CC BY
72
А. К. Флорковская
Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова (МГАХИ им. В.И. Сурикова),
Москва, Россия
«СТУДИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ И ДИНАМИЧЕСКОЙ СВЕТОГРАФИКИ». К ИСТОРИИ МОСКОВСКОГО НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Аннотация:
Статья посвящена одной из малоизученных страниц московского неофициального искусства: деятельности экспериментальной светомузыкальной и аудиовизуальной Студии АКВИО (1979—1993, М. Чекалин, Д. Чекалин, С. Дорохин, М. Какушкин), в проектах которой воплощалось синтетическое понимание художественного процесса, близкое к эмбиенту и психоделике. Такие подходы ярко характеризуют культурную ситуацию рубежа 1970—1980- годов и являются продолжением экспериментов в области синтеза искусств эпохи авангарда, 1920-х гг. и идей русского космизма.
Ключевые слова: неофициальное искусство, 1980-е, электронная музыка, светомузыка, аудивизуальные проекты, синтез искусств, эмбиент, психоделика, русский космизм.
A. Florkovskaya
Surikov Moscow State Academic Art Institute Moscow, Russia
«THE STUDIO OF ELECTRONIC MUSIC AND DYNAMICAL LIGHT GRAPHICS». A GLIMPSE INTO THE HISTORY OF MOSCOW UNOFFICIAL ART
Abstract:
The article is devoted to the history of Moscow unofficial art that is yet to be explored: the coming-into-being of an experimental light- and audiovisual studio AKVIO (1979—1993, M. Chekalin, D. Chekalin, S. Dorok-hin, M. Kakushkin). Their projects embodied the integral understanding of an artistic process, closely related to ambient and psychoedelic art. This approach brightly represents the cultural context of the 1970—1980's and is closely connected to the experiments with the synthesis of art earlier in the
1920's when the avant-garde epoch and the ideas of Russian cosmism manifested themselves.
Key words: unofficial art, 1980's, electronic music, light-show, audiovisual projects, synthesis, ambient art, psychedelic art, Russian cosmism.
1960 — 1980-е годы отмечены в СССР опытами по созданию синтетических художественных проектов, объединяющих различные виды искусства: поэзию, живопись, театр, кино, фотографию. Чаще всего они были связаны с деятельностью определенного творческого содружества: объединения или студии. Проекты, относящиеся к 1960-м и 1970-м годам, осуществлялись группами «Движение» под руководством Л. Нусберга и «Арго», лидером которой был Ф. Инфанте. В 1976 году в Москве к открытию конгресса ИКСИД (Международного совета обществ индустриального дизайна) был создан полиэкран Визион, над которым трудились инженеры, фотографы, искусствоведы и художники, работавшие во Всесоюзном НИИ технической эстетики (одним из них был Юрий Соболев). Полиэкран представлял собой 5-минутное аудиовизуальное шоу: гигантский экран состоял из 16 частей, экспонировавших в рандомной последовательности фрагменты единого изображения и независимые друг от друга смысловые сюжеты, которые складывались в череду образов, практически это был первый видеоарт в СССР [1, с. 41—45]. К сожалению, в последний момент по соображениям цензуры Визион показан не был. В 1980-е годы синтетические проекты осуществлялись в Риге (при Рижском политехническом институте), Казани (СКБ «Прометей» под руководством Б. Галеева), Перми (объединение «Эскиз»), Москве (студия электронной музыки при доме-музее А. Н. Скрябина [2]). Общей платформой творческих поисков большинства студий и групп было обязательное включение момента движения в художественное решение (поэтому их часто связывают с кинетизмом) и непременный синтез «звучания» (поэзии, музыки) и «изображения» — визуальных образов. Задачей проектов было создание организованного средствами искусства пространства.
«Студия электронной музыки и динамической светогра-фики» или «АКВИО»1 возникла в Москве в 1979 году и просуществовала до 1993 года.2 В состав Студии входили композитор-электронщик Михаил Чекалин, его брат, физик Дмитрий Чекалин и художник-дизайнер Сергей Дорохин.
«У нас были и по жанру, и по задачам бесспорные предшественники, в том числе и скрябинская студия Марка Малкова, образовавшаяся к 1969 году, — вспоминает лидер АКВИО Михаил Чекалин. — Что касается нас, то сначала были мои эксперименты по показу ранних электронных записей совместно с визуальными эффектами, проводившиеся с архитектором Михаилом Какуш-киным и дизайнером Сергеем Дорохиным. Сочетание художественных интересов и технологических изысков привело к созданию уникального изобретения (цветового органа), позволявшего добиваться очень сложного эффекта, который включал в себя... агогику3, прихотливую игру геометрическими строениями и объемными, как голограмма, подвешенными в пространстве световыми формами, во всем спектре цветовой гаммы при проецировании на поверхность экрана или любые другие поверхности, вплоть до газовых» [3, с. 29].
Светомузыкальное действие-представление (слово «шоу» стало использоваться позже) проходило как концерт, визуальный ряд проецировался на большие экраны или купол с помощью специальной светодинамической проекционной установки — цветового органа. Использовались слайды и многопроекторные полиэкранные композиции. «Все изображения, проецирующиеся на экраны, накладываются одно на другое и взаимодействуют друг с другом в соответствии с партитурой музыкального произведения. За три минуты в некоторых пьесах показывается в динамическом режиме более трехсот слайдов»4, — вспоминает М. Чекалин.
1 То есть акустических и визуальных образов.
2 До 1988 г. Студия существовала как неофициальная художественная единица, а в 1988 году получила официальный статус при Министерстве культуры.
3 Музыкальный термин, приблизительно соответствующий понятию деформации формы для усиления художественной выразительности в пластических искусствах.
4 Интервью с автором статьи. 27 мая 2009 г.
Слайдпроекционная техника тогда была широко распространена, просмотр слайдов воспринимался как определенная мода, но участники Студии переосмыслили полиэкранные проекции. При показах соединялось по 10 проекторов, подключенных к единому пульту с обоймой заранее подобранных по законам режиссуры слайдов, зрительный ряд выстраивался в согласии с режиссерским замыслом и в соответствии с партитурой музыкального произведения. Слайдов было много, сменялись они быстро (иногда до 300 в течение 3 минут), плавный переход одного слайда в другой создавал ощущение движущейся видеоинсталляция. Отчасти эти опыты напоминали абстрактную фотографию, абстрактное кино. Слайды снимались экспериментальным путем — предварительно выполнялись графические эскизы тушью, использовались рисунки на стекле, бондаж, боди-арт, макросъемка ушей, рук, в результате возникало ощущение киноизображения, а не слайда. Изображения получали «чистым» оптическим путем — без применения специальной ретуши и дорисовки по готовой фотографии. Часто исходными изображениями для них были графические и живописные эскизы, выполненные самим композитором, вдохновленным беспредметной живописью Василия Кандинского, экспрессионизмом, лирической абстракцией.
По замыслу авторов изображения должны были восприниматься как «плоть и воздух», поэтому участники Студии предпочитали проекции на купол Планетария или экран полиэкранного кинотеатра, вызывающие у присутствующих впечатление «пространственной живописи», снимающей отчуждение изображения от зрителя и преодолевающей условность экранного показа.
Сегодня исходные слайды сохранились в виде фоторабот, и, хотя они являют собой лишь фрагменты, вырванные из цельного действа, развивающегося во времени по законам динамики, эти фрагменты сохраняют свою первоначальную эстетическую и смысловую значимость. Эмоциональная напряженность светомузыкальных представлений АКВИО возникала благодаря экспрессивности и образной насыщенности, фактурности сочинений М. Чекалина, музыка которого углубляла эмоциональную и смысловую наполненность, тотально воздействуя на
присутствовавшую на представлении публику. Изощренная ма-шинерия свето-музыкального представления давала возможность использовать все нюансы музыкальной агогики — от слабого проникновения той или иной музыкальной линии (что напоминало «линию с нажимом», одну из категорий эстетики В. Кандинского) до интенсивного аккордового звучания.
Деятельность Студии электронной музыки и светографики делилась на «лабораторную» и концертную. «Все эксперименты тогда происходили в подвале на улице Москвина в доме 5, который ЖЭК формально выделил под детскую изостудию, и где днем преподавались основы графики, живописи, моделирования и фотографии. Поздними вечерами она превращалась в весьма психоделическую по атрибутике, мистически затемненную студию электронной музыки и светографики...» — вспоминает М. Чекалин5. Площадками, где проходили светомузыкальные представления Студии (а их состоялось более 100), были Дом архитектора, Дома культуры МЭЛЗ, а в конце 1980-х московский Дворец молодежи, ЦДРИ, ЦДХ, Московский планетарий. В 1987 году АКВИО выступила на фестивале светомузыки в Казани. Последнее ее представление прошло в 1993 году в Московском доме художника, на музыкальном фестивале «Альтернатива».
Об одном из концертов АКВИО, проходившем в помещении на улице Москвина, рассказывала в 1984 году своим читателям газета «Московский комсомолец». Газета не в первый раз писала о аудиовизуальном искусстве или, как тогда говорили «АВ-ди-зайне»6. «.Вокруг нас заиграли разноцветные всполохи, — писала газета, — похожие на краски северного сияния, и мы услышали звуки "космической" музыки. Звук и свет нарастали, становились мощнее и вскоре слились в фантастический калейдоскоп цвета и музыки... мы продолжали сидеть в удобных креслах в небольшом подвальчике в самом центре Москвы — на улице Москвина, 5, где расположилась недавно созданная группой молодежи студия АВ-дизайна. А когда через 15 минут "приземлились" и огляделись вокруг, то увидели просторную комнату с рядами кресел, развешенные по стенам белые простыни вместо экранов и самого
5 Интервью с автором статьи. 27 мая 2009 г.
6 То есть аудио-визуальный дизайн.
нашего "штурмана" в далеких просторах Вселенной — молодого московского композитора Михаила Чекалина. Впечатление было такое, будто мы действительно побывали где-то в районе Альде-барана. Вспомнились картины звездного неба под музыку Чайковского, увиденные в Московском планетарии еще в детстве. Но этот "полет" произвел впечатление, пожалуй, большее... М. Чека-лин рассказывал: "Иллюзия «космического» путешествия достигается довольно просто и чисто эстетическими средствами. У нас нет мощных лазеров, динамики не оглушают слушателей. На слух и зрение воздействует определенное сочетание цвета и музыки. Соединяясь вместе, они создают новый, гораздо более сильный эффект, отсюда и такое впечатление"» [4].
«Из синтеза различных видов искусства не раз рождались новые виды человеческого творчества, к примеру, синтетическое искусство кино, — продолжала свой рассказ газета. — Но АВ-ди-зайн — это отнюдь не кино с его обязательным сюжетом и определенными действующими лицами. Его "персонажи" — это пространство, цвет и звук. Это феерия, сплав необычной для слуха музыки и гармонирующей с ней световой среды. Как знать, может быть, это первые шаги нового, перспективного направления в искусстве» [4].
Параллели, возникающие у журналиста с кинематографом, конечно, не случайны, но самым существенным отличием от кинематографа светомузыкальных представлений АКВИО было создание определенной среды, воздействующей на несколько каналов восприятия зрителя: зрение и слух.
В 1980-е годы музыка М. Чекалина звучала и на альтернативных художественных выставках. В 1983 году светомузыкальное представление Студии сопровождало на ВДНХ СССР выставку «Время. Пространство. Человек». Эта выставка была организована под эгидой журнала «Техника—молодежи». В журнале в те годы публиковались материалы об экспериментах в области искусства, подчас неприемлемых с точки зрения официальной художественной позиции и не обязательно связанных с научными технологиями. Достаточно, чтобы эти материалы хотя бы формально связывались с той или иной, приемлемой с официальной точки зрения темой — например, с темой космоса, в годы, последовавшие за первыми полетами человека в космос (полет Ю. А. Гага-
рина в 1961 году и последовавшие за ним успехи советской космонавтики), весьма популярной. Под эгидой космической темы на выставке смогли выставить свои работы как художники-кос-мисты группы «Амаравелла» (Б. Смирнов-Русецкий, П. Фатеев, С. Шиголев, А. Чижевский), так и представители следующего поколения, связанного с неофициальной художественной жизнью (В. Глухов, В. Казьмин, Ю. Миронов, С. Потапов, А. Шеко). Во вступительной статье к каталогу выставки говорилось: «Созданная в 1980 году Международная художественная постоянно действующая выставка ЦК ВЛКСМ, Союза художников СССР, журнала "Техника—молодежи" "Время-Пространство-Человек" посвящена космической и научно-фантастической живописи. Для всех участников выставки характерен интерес к науке и технике, космонавтике, философской космологии, стремление к "научно-художественному" прогнозированию. На наших глазах происходит освоение искусством совершенно новых эстетических пространств. Вместе с ученым художник пытается "обжить" и "очеловечить" невероятно расширившуюся ойкумену современного мира. Художник своим творчеством влияет на развитие эвристических способностей ученого, мыслителя. Творчество представителей нового жанра заставляет задуматься: может ли научная истина быть постигнута "эстетически"?» [5]. В этих сентенциях, несущих неизбежную печать времени, заставляющего говорить эзоповым языком, тем не менее высказаны очень важные художественные проблемы, актуальные тогда не только для отечественного, но и мирового искусства. Ведь в СССР многие актуальные идеи в области искусства доходили до широкого обсуждения благодаря рассказу о достижениях науки и прогресса: обращаясь к теме космоса можно было говорить не только о науке и новых технологиях, но и о мистике, фантастике, психоделике. Она связывала современных художников, режиссеров, композиторов с философией Серебряного века и русским космизмом: Г. Вернадским, К. Циолковским, Н. Федоровым.
Композитор проводил радикальные для того времени эксперименты, и во многом это определялось расширением территории действия музыки как искусства, включением в музыкальное пространство средств выразительности, присущих театру и живописи. Еще с конца 1970-х годов близкая форма «театрализованного пер-
форманса» практиковалась Чекалиным на квартирных концертах, (т.н. «квартирниках», подобных квартирным выставкам тех лет). Исполнение и подача современной авангардной музыки подразумевали преодоление традиционной концертной формы: во время исполнения сочинения композитора — «Пьесы для препарированного фортепьяно» — крышка инструмента поднималась, на раму и молоточки ставились различные предметы. Сама музыкальная форма предполагала вовлеченность слушателя в события, выходящие за рамки музыки, — спонтанные рисунки, выполнявшиеся кем-то из слушателей, картины, расположенные в пространстве, «выплески» живописи, музыки, движения, света, превращающие исполнение музыкального произведения в перформанс.
Студия АКВИО, как уже говорилось, — преемница экспериментов 1960-х годов в области синтеза изображения, света и музыки. Но если в проектах их предшественников стержневым было изобразительное искусство и иногда архитектура, то здесь — экспериментальная электронная музыка. Деятельность АКВИО тесно связана с новыми процессами в искусстве 1980-х годов; когда продолжались опыты по осмыслению наследия авангарда первых двух десятилетий ХХ века и одновременно возникали новые тенденции. В воздухе носилась идея синкретического произведения искусства — среды/энвайронмента, где объединялись бы в динамическом синтезе разные искусства: музыка, архитектура, графика, а также свет и движение. Уже 1970-е годы были отмечены мощным интеллектуальным прорывом: стремлением представителей разных видов искусства созидать живое «поле культуры». Художники, литераторы, музыканты творчески очень тесно взаимодействовали друг с другом, не ограничиваясь возможностями и границами своих профессиональных областей. Культура возвращалась (как и в эпоху авангарда) к представлению о едином художественном пространстве, создаваемом разными видами искусства.
В эти годы становятся популярными в альтернативной художественной среде идеи Станислава Гроффа, американского психиатра и психоаналитика чешского происхождения, основателя трансперсональной психологии, совершившего прорыв в современных представлениях о границах человеческого сознания. Он проводил смелые опыты и исследования по расширению инди-
видуального сознания. Возникающие при этом состояния оказывались за границами доступного обычному человеку опыта: это были сильнейшие физические и эмоциональные переживания, носящие характер многоуровневого состояния, сохраняющего при этом черты «объективной реальности». Труды Гроффа были известны в СССР (хотя и подпольно) с конца 1970-х годов и сформировали новый подход в искусстве: психоделический.
Атмосфера активного поиска во всех сферах человеческого познания, столь характерная для эпохи авангарда, отчасти повторяется в СССР и в 1960-е. Из этого времени в 1970—1980-е переходят некоторые тенденции, но между 1960-ми и 1970-ми есть тонкая грань: в 1960-е культурное, социальное, научное мироощущение и миропонимание окрашивает пафос веры в научно-технический прогресс. Десятилетие «бури и натиска» сменяется в 1970-е начинающейся в гуманитарной сфере критикой безусловной веры в положительную роль прогресса. Рождается потребность расширения границ во многом истощившейся научной картины мира, чему как нельзя лучше отвечал психоделический подход, который, пусть не всегда артикулированно и осознанно, проникает в литературу, музыку, живопись.
С психоделическим подходом связано появление в музыке в конце 1970-х эмбиента. Его создание традиционно приписывают Брайану Ино, британскому музыканту-электронщику и теоретику музыки. Первоначально эмбиентом называлось смешение и наслоение в одном произведении разных музыкальных стилей и направлений. В наши дни эмбиент — довольно широкое определение, которое может включать разнообразие стилей в музыке, а также в других видах искусства. К эмбиенту, причем первому в СССР, можно отнести и то, что создавалось АКВИО.
В 1970-е расцветает полиинструментализм художественного мышления. Художник-новатор этого времени не столько универсал, стремящийся реализовать свои замыслы в разных жанрах и видах искусства, скорее разные искусства стремятся к слиянию в единое произведение, где их родовые отличия были бы не внешними границами произведения, а внутренними «изгибами» и «поворотами» форм и смыслов. Синкретизм 1970 — 1980-х явственно напоминает возврат к архаическому слиянию разных искусств, их потаенной, бессознательной сакральности. Собственно, одно из
стержневых понятий эстетики 1970 — 1980-х — «расширенное сознание», как нельзя лучше дает представление о волнующем соседстве древних архетипов, извлекаемых из глубин коллективного и индивидуального бессознательного и неких «новых горизонтах», открывающихся сознанию. Основой такого слияния иногда выступала поэзия, но чаще театр, ставший основой некоторых видов перформанса. Искусство перформанса распространяется в неофициальном искусстве СССР во второй половине 1970-х и в 1980-е годы, и для рассматриваемого здесь явления — светографики и музыки студии АКВИО — театр был, безусловно, формообразующим началом, но в еще большей степени специфику Студии определила электронная музыка, которой занимался М. Чекалин.
Появившись в 1960-е годы, электронная музыка, создаваемая на новом музыкальном инструменте — синтезаторе, дала целый ряд блестящих музыкальных произведений. К ней обращались композиторы Э. Денисов, С. Крейчи, С. Губайдуллина, А. Шнитке, Э. Артемьев. Синтезатор, представляющий «оркестр в миниатюре» и позволяющий воспроизводить необычное и деформированное звучание определял и особое полифоническое, полиинструментальное музыкальное мышление.
Дадим слово М. Чекалину: «Понятно, что электронная музыка — это не жанр, не стиль, а прежде всего метод работы композитора и музыканта в одном лице в условиях студии звукозаписи. — пишет он. — Золотая эра классической электронной музыки уже состоялась и, по большей части, еще в докомпьютерной технологии, то есть в основном музыканты. обходились тем, что исполняли каждую партию методом многократного наложения, так же вручную, как во времена Баха, с той разницей, что тогда не было многоканального магнитофона и современных электронных тембров. В электронной музыке 80-х не могло быть никакого блефа: от композитора требовалась не только скрупулезная исполнительская техника, но порой и гораздо более широкий кругозор в самых разных музыкантских аспектах, а не только в разных областях самой серьезной музыки предшественников. Таким образом, самое главное в электронной музыке — это сам факт, сама возможность осуществлять свои законченные полотна, как в живописи, не прибегая к посредникам — графической записи нот, исполнению третьих
лиц. Стала возможна сама новая психология творчества, позволившая музыке стать авторской в полном смысле этого слова, где композитор становится и мультиинструменталистом, и дирижером, и акустиком. В этом смысле электронная музыка, воистину, самый масштабный, самый значительный, а с другой стороны, самый элитарный процесс — по причине той психологической глубины, на которой работает композитор, и той степени искренности и интимности, которая изначально не доступна никакому оркестру: даже при самом гениальном дирижере сто человек лишь метафорически могут стать как один. Масштабность же в том, что электронная музыка не дифференцирована по социальным адресам. Это значит, что в одном произведении может быть и демократичность рока, и взлеты самого переусложненного авангардистского изыска, и концептуальные подробности тембровой отделки и балансов, и, наконец, весь пафос симфонического объема. И самое главное, что электронная музыка, ориентированная прежде всего на студийную запись, впервые за всю историю музыкальной истории человечества позволила музыке обрести принципиально иной статус бытования, как статус книги или живописного полотна... Электронная музыка включает в себя всю гамму самого что ни на есть ручного мастерства и весь спектр музыкальной культуры, а значит, оценить или вообще нуждаться в электронной музыке может человек, искушенный в музыке вообще и прежде всего классической музыке XX в. Тогда он сумеет оценить тот виток, на котором она уже сама новая форма классики» [6, с. 38—40].
Методика «наслоения», используемая в музыке и в создании слайдовых композиций, и в моделировании пространства восходит к такому важному приему искусства постмодернизма, как палимпсест. Его можно определить как эстетику полицентричности и полифонии (в данном случае музыкальный термин может быть органично распространен на другие виды искусства). Эмбиент выглядит новым обличьем эклектики, когда в выразительном и эстетическом смыслах силы диссонанса, конфликта, взаимного отталкивания не менее значимы, чем силы притяжения частей; они также принимают участие в синтезе.
Среди европейских музыкантов, экспериментирующих с электроникой, первыми в этой области добились серьезных ус-
пехов представители электронной психоделики — германская группа «Tangerine Dream» во главе с Эдгаром Фрозе и Клаусом Шульце. Музыку «Tangerine Dream» вскоре окрестили театром звука и света, и даже придумали определение жанру — «лазе-риум». В своих первых аудиовизуальных экспериментах Чекалин опирался на опыт немецких музыкантов, чьи произведения были известны в СССР благодаря музыкальным альбомам, продававшимся в то время только подпольно.
Электронная синтезаторная музыка и развитие перформанса, в том числе музыкального, соседствовали со стремлением художников, работающих с визуальными образами, — живописцев, архитекторов, дизайнеров — также расширить традиционные территории существования искусства и одновременно побуждали тех и других посягать на «чужие» территории, включаясь в синтетические художественные проекты.
Важной проблемой современного искусства, нашедшей отражение, пусть и косвенное, в творчестве Студии была попытка введения динамики в живопись через музыку и свет. Живопись еще в начале ХХ века активно пыталась освоить движение, немалая роль отводилась в этом свету, достаточно вспомнить футуризм и лучизм, терменвокс Льва Термена, «оптофон» Владимира Баранова-Россинэ, работы Георгия Гидони — все они опирались на световые эксперименты А. Н. Скрябина. Для АКВИО влияние идей русского композитора было также определяющим.
«В творчестве Скрябина, — пишут исследователи творчества композитора, — мы впервые сталкиваемся с включением света в музыкальное исполнение, — В симфоническую поэму "Прометей" (1910), своего рода генеральную репетицию "Мистерии", кроме человеческого голоса композитор включает уже совсем непривычный материал — свет. Поначалу суть "световой симфонии", точнее — функции света, мыслилась им элементарно, как своего рода цветовая "визуализация" тональностей и аккордов, но уже в ходе работы над "Прометеем" Скрябин приходит к идее более сложных, контрапунктических (полифонических) взаимоотношений между музыкой и светом, причем и сама световая партитура должна усложниться за счет пространственной организации цвета в стилизованно-абстрактные образы и фигуры символического содержания ("молнии", "облака", "волны").
Он мечтает о таком исполнении "Мистерии", когда световая симфония сливается с закатами и восходами, со звездным небом. Меняется и сам процесс исполнения — нет границы между залом и сценой.» [7, с. 411]. А вот как проходило выступление АКВИО на фестивале светомузыки в Казани: «.зазвучали первые аккорды, — пишет один из присутствующих — Фиолетовыми нитями растеклась по экрану светящаяся сфера. Она вытянулась, задрожала от напряжения. Внутри нее вспыхнула, замерцала точка Образа, и все пришло в движение. Экранное пространство залила живая, пульсирующая волна светографики, а музыка уже врывалась в души зрителей. Что это было, как игралось, откуда появляется свет? Пожалуй, никто из присутствующих не задавался этими вопросами. Каждый — сопереживал увиденному и услышанному. "Сказки старой Руси", органически объединяющие традиции русской симфонической музыки и мелодику народного фольклора, наступательный, сатирический пафос "Милитари-марша", богатство красок и тембровое разнообразие других композиций завоевали симпатии зала» [8, с. 6].
Аудиовизуальные проекты Чекалина не ограничивались выступлениями АКВИО. Он последовательно стремится избавить глаз зрителя от уз экрана, усилить эффект присутствия, чтобы визуальный образ не воспринимался плоскостной «картинкой». Отдельным событием в развитии идеологии Студии светогра-фики М. Чекалина стал спектакль «Малыш» по одноименной повести А. и Б. Стругацких в Центральном детском театре (режиссер А. Бородин, 1984). Это была не только первая постановка фантастики на отечественной сцене, но и впервые продемонстрированное в театре аудиовизуальное сценографическое решение по проекту самого композитора. Здесь совпали две ипостаси синтетической личности М. Чекалина: музыканта, работающего в стиле «эмбиент», и театрального сценографа собственного аудиовизиона.
Спектаклю и его оформлению была посвящена статья, включавшая интервью с композитором. «Постановщик — главный режиссер Центрального детского театра Алексей Владимирович Бородин — пригласил молодого композитора Михаила Чека-лина, — писала газета, — работающего в области электронной музыки, звукорежиссера Игоря Замараева, художника-дизайнера
Сергея Дорохина и студента физфака МГУ Дмитрия Чекалина, которые совместно с художником Стасом Бенедиктовым взяли на себя оформление спектакля. «Фантастика — жанр для театра чрезвычайно сложный, — говорит Михаил Чекалин. — Если кинематограф располагает массой видеосредств, трюков, возможностей для создания зрительного образа, то театр — это действо, совершающееся непосредственно в присутствии зрителя, и "обмануть" здесь куда труднее. Поэтому вместе с главным режиссером мы решились на эксперимент... Мы постарались создать даже не столько оформление, сколько, если можно так выразиться, среду обитания актеров и зрителей, — продолжает Михаил. — Пьеса — очень "текстовая", и нам нужно было, как можно более ярко выразить в этой среде фантастичность происходящего. Я как композитор воспользовался для этого созданием фонограммы, записанной совместно с Игорем Замараевым при помощи сложной электронной аппаратуры, преломляющей, например, живой человеческий голос, придающей ему массу необычных оттенков. Вводил в звуковой ряд спектакля, помимо традиционно звучащих мелодий, приемы, способствующие возникновению единой аудиосреды. А задумывалось все это в тесной связи со световыми и цветовыми эффектами. То есть с видеосредой.» [9, с. 6].
Оформление спектакля осуществлялось при помощи уже упоминавшейся светокинетической установки — цветового органа. Синтез музыки и цветокинетики помог избежать при оформлении спектакля рисования космоса на картоне и холсте, живописный театральный задник был заменен светопроекцией.
Специфическим опытом объединения живописи и музыки явилось для М. Чекалина участие в выставках группы «20 московских художников» в выставочном зале живописной секции горкома графиков. Чекалин познакомился с художниками группы в 1979 году, и они словно ждали прихода композитора — им нужна была музыка, и если бы не пришел Чекалин, на выставках звучала бы музыка Берлинской школы: уже упоминавшихся Клауса Шульца и «Tangerine Dream». Специально для выставок на Малой Грузинской Чекалин пишет в начале 1980-х сочинения, в том числе такие, как «Симфонита воздуха», «Медитация для препарированного органа», «Медитация с колокольчиком», «Звуки-краски»: полижанровую музыку, сочетающую классику, джаз,
фри-джаз, рок и психоделику. Сочинения Чекалина, в 1980-е он называл её «пространственной музыкой», сопровождали выставки «20» с 1980 по 1988 год. Движение-перемещение зрителей в насыщенном музыкой и живописью выставочном пространстве объединяло музыку и живопись. На зрителя, входящего в подвальные помещения выставочного зала, буквально обрушивалось насыщенное живописью и музыкой пространство, преображенное не экспозиционной концепцией, не архитектурой помещения, а плотной и эклектичной развеской картин и музыкой. Для убедительности впечатления, которое это пространство могло производить на зрителя, важно представить, какой однообразной и серой была среда, окружающая человека брежневской эпохи в его повседневной жизни. Полифоническая музыка Чекалина с многослойным, фактурным звуком, сложной тканью являлась звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности.
Музыка Чекалина в те годы была такой же оппозицией к консерваторской музыке, как и живопись художников Малой Грузинской к официальному искусству. У них были близкие подходы: музыкальное сочинение строилось как живописное полотно: полистилистическое, разнофактурное эклектическое целое, элитарное и массовое одновременно.
Своеобразным итогом аудиовизуальных опытов М. Чека-лина 1980-х годов стал созданный в 2006 слайд-фильм «Поругание пацифика»7. В его основе лежит музыкальное сочинение композитора, созданное в жанре пост-симфонии в 2005 году, объединенное в визуально-звуковой ряд с живописными работами участников выставок на Малой Грузинской. В фильме использованы работы 25 художников — представителей старшего поколения нонконформистов: А. Зверева, А. Харитонова, В. Яковлева, В. Немухина, О. Рабина — и художников группы «20»: А. Кур-кина, В. Скобелева, В. Линицкого, В. Петрова-Гладкого, Т. Глыт-невой, К. Худякова, Д. Гордеева, Ю. Миронова и др. Визуальный ряд фильма — картины и их фрагменты — режиссировался и монтировался композитором в соответствии с музыкальной драматургией. Автор утверждает, что в объединении визуального и
7 «Поругание пацифика». DVD. Директмедиа. 2007 и 2010.
аудиоряда отталкивался от принципов, использованных режиссером Годфри Реджио в документальном фильме «Койяанис-каци» (1983) на музыку композитора-минималиста Филипа Гласса. В этом фильме, лишенном дикторского текста, сюжет выстраивается с помощью музыки.
Электронная музыка и один из ее жанров, пост-симфония, не привели к отмене форм классической музыки, но изменили их, как и в живописи ХХ век трансформировал классическую картину. Деятельность АКВИО была связана с творческими поисками своего времени, проблемой звучания электронной музыки в сценическом пространстве, экспериментами с фото- и видеоизображением, с полиэкраном, первыми подходами к ви-деоарту и голографии. Аудиовизуальное искусство, возникнув на стыке всех мыслимых для творческого сознания видов деятельности, действительно стало, в определенном смысле, «искусством будущего»; во всяком случае, его сегодняшним днем.
Список литературы References
1. Глазычев В. Визион. Медиа. Полиэкран // Декоративное искусство СССР. 1976. № 3.
Glazychev V. Vision. Media. Split-screen // Dekorativnoye iskusstvo SSSR. 1976. No.3.
Glazychev V. Vizion. Media. Polijekran // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. 1976. No. 3
2. Флорковская А.К. Перформансы в Музее А.Н. Скрябина (1971— 1975) // Русское искусство ХХ века: Исследования и публикации. Кн. 3. М., 2009.
Florkovskaya A. Performances in the Skryabin museum (1971—1975) // Russian art in XX century: Research and publications. Book 3. Moscow, 2009.
Florkovskaja A.K. Performansy v Muzee A.N. Skrjabina (1971—1975) // Russkoe iskusstvo XX veka: Issledovanija i publikacii. Kn. 3. M., 2009.
3. Чекалин М. Проекция музыки // Фото и видео. 1997. № 11.
Chekalin M. The music projection // Foto i video. 1997. No.11.
Chekalin M. Proekcija muzyki // Foto i video. 1997. No. 11.
4. Персональный сайт М. Чекалина: http://www.chekalin.net/.
M. Chekalin's personal website: http://www.chekalin.net/.
Personal'nyj sajt M. Chekalina: http://www.chekalin.net/.
5. Международная художественная выставка «Время-Пространство-Человек». Живопись и графика: Каталог. М., 1980.
International art exhibition «Time-Space-Individual». Art and graphics: Catalogue. Moscow, 1980.
Mezhdunarodnaja hudozhestvennaja vystavka «Vremja-Prostranstvo-Chelovek». Zhivopis' i grafika: Katalog. M., 1980.
6. Чекалин М. Самая проникновенная музыка конца света // Stereo & Video. 1997. № 10/11.
Chekalin M. The most profound apocalyptic music // Stereo & Video. 1997. No. 10/11.
Chekalin M. Samaja proniknovennaja muzyka konca sveta // Stereo & Video. 1997. No. 10/11.
7. Лексикон нонклассики / Под общей редакцией Бычкова В.В.. М., 2003.
Non-classics lexicon / Edited by Bychkov V. Moscow, 2003.
Leksikon nonklassiki / Pod obshhej redakciej Bychkova V.V. M., 2003.
8. Буров В., Челяев С. Музыкальный фестиваль в Казани. // Комсомолец Татарии. 30 сентября 1987.
Burov V., Chelyaev S. Kazan musical festival // Komsomolets Tatarii. The 30th of September 1987.
Burov V., Cheljaev S. Muzykal'nyj festival' v Kazani. // Komsomolec Tatarii. 30 sentjabrja 1987.
9. Перов А. Цветные мелодии космоса // Московский комсомолец. 6 октября 1984.
Perov A. The colour melodies of space // Moskovsky komsomolets. The 6th of October 1984.
Perov A. Cvetnye melodii kosmosa // Moskovskij komsomolec. 6 ok-tjabrja 1984.
Данные об авторе:
Флорковская Анна Константиновна — кандидат искусствоведения, Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова, заведующая кафедрой теории истории изобразительного искусства. E-mail: florkovskaja@yandex.ru
Data about the author:
Florkovskaya Anna — PhD in Arts Criticism, Surikov Moscow State Academic Art Institute, Head of the Chair of Art Theory and History. E-mail: florkovskaja@yandex.ru
