. Y.: Stockton Press, 1989. Vol. 1. 728 p.; Vol. 2. 824 p.
17. The Wedgwood Illustrated Catalogue of Ornamental Shapes 1878 // Reilly R. Wedgwood: 2 vols. Vol. 2. L.: Macmillan; N. Y.: Stockton Press, 1989. Р. 541-542.
References
1. Homer. Iliada [The Iliad. The Odyssey] / Per. s drevnegrech. N. Gnedicha, V. Zhukovskogo. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1967. 766 p.
2. Inventarnaya kniga (Nauchnyj inventar' Radishhevskogo muzeya) [Inventory book (Scientific inventory of the Radishchev Museum)]. n-10 [v Saratovskom gosudarstvennom khudozhest-vennom muzee im. A. N. Radishcheva]. P. 177.
3. K Germesu [gomerov gimn] [To Hermes [Homeric hymn]] // Ellinskie poety [Hellenic poets] / Per. s drevnegrech. V. V. Veresaeva. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1963. P. 58-77.
4. Karyakina T. D. Zapadnoevropejskii farfor v kontekste kul-tury XVIII veka i problemy stilisticheskoi evolyutsii [Western European porcelain in the context of 18th Century culture and the problems of stylistic evolution]: dis. ... d-ra iskusstvovedeni-ya. M., 2011. 546 p.
5. Keats J. Giperion i drugie stihotvoreniya [Hyperion and other poems] / Per. s angl., predisl. i komment. G. M. Kruzhkova. M.: Tekst, 2004. 316 p.
6. Losev A. F. Apollon [Apollo] // Mify narodov mira. En-tsiklopediya [Myths of the peoples of the world. Encyclopedia]. T. 1. / Gl. red. S. A. Tokarev. M.: Sovetskaya Jentsiklopediya, 1991. P. 92-96.
7. Losev A. F. Afrodita [Aphrodite] // Mify narodov mira. En-tsiklopediya [Myths of the peoples of the world. Encyclopedia]. T. 1. / Gl. red. S. A. Tokarev. M.: Sovetskaya Jentsiklopediya, 1991. P. 132-136.
8. Ljahova L. V. Sentimentalnoe puteshestvie. Vedzhvud vRossii. Katalog vystavki [Sentimental journey. Wedgwood in Russia. Exhibition catalog]. SPb.: Gos. Hermitage, 2012. 208 p.
9. Malzeva A. A. Priroda i znachenie perechnya figur I. G. Ale v kontekste muzykal'no-teoreticheskih istochnikov epohi barokko [The nature and significance of the I. G. Ahle's catalogue of the figures in the context of musical-theoretical sources ofthe baroque era] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Vo-
prosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2021. № 3. P. 53-59.
10. Ovidius. Metamorphoses / Per. s lat. S. V. Shervinskogo. M.: Hudozhestvennaya literatura, 1977. 430 p.
11. Savitskaya T. E., Devyataykina N. I. Zhizn v prostranstve iskusstva: nemetskaya keramika epohi istorizma i eye hudozhest-vennye obrazy (kollektsiya Saratovskogo Radishhevskogo muzeya) [Life in the space of art: German ceramics ofthe histor-icism era and its artistic images (collection of the Saratov Radishchev Museum)]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobinova, 2021. 246 p.
12. Tarlygina D. Yu. Angliiskaya keramika XVIII-XX vekov v sobranii Istoricheskogo muzeya [English ceramics of the XVIII-XX centuries in the collection of the Historical Museum]. M.: Is-toricheskii muzei, 2018. 504 p.
13. Takho-Godi A. A. Erot [Erot] // Mify narodov mira. En-tsiklopediya [Myths of the peoples of the world. Encyclopedia]. T. 2. / Gl. red. S. A. Tokarev. M.: Sovetskaya Jentsiklopediya, 1992. P. 668-669.
14. Shvidkovskii D. Dzhozaiya Vedzhvud, inter'ery Charl'za Kamerona v Tsarskom sele i «stil' brat'ev Adam» [Josiah Wedgwood, Charles Cameron's interiors in Tsarskoye Selo and the «Adam Brothers style»] // Neprevzoidennyi Vedzhvud: Katalog vystavki [Unsurpassed Wedgwood: Exhibition Catalogue]. M.: Pinakoteka, 2014. P. 143-150.
15. Hunt T. The Radical Potter: The Life and Times of Josiah Wedgwood. N. Y.: Metropolitan Books; Henry Holt and Company, 2021. 352 p.
16. Reilly R. Wedgwood: 2 vols. L.: Macmillan; N. Y.: Stockton Press, 1989. Vol. 1. 728 p.; Vol. 2. 824 p.
17. The Wedgwood Illustrated Catalogue of Ornamental Shapes 1878 // Reilly R. Wedgwood: 2 vols. Vol. 2. L.: Macmillan; N. Y.: Stockton Press, 1989. P. 541-542.
Информация об авторах Information about the authors
Анна Сергеевна Довгаленко Anna Sergeevna Dovgalenko
Федеральное государственное бюджетное образовательное Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
учреждение высшего образования «Саратовская государ- «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov»
ственная консерватория имени Л. В. Собинова» Saratov, Russia Саратов, Россия
Нина Ивановна Девятайкина Nina Ivanovna Devyataykina
Федеральное государственное бюджетное образовательное Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
учреждение высшего образования «Саратовская государ- «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov»
ственная консерватория имени Л. В. Собинова» Saratov, Russia Саратов, Россия
