CC BY
1
106
УДК 792.071.2 ББК 85.334.3
DOI 10.53115/19975996_2023_04_106_110
А.М. Воронов
СЦЕНИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭМЫ Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕАТРЕ «КЛАССИКА»
Рассматривается моноспектакль по мотивам поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души», созданный известным петербургским режиссёром, заслуженным деятелем искусств РФ Дженни Катышевой в 2015 г. на сцене литературного театра «Классика». Анализ особенностей этой постановки даёт возможность автору исследовать проблему актуальности сценических интерпретаций произведений отечественной классики в современном русском театре. В статье рассматриваются предыдущие попытки соединения авторского текста с персонажами «Мёртвых душ» в некоторых сценических и телевизионных версиях гоголевской поэмы, созданных в течение ХХ столетия. Исследуя новизну сценической интерпретации гоголевского текста в моноспектакле «Мёртвые души», автор приходит к выводу о том, что эта постановка являются первой по-настоящему успешной попыткой соединить героев и автора воедино. Создателям спектакля удаётся добиться органики в психологическом гротеске с сохранением структуры произведения, образа автора. Используемые постановщиком формы и приёмы выразительных средств в сочетании с непреходящей актуальностью проблематики литературного первоисточника во многом способствовали успеху этого спектакля, ставшего значительным художественным явлением в современной петербургской театральной культуре.
Ключевые слова:
интерпретация, Николай Васильевич Гоголь, Дженни Катышева, классика, «Мёртвые души», сцена, Леонид Таранов.
Воронов А.М. Сценическая интерпретация поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в литературном театре «Классика» // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 4. - С. 106-110. - DO110.53115/19975996_2023_04_106_110
© Воронов Алексей Михайлович - кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
В современной петербургской режиссуре уже давно известно имя заслуженного деятеля искусств РФ, доктора искусствоведения, профессора СПбГУП Дженни Николаевной Катышевой - основателя и художественного руководителя литературного театра «Классика», успешно работающего уже более 60 лет. За это время Дженни Николаевной было поставлено более 100 моноспектаклей и литературных композиций по произведениям А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Александра Блока, Сергея Есенина и других выдающихся мастеров отечественной литературы. Многие из этих спектаклей по праву вошли в «золотой фонд» петербургской театральной культуры, пользуясь неизменным зрительским успехом.
Актуальность исследования режиссёрского творчества Дженни Катышевой во многом связана с тем, что феномен непреходящего успеха созданных ею постановок различных форм и жанров, вплоть до настоящего времени глубоко не изучен и не исследован. Между тем используемый ею метод «визуализации» прозы является подлинным творческим открытием, позволяющим объединить на сцене автора интерпретируемого произведения и его персонажей в единое художественное целое. При этом режиссёр, вопреки модным ныне тенденциям так называемого «постмодернистского» театра, не пытается идти «по-
перёк» автора, вкладывая в его тексты некие «надтекстовые» смыслы, лежащие вне авторских идей и авторской проблематики. Напротив, она бережно и тщательно сохраняет авторское начало в структуре своих спектаклей.
Основные цели и задачи исследования -анализ постановки гоголевских «Мёртвых душ», осуществлённой Дженни Катышевой в литературном театре «Классика». Это даёт возможность автору исследовать проблему актуальности сценических интерпретаций произведений отечественной классики в современном русском театре. В своём исследовании автор стремится показать, что новизна сценического воплощения персонажей Н.В. Гоголя в театре «Классика» объясняется редким даром Дженни Катышевой находить у каждого автора мотивы, созвучные нашему времени; обнаруживать и вскрывать именно те проблемы, которые являются наиболее острыми и актуальными для наших современников.
Неугасающий зрительский интерес к театру «Классика» во многом объясняется тем, что его артисты во главе с художественным руководителем Дженни Катышевой славятся умением открывать абсолютно современное звучание даже в хорошо известных классических текстах. «Обнаружение потаённых смыслов, важных для современного зрителя,
осуществляется через глубокое погружение в авторское слово и через методологию научного исследования биографии и творчества автора, истории создания инсценируемого произведения, действенного анализа текста. При этом изучается весь комплекс причинно-следственных связей и сопутствующих факторов, связанных с биографией автора, его эпохой, средой, окружением, становлением эстетической и философско-нравственной концепции его творчества» [1, с. 7].
Вот как определяет основные творческие задачи театра «Классика» сама Дженни Катышева в своей книге «Имена и судьбы в искусстве»: «Литературные спектакли и поэтические программы театра "Классика", выступающего на камерных сценах, по сей день основываются на тесном контакте со зрительным залом. Он - главный партнёр актёров. Основная цель - пробудить духовные интересы, оживить культурную память, понять фи-лософско-нравственные ценности, обратить внимание на подлинное искусство и красоту, богатство российской культуры, в основе которой лежат слово, весть о добре, силе духа, правды, возможности преодолеть трудности в жизни, а иногда и пороки личности, вернувшись к подлинной человечности» [3, с. 78].
Одной из самых известных постановок Дженни Катышевой, наиболее глубоко и полно раскрывших её принципы новизны сценического воплощения классических персонажей, стал моноспектакль «Мёртвые души» по мотивам одноимённой поэмы Н.В. Гоголя, поставленный в 2015 г. для актёра Леонида Таранова. Эта постановка позволила её создателям несколько обновить представления о Чичикове и уйти от привычных сценических штампов, приблизив его к современности. Делец, занимающийся «левым», фактически криминальным бизнесом - торговлей мёртвыми крестьянами, которые числятся живыми, - сегодня исключительно актуальное и до боли узнаваемое явление. Это и торговля живыми людьми, которые пропадают без вести, и продажа человеческих органов, и манипуляции с бюллетенями избирателей, ушедших из жизни, но как бы числящихся живыми, и другие «прелести» так называемого «дикого капитализма». Поэтому Чичиков - это не просто вальяжная фигура, склонная к преклонению и лести перед возможными клиентами, но и человек исключительного ума, хитрости и цинизма, обладающий мощным энергетическим напором. Для актёра Леонида Таранова эта сверхзадача была невероятно сложной, но её осуществление привело к полному и безоговорочному успеху.
Немногие из тех зрителей, которые сегодня приходят посмотреть «Мёртвые
души», знают, чем отличаются, например, коллежский советник от губернского секретаря, а коллежский асессор - от титулярного советника. Им невдомёк, почему старуха-трактирщица, требовавшая от Ноздрёва за водку двугривенный (20 копеек) и получившая от него полтину (50 копеек), горестно сокрушалась: «Маловато, барин!» И, тем не менее, зрители не просто прекрасно принимают этот спектакль - они реагируют на, казалось бы, с детства знакомые фразы гоголевских персонажей и авторские комментарии так, как будто слышат их впервые. Для ответа на вопрос, что же именно делает эту постановку столь современной, попытаемся понять, что же было главным для самого автора во время работы над поэмой.
Известно, что на протяжении многих лет Гоголь пытался решить возвышенную, прекрасную, но, к сожалению, трагически невыполнимую творческую задачу. Он мечтал создать такое произведение, которое очистило бы окружающий мир от налипшей на него скверны. Первой такой попыткой стала комедия «Ревизор», завершив которую, Гоголь вскоре начал писать «Мёртвые души». Общую тональность поэмы во многом определяло то обстоятельство, что она создавалась в Риме, среди великих христианских святынь. Именно здесь, в «вечном городе», Гоголь всё более отчётливо осознавал свой писательский труд как особую миссию. Когда в феврале 1837 года он узнал о гибели Пушкина (в своё время давшего ему сюжеты «Ревизора» и «Мёртвых душ»), то был потрясён. Именно тогда он сказал, что ощущает свой труд как священное завещание великого русского поэта.
«Мёртвые души» изначально задумывались Гоголем как произведение из трёх частей, композиционно схожее с «Божественной комедией» Данте. Первая часть этого триптиха - «Ад» - погружает читателей в бездну, проводя их через девять кругов ада. Но если у Данте персонажи поэмы, справедливо наказанные за свои грехи, обитают в потустороннем мире, то у Гоголя они безраздельно и бесцеремонно хозяйничают на русской земле, оскверняя её и превращая в самый настоящий ад. Именно Николай Васильевич Гоголь первым из русских писателей с безжалостной точностью отразил «вечный» парадокс нашей действительности - на святой, великой и прекрасной земле, где должны рождаться богатыри и великаны, благоденствуют никчёмные и жалкие пигмеи, давно уже утратившие способность различать что-нибудь дальше собственных кувшинных рыл.
Ещё одно принципиальное отличие двух произведений заключается в том, что у Данте герой проходит по кругам ада лишь в качестве
стороннего наблюдателя, никак не вмешиваясь в его жизнь. У Гоголя же появление Чичикова вызывает самый настоящий «переполох в аду», лишающий его обитателей сна и покоя, а кое-кого - и жизни. Причину этой катастрофы писатель видел в том, что его герои уже давно забыли о таких понятиях, как благородство, милосердие или сострадание к ближним. Все эти ценности они «выбрасывают на обочину» своей жизни как ненужный хлам и в результате становятся лёгкой добычей материализовавшейся нечисти (здесь не лишним будет напомнить, что фамилия главного героя «Мёртвых душ» происходит от слова «чич», что на украинском диалекте означает «мелкий болотный бесёнок»). Именно это было главным, что не давало автору покоя во время работы над поэмой - мысль о том, как мы порой легко и безрассудно губим собственные бессмертные души, ещё при жизни становясь «ходячими мертвецами».
Эта важнейшая для автора мысль акцентирована в спектакле благодаря тому, что композиционное решение несколько отличается от гоголевской поэмы. Читая «Мёртвые души», мы только в конце первого тома узнаём, зачем Чичикову понадобилось скупать у помещиков умерших крестьян, официально числившихся живыми. В спектакле же актёр Л. Таранов в самом начале вводит зрителей в курс дела, не только подробно объясняя весь смысл затеянной Чичиковым авантюры, но и вскрывая её сущность. Уникальность сценического решения этого пролога (как, впрочем, и всего спектакля) состоит в том, что актёр с самого начала предстаёт перед нами одновременно в двух ипостасях - Чичикова и Автора. При этом исполнитель не меняет ни костюма, ни грима - эффект присутствия на сцене одновременно двух персонажей достигается исключительно за счёт способа существования актёра, во многом схожего с выразительными средствами и приёмами «брехтовского» театра. На протяжении всего спектакля Чичиков и Автор ведут между собой непрерывный диалог, то вступая в яростную полемику (когда речь идёт о моральной оценке тех или иных поступков Чичикова), то соглашаясь друг с другом в оценке глубины духовного падения других участников этой истории. А зрители при этом как будто становятся свидетелями на открытом судебном процессе по «Делу о мёртвых душах», с правом вынесения собственных оценок героям гоголевской поэмы.
В «Божественной комедии» у Данте, кроме «Ада», есть ещё две части - «Чистилище» и «Рай». Закончив первый, «адский» том «Мёртвых душ», Гоголь также собирался написать два следующих тома, в которых надеялся «оживить» души Чичикова и других
персонажей; вывести их через страдания к очищению и покаянию. Об этом свидетельствуют, в частности, слова автора в одиннадцатой, заключительной главе первой части поэмы. Расставаясь с Чичиковым до следующего тома, Гоголь как будто вскользь замечает: «Читателю сполагоря, рассердится на него Чичиков или нет, но что до автора, то ни в каком случае не должен ссориться с своим героем; ещё немало пути и дороги придётся им пройти вдвоём рука в руку; две большие части впереди - это не безделица» [2, с. 278]. Писатель надеялся и верил, что в следующей части «Мёртвых душ» он сможет найти те самые заветные слова, которые укажут его читателям «пути и дороги» к достижению рая на русской земле. Однако осуществить этот замысел ему никак не удавалось - может быть, из-за того, что слишком мало было «райского» в окружавшей его действительности.
В январе 1852 г. Гоголь сообщил своим знакомым, что «совершенно окончил» рукопись. Но затем писателя вновь начали посещать тревожные сомнения, усугублявшиеся предчувствием близкой смерти. Его болезненное душевное состояние усилилось после кончины Екатерины Михайловны Хомяковой - сестры писателя Николая Языкова, одного из немногих литераторов того времени, кто был духовно близок Гоголю. После её похорон Николай Васильевич перестал выходить из дома и почти ничего не ел. В ночь с 11 на 12 февраля (с понедельника на вторник первой седмицы Великого поста) Гоголь сжёг рукопись второго тома, а 18 февраля слёг в постель и совсем перестал принимать пищу, отказываясь от помощи. После безуспешных попыток принудительного лечения Николай Васильевич впал в беспамятство и утром 21 февраля скончался в своей московской квартире. Согласно описи имущества, личных вещей после смерти великого писателя осталось на сумму 43 руб. 88 коп., причём многие предметы представляли собой совершенные обноски...
Несмотря на то, что уже при жизни Гоголя его «Мёртвые души» имели огромный успех, истинная глубина этого литературного шедевра стала приоткрываться только через много лет после кончины её создателя. Вот что писал о гоголевской поэме уже в начале ХХ в. Дмитрий Мережковский: «Два предостережения были даны России: "Мёртвые души" Гоголя и "Бесы" Достоевского. Первое, хоть и менее точное, грознее, чем второе. Достоевский всё-таки жил и умер с надеждой, что Россия спасётся; Гоголь жил в страхе и умер от страха, что Россия погибнет. "Русь, куда несешься ты?" Он уже знал куда, - в пропасть» [4, с. 431].
В сценической интерпретации «Мёртвых душ», осуществлённой Дженни Катышевой,
как и в гоголевской поэме, есть немало откровенно комедийных моментов, особенно в первой части спектакля. Однако по мере того, как актёр Леонид Таранов открывает нам всё новые душевные грани гоголевских персонажей, виртуозно перевоплощаясь в каждого из них (при этом практически не изменяя своего внешнего облика), становится ясно, что замысел спектакля значительно глубже и серьёзнее. Его «сверхзадачей» является столь дорогая Гоголю мысль о том, что душа каждого из нас является вечным «полем битвы» между богом и дьяволом, между добром и злом, между Гармонией и Хаосом. Бывает так, что человек, подобно беспечному и нерадивому садовнику, перестаёт заботиться о своей душе, которая становится чахлой и зарастает бурьяном, так что в какой-то момент кажется, что она и вовсе бесследно исчезает куда-то. А её обладатель продолжает ходить по земле и думает, что живёт настоящей полнокровной жизнью, не подозревая, что это всего лишь бесплодная видимость жизни, имитация.
На самом деле (для Гоголя это было исключительно важно!) до тех пор, пока мы продолжаем жить, наша душа не умирает до конца. «Она продолжает еле заметно теплиться даже у вконец оскотинившихся существ, уже давно потерявших человеческий облик - таких как, например, зажравшийся "оппозиционер" Собакевич, безбашенный гопник Ноздрёв или чахнущий над своим полуистлевшим добром гермафродит Плюшкин. И она терпеливо ждёт, когда мы ощутим всю глубину собственного падения, раскаемся и попытаемся хоть что-нибудь изменить в нашей жизни... Но чаще всего осознание этой истины происходит слишком поздно - когда ничего изменить и исправить уже нельзя» [1, с. 67].
Эту важнейшую для Гоголя идею, не замеченную его современниками, впоследствии подхватил и развил Д. Мережковский: «Он почувствовал до смертной боли и смертного ужаса, что христианство для современного человека всё ещё остаётся чем-то сказанным, но не сделанным, обесцененным и неисполненным. Христианство не входит в жизнь, и жизнь не входит в христианство; они разошлись, и с каждым днём всё дальше расходятся» [4, с. 433].
Из всего многообразия проблематики гоголевской поэмы в новой постановке «Мёртвых душ», осуществлённой Дженни Катышевой, наиболее отчётливо выявлен конфликт между индивидуальной волей и высшим нравственным законом. Герои спектакля и их поступки рассматриваются под углом высшего суда. На сцене практически нет декораций, зато звучит музыка великих русских композиторов разных эпох, придавая всей постанов-
ке полифоническое звучание. Так, в финале спектакля, на фоне знаменитых слов об уносящейся вдаль птице-тройке, мы слышим музыку Сергея Рахманинова - гениального творца волшебных мелодий, который после революционных событий начала ХХ в. вынужден был навсегда покинуть Россию, в то время как потомки гоголевского Кувшинного Рыла по-прежнему благоденствовали и процветали на родной земле.
А в сцене смерти прокурора, являющейся центральным событием всей постановки звучит, подобно реквиему, музыка Альфреда Шнитке. Внезапная кончина человека, давно погрязшего во взятках и других «грешках» -но всё-таки человека! - становится для персонажей спектакля настоящим потрясением, прогремевшим как гром среди ясного неба. «Только тогда с соболезнованием узнали, что у покойного была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда её не показывал» [2, с. 239], - пишет Гоголь, и выражение «не показывал» при этом означает, что человек не берёг свою душу и не думал о ней, живя по принципу «авось» да «как-нибудь». Но терпение Всевышнего не безгранично -и в тот самый миг, когда у человека полностью мертвеет душа, заканчивается и его земная жизнь, которая каждому из нас даётся единственный раз. И теперь бездыханный человек «лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна всё ещё была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чём покойный спрашивал, зачем он умер или зачем жил, об этом один бог ведает» [2, с. 239], - горько констатирует автор итог бесцельной, пустой и напрасно прожитой жизни своего персонажа.
Обращаясь к сценическому воплощению гоголевских «Мёртвых душ» на протяжении всего ХХ столетия, создатели некоторых спектаклей уже пытались ввести в свои постановки гоголевский текст, сделав автора полноправным участником сценического действия. Первой такой попыткой стала постановка «Мёртвых душ» на сцене МХАТа. Этот спектакль был задуман ещё в 1926 г.; тогда же ре-пертуарно-художественная коллегия театра поручила написать сценическую версию гоголевской поэмы Д. Смолину. Однако созданная им инсценировка оказалась неудачной: «Она была создана и хранится в музее МХАТ -пухлая и беспомощная пьеса, одна из многих безуспешных попыток сделать великую поэму фактом русского театра» [5, с. 215].
Работа над будущим спектаклем возобновилась только в мае 1930 г., после того как создание новой инсценировки поручили Михаилу Булгакову, только что принятому в театр на должность режиссёра-ассистента. В перво-
110 начальном варианте булгаковской пьесы, законченном в конце 1930 г., ключевой фигурой стал именно образ автора (который в рукописи назван «Первым»). По замыслу М. Булгакова и его соавтора В. Сахновского, Первый становился основным, вместе с Чичиковым, героем пьесы. Этот персонаж должен был определить тональность всего спектакля, его лирический строй и внутренний пафос: «Тема художника, апеллирующего к потомкам, тема поэта, путь которого определён и оправдан "властью высшею", завершит булгаковскую инсценировку "Мёртвых душ"» [5, с. 219]. Однако замысел Булгакова так и остался неосуществлённым, образ Первого был изъят из пьесы по решению художественно-политического совета МХАТ, состоявшегося 8 февраля 1831 г. [5, с. 229].
В дальнейшем некоторым режиссёрам-интерпретаторам «Мёртвых душ» всё-таки удавалось включать в свои постановки авторский текст, но, как правило, он воспринимался лишь как некий комментарий «извне». Одной из наиболее показательных попыток такого рода стал телеспектакль режиссёра Александра Белинского «Мёртвые души», осуществлённый им в 1969 г. на Ленинградском телевидении. Постановщик попытался соединить игровые сцены с лирическими отступлениями «от автора», снятыми отдельно, в павильонной выгородке. Но глубокое, умное и тонкое исполнение гоголевского текста Леонидом Дьячковым выглядело на экране лишь как посторонняя «врезка», никак не соотносившаяся со стилистикой всей постановки.
Ещё одну попытку оживить идеи булгаков-ского черновика предпринял в 1979 г. режиссёр Анатолий Эфрос, включив образ автора в спектакль «Дорога», поставленный им по мотивам гоголевской поэмы в Театре на Малой Бронной. Те, кому довелось видеть этот спектакль, впоследствии в своих воспоминаниях высказывали мысль о том, что образ автора в спектакле «Дорога» - это своеобразное alter ego самого Анатолия Эфроса, у которого складывались очень сложные, порой весьма драматичные взаимоотношения с окружающей действительностью: «В своих спектаклях Эфрос вёл речь о себе, и это - в лучших про-
Список литературы:
явлениях - были интереснейшие театральные опыты саморефлексии. Одинокий, чуждый большой истории, ушедший во внутреннюю эмиграцию человек разбирался с собственной душой» [6]. Но и эта попытка «нового бытия» гоголевской прозы на сцене, предпринятая выдающимся режиссёром, закончилась творческой неудачей, обернувшись лишь прямолинейным пересказом авторского текста.
Уникальность сценической интерпретации «Мёртвых душ», осуществлённых Дженни Катышевой, заключается именно в том, что образы автора и его персонажей впервые составляют единое художественное целое. Например, «плач» над телом прокурора решён как своего рода трагифарсовый реквием, в котором не только автор вздыхает над усопшим чинушей, но и каждый из героев спектакля оплакивает свою безвременно умирающую душу. «Зачем жил?!», - этот вопрос трагическим рефреном повторяется в финале спектакля, до предела обнажая проблему сохранения «человеческого в человеке», в наши дни ещё более острую и актуальную, чем в те времена, когда создавалась гоголевская поэма.
Мы вспоминали о статье Мережковского «Гоголь и Россия», написанной в 1920-е гг., когда многие пророчества великого писателя о будущем русского народа стали явью. Многое из того, что переживали тогда наши соотечественники, остаётся актуальным и сегодня. И слова Мережковского о значении гоголевского духовного наследия для русского народа обращены как будто к нам, живущим уже в XXI столетии: «Будьте не мёртвые, а живые души», - предсмертный завет Гоголя русским людям. Что же делать, чтобы исполнить этот завет? Одни говорят: «Нельзя быть живым, не отрекшись от Христа», а другие: «Нельзя быть со Христом, не отрекшись от жизни». Гоголь верил, что жизнь будет во Христе, и Христос будет в жизни. К этому он и звал Россию, но никто его не услышал, может быть, потому что тогда ещё не исполнились времена и сроки. Неужели и теперь не исполнились, и мы ещё не поняли, что Россия спасётся только тогда, когда скажет вместе с Гоголем: «Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом» [4, с. 435-436].
[1] Воронов А.М. Литературный театр «Классика»: неразгаданный феномен петербургской театральной культуры. - СПб.: Гамма, 2021. - 86 с.
[2] Гоголь Н.В. Мёртвые души. - Петрозаводск: Карелия, 1973. - 416 с.
[3] Катышева Д.Н. Имена и судьбы в искусстве. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2015. - 216 с.
[4] Мережковский Д.С. Гоголь и Россия // Мережковский Д.С. Царство Антрихриста: статьи периода эмиграции. - СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. - 656 с.
[5] Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. - М.: Искусство, 1986. - 384 с.
[6] Филиппов А. Закат эпохи: большая история и смерть Анатолия Эфроса // «Культура». - 2022, 14 янв. -Интернет-ресурс. Режим доступа: https://portal-kultura.ru/articles/ history 337991-zakat-epokhi-bolshaya-istoriya-i-smert-anatoliya-efrosa (09.03.2023)
