CC BY
339
структура повествования в повести н. м. Карамзина «бедная лиза»
Борис Всеволодович КУнАВин,
доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка Северо-Осетинского государственного университета им. К. Л. Хетагурова, г. Владикавказ, е-mail: oskarkunawin@hotmail.com
В статье анализируется композиционно-речевая система повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза», выделяются план повествователя и план персонажей, определяется доминирующая точка зрения в повествовании.
Ключевые слова: структура повествования, экспозиция, перлокутивный эффект, лингвистический код, генерализация, когезия.
THE STRUCTURE OF THE OF THE NARRATIVE IN THE STORY BY N. M. KARAMzIN'S «POOR LIzA»
Boris V. KUNAVIN,
Ph. D., Professor of the Russian language department of North Ossetian State University named after K. L. Khetagurova,
е-mail: oskarkunawin@hotmail.com
The article analyzes the composition-speech system of the story by N.M. Karamzin's «Poor Liza». The plan of the narration and the characters' plan are pointed out and the dominant point of view in the story is determined.
Keywords: narrative structure, the exposure, perlocutionary effect, linguistic code, generalization, cohesion.
По справедливому замечанию В. Муравьева, «Бедная Лиза» явилась первой и самой талантливой русской сентиментальной повестью» [8: 46]. Она принесла автору всеобщую известность. Писатель выступил в ней как истинный гуманист, вставший на защиту угнетенного крестьянства и призывающий людей к милости. Повесть исполнена глубокого сострадания к судьбе девушки-крестьянки, страстно полюбившей богатого дворянина «с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным». Последние качества (слабость и ветреность) и послужили причиной того, что молодой человек бросил любимую и обманутую им бедную девушку и женился на богатой вдове.
Повесть «Бедная Лиза» довольно основательно исследована, однако структура ее повествования изучена недостаточно. Между тем исследование художественного текста без исчерпывающего рассмотрения его композиционно-речевой структуры будет неполным, поскольку такое исследование предполагает определение субъекта речи, повествовательной точки зрения, типа повествования. Как известно, повествование может вестись не только от лица автора, но и с точки зрения персонажа [6; 8; 12; 15].
В анализируемой повести используются три типа контекстов: контексты, в которых передается собственно авторское повествование, контексты, содержащие разные формы речи персонажей, и контексты, совмещающие план автора и план персонажа. Вот пример собственно авторского повествования: «Саженях в семнадцати от монастырской избы, подле березовой рощицы, среди зеленого луга, стоит пустая хижина, без дверей, без окончин, без полу; кровля давно сгнила и обвалилась. В этой хижине лет за тридцать перед сим жила прекрасная, любезная Лиза с старушкою-матерью своею» [1: 24]. Такой тип повествования является преобладающим в повести. Для передачи речи персонажей Н. М. Карамзин обычно использует прямую речь: «Бог дал мне руки, чтобы работать, - говорила Лиза, - ты кормила меня своею грудью и ходила за мною, когда я была ребенком, теперь пришла моя очередь ходить за тобою. Перестань только крушиться, перестань плакать; слезы наши не оживят батюшки». Иногда прямая речь в повести «входит в качестве составной части в прямую речь того, кто передает свои или чужие слова. Такую прямую речь называют включенной» [13: 675]: «Лиза устремила на него взор свой и думала: «Если бы тот, кто занимает теперь мысли мои, рожден был простым крестьянином, пастухом, - и если бы он теперь мимо меня гнал стадо свое: ах! я поклонилась бы ему с улыбкою и сказала бы приветливо: «Здравствуй, любезный пастушок! Куда ты гонишь стадо свое? И здесь алеют цветы,
из которых можно сплести венок для шляпы твоей». Он взглянул бы на меня с видом ласковым - взял бы, может быть, руку мою... Мечта!» (с. 28-29).
Реже автор использует для передачи субъектно-речевого плана персонажей косвенную речь: «Лиза удивилась, осмелилась взглянуть на молодого человека, еще более закраснелась и, потупив глаза в землю, сказала ему, что она не возьмет рубля» (с. 25); «Многие хотели у нее купить цветы, но она отвечала, что они непродажные» (с. 26). Вместе с тем представляется интересным отметить, что Н. М. Карамзин практически не использует для передачи речи персонажей столь характерную для современной художественной литературы несобственно-прямую речь. Это обусловлено, видимо, тем, что автор «Бедной лизы» не желает совмещать свой план повествования с планом персонажей, акцентируя внимание на собственной психологической точке зрения.
В целом же для произведения характерно повествование от третьего лица, хотя экспозиция повести написана от первого лица. В ней автор подробно характеризует обстановку вокруг Симонова монастыря, вблизи которого жила главная героиня повести. Сам повествователь стоит вне действия повести, находится вне мира повествования, он организует его и предлагает читателю свою оценку событий. Лишь в конце повести он сообщает о том, что эту историю рассказал ему Эраст - один из героев произведения.
В структуре повествования повести находит отражение и предполагаемая позиция адресата, а в ряде случаев используются и специальные средства установления контакта с ним.
В результате применения к художественному тексту коммуникативного подхода его стали считать аналогом речевого акта. Так, Н. Д. Арутюнова по этому поводу пишет: «Литературной коммуникации так же, как и повседневному человеческому общению, присущи такие прагматические параметры, как автор речи, его коммуникативная установка, адресат и связанный с ним перлокутивный эффект (эстетическое воздействие)» [5: 365]. По свидетельству исследователей, учет фактора адресата наблюдается как в литературоведческих, так и в языковедческих работах. Например, Х. Линк пишет, что всякому тексту соответствует «абстрактный или имплицитный читатель» [4], воспринимающий различные стилистические приемы автора. В. Изер справедливо указывает на то, что автор любого текста рассчитывает на определенного «внутреннего читателя» [3]. У Эко подчеркивает, что образ читателя в тексте создается посредством выбора определенного лингвистического кода и литературного стиля: «текст есть не что иное, как семантико-прагматическая продукция своего образцового читателя» [2].
В анализируемой повести Н. М. Карамзина учет фактора адресата реализуется через непосредственное обращение к нему. Обращения к читателю в повести либо маркируют переход к характеристике героя, либо прогнозируют возможную реакцию читателя: «Теперь читатель должен знать, что сей молодой человек, сей Эраст, был довольно богатый дворянин с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным» (с. 27-28); «Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту» (с. 34). Примечательно, что Н. А. Кожевникова выделяет особые устойчивые формулы адресации, прогнозирующие возможную реакцию читателя [10: 83].
Помимо обращений к читателю, в повести используются обращения к героям произведения, которые становятся в результате такого приема как бы собеседниками автора: «Но Лиза все еще сидела подгорю-нившись. Ах, Лиза, Лиза! Что с тобою сделалось? До сего времени, просыпаясь вместе с птичками, ты вместе с ними веселилась утром, и чистая, радостная душа светилась в глазах твоих, подобно как солнце светится в каплях росы небесной; но теперь ты задумчива, и общая радость природы чужда твоему сердцу» (с. 28); «Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою, - думал он, - не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!». Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувства их?» (с. 31). Сентиментальный автор обращается к своей героине даже после ее смерти: «Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом. Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза» (с. 37).
По мнению И. И. Ковтуновой, использование подобных обращений - «знак внутренней причастности, близости автора к предмету речи, один из способов его познания» [9: 90].
Как следует из приведенных примеров, поддержание контакта с читателем достигается не только за счет обращений к нему, но и путем использования вопросительных и побудительных предложений. В моделировании образа адресата важную роль играют метатекстовые включения, т.е. «высказывания
о высказывании». А. Вежбицка по этому поводу пишет: «Высказывание о предмете речи может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое высокой степени связности» [7: 404]. Метатекстовые высказывания помогают понять само создание текста, служат когезии между частями повествования, выражают оценку поступков героев: «он решился на то и переехал жить к ней в дом, посвятив искренний вздох Лизе своей. Но все сие может ли оправдать его?» (с. 36); «Сердце мое обливается кровью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте - готов проклинать его - но язык мой не движется - смотрю на него, и слеза катится по лицу моему. Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?» (с. 36); «К тому же бедная вдова, почти беспрестанно проливая слезы о смерти мужа своего - ибо и крестьянки любить умеют! - день ото дня становилась слабее и совсем не могла работать» (с. 25); «Обратимся к Лизе» (с. 28); «Ее погребли близ пруда под мрачным дубом, и поставили деревянный крест на могиле. Тут часто сижу в задумчивости, опершись на вместилище Лизина праха; в глазах моих струится пруд, надо мной шумят листья» (с. 37); «Но я бросаю кисть. Скажу только, что в сию минуту восторга исчезла Лизина робость.» (с. 29). Подобные метатекстовые включения в повести, с одной стороны, служат когезии текста, а с другой - обеспечивают связь между автором и читателем. Метатекстовые включения дают возможность понять образ читателя, на которого ориентируется автор, его мировидение, особенности восприятии транслируемой информации и др.: «Иногда на вратах храма рассматриваю изображение чудес, в сем монастыре случившихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ Богоматери обращает неприятелей в бегство. Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества, печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы» (с. 24). В приведенном метатекстовом высказывании автор ориентируется на такого читателя, который представляет, что Симонов монастырь, как и все подмосковные монастыри, был крепостью, защищавшей от нападения врагов подступы к столице: в 1591 г. - от орд крымского хана Казы-Гирея, а в 1612 г. - от польско-литовских интервентов. Упоминание в повести образов из древнегреческой мифологии - Гебы, Цинтии - без каких-либо пояснений в тексте свидетельствует о том, что Н. М. Карамзин ориентируется на читателя, осведомленного в области античной литературы.
Раскрытию образа читателя в тексте повести способствуют также сигналы обобщения, генерализации, которые также участвуют в формировании структуры повествования: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят - по лугам и рощам, по холмам и равнинам» (с. 23); «Всякий догадается, что он после того благодарил Лизу, и благодарил не столько словами, сколько взорами» (с. 27).
Описания в повести даются с точки зрения автора: это и статичные реалии, и интерьер и др.: «Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся» (с. 23).
В структуре повествования повести передаются различные точки зрения персонажей и автора: оптическая: «Лиза провожала его глазами.» (с. 27); «...и смотрела то в ту, то в другую сторону» (с. 26); сенсорная (отражающая слуховые ощущения автора или персонажа): «Вдруг Лиза услышала шум весел.» (с. 29); оценочная (выражающая оценку персонажей и автора): «Эраст восхищался своей пастушкой - так называл Лизу.» (с. 31); психологическая (отражающая особенности мировосприятия героя): «Все блестящие забавы большого света представлялись ему ничтожными в сравнении с теми удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала сердце его» (с. 31).
Как известно, для писателей-сентименталистов «характерно стремление изобразить человеческую психологию, но изображение человека в произведениях сентименталистов отличается преувеличенной чувствительностью» [14: 138]. Эта преувеличенная чувствительность в полной мере свойственна структуре повествования анализируемой повести. Для передачи чувств героев автор широко использует гиперболу: «Ах! Он поцеловал ее, поцеловал с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею» (с. 29); «Милая Лиза! - сказал Эраст. - Милая Лиза! Я люблю тебя», и сии слова отозвались
в глубине души ее, как небесная, восхитительная музыка» (с. 29). При упоминании имени главной героини повести - Лизы - автор часто использует эпитеты, также передающие повышенную чувствительность: бедная Лиза, любезная Лиза, прекрасная Лиза, нежная Лиза, услужливая Лиза, робкая Лиза, милая Лиза и др.
Необычайной чувствительностью отличается и речь самих героев. Так, Лиза, объясняясь в любви Эрасту, говорит: «Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий, без твоего дыхания ветерок мне неприятен» (с. 31). Выражению необычайной чувственности служит и употребление междометия ах, которое использовано в повести двадцать пять раз, причем как в речи персонажей, так и в речи автора. Даже картины природы, созданные в произведении, изобилуют словами с суффиксами субъективной оценки, передающими повышенную чувствительность автора: «Но скоро восходящее светило дня пробудило все творения: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели. Цветы подняли свои головки, чтобы напиться животворными лучами света» (с. 2В). Столь же восторженно воспринимаются картины природы и персонажами: «Ах, матушка! - сказала Лиза матери своей, которая лишь только проснулась. - Ах, матушка! Какое прекрасное утро! Как все весело в поле! Никогда жаворонки так хорошо не певали, никогда солнце так весело не сияло, никогда цветы так приятно не пахли!» (с. 30). А вот оценка природы матерью Лизы: «Ах, Лиза! - говорила она. - Как все хорошо у господа бога! шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер, и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается» (с. 30). При этом речь героев совершенно не индивидуализирована, они говорят тем же языком, что и автор; как дворянин Эраст, так и крестьянка Лиза и ее мать.
Итак, в композиционно-речевой системе «Бедной Лизы» выделяются план повествователя и план персонажей. При этом доминирующей является точка зрения повествователя, взаимодействующая с точкой зрения персонажей и читателя, к которым автор зачастую обращается непосредственно, само же изображение героев в соответствии с требованиями сентиментализма отличается преувеличенной чувствительностью, что достигается за счет использования специальных лексических, словообразовательных и стилистических языковых средств.
ЛИТЕРАТУРА
1. Карамзин Н. М. Повести. M.: Советская Россия, 1979. 144 с.
2. Eco U. The role of the reader. Bloomington; London, 1979.
3. Iser W. Der impliziteLeser. Muenchen, 1972.
4. LinkH. Rezeptionsforschung: EineEinfuerung in Methoden und Probleme. Stuttgart, 197б.
5. Арутюнова Н. Д. Фактор адресата II Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1981. Т. 40, № 4.
6. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев: Next, 1994. 511 с.
7. Вежбицка А. Mетатекст в тексте II Новое в зарубежной лингвистике. M., 1978. Вып. VIII.
В. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. M.: Наука, 1980. б5б с.
9. КовтуноваИ. И. Поэтический синтаксис. M.: Наука, 19Вб. 20б с.
10. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. M.: Наука, 1994. 22В с.
11. Муравьев В. Николай Mихайлович Карамзин II Н. M. Карамзин. Повести. M.: Советская Россия, 1979. С. 45-49.
12. Одинцов В. В. Стилистика текста. M., 19В0.
13. Современный русский язык. Теория. Анализ языковых единиц: в 2 ч. I под ред. Е. И. Дибровой. Ч. 2. Mорфология. Синтаксис. M.: Academia, 2001. 704 с.
14. Тимофеев Л. И., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. M.: Учпедгиз, 19б3. 192 с.
15. Успенский Б. А. Поэтика композиции. M.: Искусство, 1970. 224 с.
