CC BY
226
| SCIENCE TIME |
«СТРАСТИ ПО ГРЕШНИКУ»: КАНТАТА АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ «ИСТОРИЯ ДОКТОРА ИОГАННА ФАУСТА» Колпецкая Ольга Юрьевна, ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярск Скребкова Кристина Юрьевна, МБУДОД «Детская музыкальная школа №7», г. Красноярск E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
Аннотация. Кантата «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке является одним из самых загадочных музыкальных произведений ХХ столетия. Авторы статьи выявляют в прозаическом тексте и музыкальной партитуре сочинения ряд цитат и аллюзий, применяя интертекстуальный метод анализа. Такой подход позволяет обнаружить принципы соотношения общего и индивидуального, традиционного и новаторского, выявить особенности взаимодействия различных художественных текстов в избранном произведении, а также обосновать предложенное композитором определение кантаты как «Страсти по грешнику» или «Пассион по антигерою». Рассмотрение интерпретации литературного первоисточника в вокально-инструментальном сочинении, раскрытие его глубинного смысла, знание расшифровки музыкальных символов необходимы хоровым коллективам в их профессиональной творческой практике, направленной на освоение современного репертуара.
Ключевые слова: Альфред Шнитке, кантата «История доктора Иоганна Фауста», «Пассион по антигерою», роман Т. Манна «Доктор Фаустус», композиционные принципы, шлягер.
В 1983 году Альфред Шнитке создал кантату «История доктора Иоганна Фауста» на текст «Народной книги» XVI века (в публикации Иоганна Шписа).
На титульном листе партитуры есть авторское обозначение жанра: «Кантата для контратенора, тенора, контральто, баса, смешанного хора и оркестра». Действительно, это вокально-инструментальное произведение является небольшим по масштабу. Композиция кантаты одночастна: она, согласно
| SCIENCE TIME |
комментарию композитора [3, с.324], состоит из 10 эпизодов (номеров), следующих друг за другом без перерыва. Это - вступительный хор № 1 «Пролог», текстом которого являются строки из последней главы «Народной книги»: здесь речь идет о страшной судьбе Фауста - в назидание добродетельным христианам, грешникам в острастку. Затем № 2 «Близок час» -рассказ о том, как Мефистофель явился к Фаусту и возвестил ему об истечении срока договора. В № 3 «Прощальный обед» повествуется о пирушке Фауста с друзьями в трактире, во время которой он признался (№2 4 «Исповедь Фауста»), что уже 24 года состоит в союзе с дьяволом; друзья (№2 5 «Скорбь друзей»), сочувствуя, пытались спасти его, советовали покаяться и вернуться к вере. Однако Фауст ответил, что это невозможно, поскольку грехи его так тяжки, как грехи Каина, и прощения ему нет и быть не может. В № 6 «Ложное утешение» рассказывается о последнем визите Мефистофеля к Фаусту, его попытках «утешить» героя. Дьявол обещал Фаусту стальной панцирь, чтобы не чувствовались адовы муки. Впереди Страшный суд, и там, быть может, все изменится. № 7 «Гибель Фауста» - сцена смерти. Далее, в № 8 «После смерти», повествуется о том, как был похоронен Фауст, и как его призрак являлся прохожим. Финальными являются № 9 «Эпилог» и № 10 «Хорал». «Эпилог» подводит итог тому, что было: «сим кончается история о злом колдовстве и о Фаусте». Последний хор на слова из Послания апостола Павла - обращение ко всем людям: «Так бодрствуйте, бдите! Всечасно враг ваш лютый, Диавол жаждет жертв!».
С одной стороны, последовательность сольных и хоровых эпизодов, устремленных к итоговому хоралу, концентрированность на отдельном эпизоде истории (трагическое завершение пути Фауста) полностью оправдывают жанровое определение «кантата». Однако сюжетное развитие, персонификация действующих лиц, преобладание эпической формы рассказа о событиях, первостепенное значение хорового начала более типичны для оратории. В то же время, сразу отметим, что в авторской аннотации к произведению Шнитке указывает на иной жанр: пассион в негативной трактовке, пассион по антигерою [3].
Причины такого жанрового определения следует искать, прежде всего, как в «Народной книге», так и в последнем сочинении Адриана Леверкюна - героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус». Структурно-композиционные взаимодействия между различными художественными текстам указывают на парадигматическую интертекстуальность (см.: [4]).
Явные намеки на Евангелие содержатся и в тексте «Народной книги». На это указывают пометки издателя, например, точное указание времени действия («...и был взят дьяволом в страстную пятницу»), заглавие исповеди Фауста («Раскаяние Иуды»), последовательность эпизодов, где прощальный ужин с
I
SCIENCE TIME
I
друзьями соответствует Тайной Вечере (это сравнение есть и у Томаса Манна). Обращение Фауста к ученикам с просьбой: «в ночь расправы спать спокойно», может быть трактовано, как антитеза евангельскому «бодрствуйте со мной». Во время прощальной пирушки Фауста с друзьями неоднократно упоминается «горькая чаша», «негодная плоть и кровь». «Ложное утешение» аналогично сцене предательства, «Гибель Фауста» - смерти героя. Порой эпизоды Народной книги словно вторят Священному писанию. Эти совпадения вовсе не случайны. Фауст, осмелившийся посягнуть на основы христианской веры, воспринимается как антипод Христа. В Народной книге сказано: «В чудесах он был готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель» [5, с.68]. Мотив дьявольского заговора, расписки соотносится со сценой искушения Иисуса в пустыне. Фауст принимает всё то, что уверенно отвергает Иисус, -славу, богатство, власть. Фауст соблазнён дьяволом, и тем самым его путь воспринимается как антитеза пути Спасителя. Этот принцип в своем исследовании С. Бевз [2] обозначила как принцип кривозеркалъя: Фауст -антипод Спасителя.
В средневековой культуре противопоставление образов Христа и Фауста обнаруживается неоднократно. Согласно М. Бахтину [1], в эту эпоху находит отражение особенность переворачивания всего и вся «с ног на голову», устоявшиеся ценности и идеалы низвергаются. Наряду с христианскими образами, в культуре средних веков всегда существовали их народные двойники. Не случайно в материальном мире этой эпохи находили отклик явления и образы потусторонние, идеальные, божественные. Дуалистические пары верх и низ, добро и зло, божественное и демоническое всегда взаимодополняли друг друга.
Вспомним также и о расцвете в XV-XVI вв. мистериального театра, уходящего корнями в литургическую драму. Его главная особенность -совмещение элементов культового и светского происхождения. Литургическая драма, «шагнув» из храма на ярмарочные подмостки городских площадей, существенно обогатилась невиданным для церковного искусства спектром чувств и эмоций.
Страсти по грешнику - так определяет смысл произведения Альфред Шнитке [3]. В качестве модели композитор избирает исторически определенную разновидность Пассионов, которая сложилась в немецкой протестантской традиции. Также как и в Страстях, в кантате Шнитке, особое внимание уделяется главному событию. В ходе повествования изложена его предыстория, обрастающая многочисленными подробностями, которые подготавливают трагическую кульминацию - сцену мученической смерти. В этом событии заключен основной смысл повествования. Рассказ протекает в объективном времени, а само событие уникально своей вневременной значимостью.
| SCIENCE TIME |
Сразу отметим, усиление связи с Пассионами И. С. Баха тонкой аллюзией в первом хоре Кантаты. Шнитке сознательно реконструирует некоторые черты вступительного хора «Шествие на Голгофу» из «Страстей по Матфею». Этот намек дан в сдержанном темпе, ритмическом и гармоническом остинато баса, контуре мелодии, очерчивающем распространенные в эпоху барокко риторические фигуры ''anabasis'' (''восхождение'') и '^atabasis" (''нисхождение''). Поступенное восходящее и нисходящее движение мелодии служит инвариантом многих мелодических образований этого произведения. Так поступенное восхождение в объеме малой терции, с дальнейшим четким ритмическим секвенцированием этой интонации, можно обнаружить в произведениях разных композиторов. Вспомним первые такты части «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, похоронный марш «В манере Калло» из Первой симфонии Г. Малера, траурный марш финала Четвертой симфонии Д. Шостаковича, песню «Макферсон перед казнью» (особенно в варианте, процитированном во II части Тринадцатой симфонии) и др. Важно отметить «мелизматическое» обыгрывание каждого тона. Впоследствии эти витиеватые мотивы, назовем их «мотивами обольщения», окажутся типичными для мелодии танго, и в целом для вокальной партии Злого духа. Динамическое нагнетание и последовательное подключение инструментов оркестра, создаёт эффект тяжеловесного движения, постепенного приближения грозной, враждебной человеку силы.
Сходство с Пассионами обнаруживается и во внешнем оформлении произведения - повествование от третьего лица, чередующееся с сольными и хоровыми эпизодами. И хотя рассказ о событиях является прерогативой речитативов Повествователя, персонификация действующих лиц, прямая речь героев, хоры turbae восходят к литургической драме, с характерными для нее крестными ходами, прямой речью первосвященников, учеников, толпы. Арии и мадригальные хоры выражают эмоциональный отклик на события. С Пассионами связано и тембровое решение солирующих партий: тенор -Рассказчик (Евангелист), бас - Фауст (Христос). Тематизм, характеризующий Фауста и Рассказчика, скреплён общностью интонационного строя, ибо Рассказчик - это alter ego главного героя. Графический облик вокальных партий Рассказчика и Фауста приобретает вид кривой с многочисленными изломами и резкими зигзагами. В них явно преобладают широкие диссонирующие интервалы (особенно характерны напряженно-экспрессивные броски на ув.4, ум.5, м.7, б.7, ум. 8). Изредка начало фраз представлено восходящим или нисходящим поступательным движением, а окончание фраз отмечено резкими скачками, часто в противоположном направлении. Подобные музыкальные характеристики восходят к вокальной декламации А. Берга, тонко реагирующей на многообразие интонаций речи. Не случайно некоторые темы кантаты сам
| SCIENCE TIME |
Шнитке назвал a la Wozzek.
Также важно отметить и то, что в одной из музыкальных тем, характеризующих Фауста (№4 «Исповедь Фауста»), опорные тоны мелодической линии в точности воспроизводят монограмму Hetaera Esmeralda: H e a e Es. Как известно, данная монограмма лежит в основе всех додекафонных произведений Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна. Страшное признание героя вызывает состояние онемения, оцепенения присутствующих. Здесь Шнитке воспроизводит в музыке так называемые «аккорды ужаса», заимствованные из оперы А. Берга «Воццек».
В соответствие с древней традицией, чёрт не имеет своего лица, он вездесущ и способен к мимикрии. Дьявол превращается то в отвратительных чудовищ, то в прекрасных женщин, то в пляшущих обезьян, как в Народной книге, то в чёрного пса, как в «Фаусте» И.В. Гёте. Вспомним и три маски чёрта в «Докторе Фаустусе» Т. Манна. Как бы не изображался этот персонаж, его присутствие всегда выдает неизменный холод. Нельзя утверждать, что в произведении Шнитке Мефистофель впервые представлен в образе обольстительной женщины. Возможно, композитор знал об известной хореографической поэме В. Эгка «Абраксас» (1948), созданной на основе сценария Г. Гейне, где Мефистофель имеет обличие женщины-вамп и имя Мефистофелла.
Согласно сюжету, А. Шнитке ввел в кантату Мефистофеля в двух обликах: "сладкоголосый искуситель'' и "жестокий каратель". Композит ор от дает предпочтение следующим тембрам: обольщающий Мефистофель - контратенор, карающий - контральто. Это - крайние по диапазону тембры среди женских и мужских голосов, на грани перехода в свою противоположность. Данное решение может быть трактовано, как яркая аллегория: характерность личностной окраски, таким образом, композитором нивелируется. Диапазон этих тембров совпадает, но семантико-ассоциативное поле у них разное. Контратенор является самым высоким мужским голосом - с таким тембром в истории вокальной музыки были связаны образы возвышенных героев оперы и оратории эпохи барокко. Низким женским голосом - контральто - обладали оперные героини страстного характера, не отступающие в достижении своих целей. Композитор стремился добиться определенной манеры в исполнении этой партии: утрированной и вульгарной, соответствующей издевательской сущности Дьявола. Кроме того, контральто усилено микрофонами, что придает звучанию инфернальный оттенок. В тоже время этот эффект создаёт аллюзию эстрадного шлягера. Отметим также выход эстрадной певицы из зрительного зала в вечернем наряде. Кстати, в одноименной опере А. Шнитке, созданной в 1994году, чёрт появляется под именами Мефистофелеса и Мефистофеллы.
Основным жанром, характеризующим дьявола в кантате Шнитке,
I SCIENCE TIME I
становится инфернальное танго или Мефисто-танго. В исполнении Злого духа, оно музыкально воплощает «идею умыкания в ад». Танго является символом пошлого разгула бесовства, смерти. По мнению А. Шнитке, зло привлекательно, приятно, соблазнительно. Оно принимает «облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае, увлекающего. Шлягер -хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» [3, с.155]. Задачей композитора было «довести степень чувственной страсти до такой жажды плоти, которая готова к её садистскому уничтожению» [там же, с.155].
Ритм танго, триольные «подъезды» к каждому звуку темы («мотивы обольщения» из Пролога), размашистый и в тоже время томный зачин перепева, перерастающий при многократном повторении в неприличный и пошлый, определяет логику развития музыки как движение от затаенности к разнузданности и саморазоблачению. Ярче всего это отражено в оркестровке: здесь наблюдается постепенное подключение различных инструментов, простое дублирование мелодии к вибрирующему звуку (трель) и скользящему кластеру в высоком регистре - все эти средства музыкальной выразительности создают эффект леденящего душу воя и хохота. В кульминации арии Мефистофеля (№№7 «Гибель Фауста») к оркестровому tutti добавлено скандирование хора.
После премьеры кантаты критики упрекали композитора в том, что Мефисто-танго «затмило» всю остальную музыку произведения. Танго надолго остаётся в памяти, а «противостоящий ему заключительный хорал явно проигрывает по силе воздействия» [2, с.105]. Однако такое творческое решение -результат позиции художника: «Необходимо сконцентрироваться на Зле, тогда человек скорее будет способен понять и искоренить его» [3, с.163]. Показать отрицательное во всей его разрушительной, губительной для людей силе, чтобы потом, ретроспективно, сильнее ощутить совсем иное, прийти к осознанию истинной красоты и добра - таков смысл выявленного подтекста в «Страстях по грешнику» А. Шнитке.
Литература:
1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.
2. Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается: из собр. «Шнитке-центра». - М., 2003. - Вып.3. - С. 88-117.
3. Беседы с Альфредом Шнитке / Ред. и сост. А. Ивашкин. - М.: Классика - XXI, 2003. - 320 с.
4. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М.: Российская
| SCIENCE TIME |
политическая энциклопедия, 2004. - 656 с.
5. Легенда о докторе Фаусте / Сост. В. Жирмунский - М., «Наука», 1978. - 422 с.
6. Манн Т. Доктор Фаустус. - М.: АСТ, 2007. - 608 с.
