CC BY
1
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 91-99 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 4, pp. 91-99 ISSN 2308-1031
© Пыльнева, Л.Л., 2024 УДК 789
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-91-99
«СТОЙКИЙ ОЛОВЯННЫЙ СОЛДАТИК» С.Г. ТОСИНА: ПОИСК НОВЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Л.Л. Пыльнева1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Конец ХХ - начало XXI вв. в музыкальном искусстве характеризуются переосмыслением палитры средств музыкальной выразительности, включающих сам материал, принципы его организации и методы развития, а также тембровую составляющую, в том числе значительно изменяется роль ударных инструментов. Сочинения для ударных приобретают и новое смысловое наполнение, отличное от семантики, закрепившейся в классических произведениях ХХ в. Целью настоящей статьи стало изучение функции ударных в произведении сибирского композитора С.Г. Тосина. В сюите для ударных инструментов «Стойкий оловянный солдатик», созданной по сказке Г.Х. Андерсена, был поставлен комплекс задач, одна из которых - познакомить детскую слушательскую аудиторию с тембрами инструментов оркестра, вторая - расширить возможности ударных и выявить их функцию как солирующих инструментов. В четырех частях произведения представлены различные комплексы ударных инструментов и разные жанровые модели: часть 1 - марш (разновидности барабанов), часть 2 - вальс (металлофоны), часть 3 - перезвон курантов (колокола), часть 4 - скерцо (деревянные ударные). Результатом становится индивидуализация тембровых групп, обретение ими самостоятельной роли.
Ключевые слова: Тосин Сергей Геннадьевич, сибирский композитор, произведения для ударных инструментов, функция ударных инструментов, Г.Х. Андерсен, «Стойкий оловянный солдатик» Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Пыльнева Л.Л. «Стойкий оловянный солдатик» С.Г. Тосина: поиск новых возможностей ударных инструментов // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 91-99. DOI: 10.24412/23081031-2024-4-91-99.
"PERSISTENT TIN SOLDIER" BY S.G. TOSIN: THE SEARCH FOR А NEW POSSIBILITIES OF PERCUSSION INSTRUMENTS
L.L. Pylneva1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The end ofthe 20th and the beginning ofthe 21st centuries are characterized by a rethinking of the palette of means of musical expressiveness in musical art, including the material itself, the principles of its organization and methods of development, as well as the timbre component. Including the role of percussion instruments changes significantly. They also acquire a new semantic content, different from the semantics entrenched in the classical works of the twentieth century. The purpose of this article was to study the percussion function in the work of the Siberian composer S.G. Tosin. In the suite for percussion instruments "The Persistent Tin Soldier", created by the composer based on the fairy tale by G.H. Andersen, he set a set of tasks. On the one hand, this is an obvious goal lying on the surface - to acquaint the children's audience with the timbres of the orchestra's instruments. On the other hand, it is necessary to expand the capabilities of percussion instruments, identify their function as solo instruments, as well as update the semantic role of the instrumentation. In four parts of the work, various complexes of percussion instruments and different genre models are presented: part 1 - march (drums),
part 2 - waltz (metallophones), part 3 - chiming chimes (bells), part 4 - scherzo (wooden drums). The result is the individualization of timbre groups, their acquisition of an independent role.
Keywords: Tosin Sergey Gennadievich, Siberian composer, works for percussion instruments, function of
percussion instruments, G.H. Andersen, Persistent Tin Soldier
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Pylneva, L.L. (2024), "«Persistent Tin Soldier» by S.G. Tosin: the search for a new possibilities ofpercussion instruments", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 4, pp. 91-99. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-91-99.
Поиски новых возможностей музыкального языка - постоянный вектор деятельности композиторов различных периодов. Ведущиеся разработки, как правило, касаются и семантических, и технологических аспектов, охватывая средства выразительности, принципы организации материала, методы его развертывания, темброво-фонические особенности. Такой объединенный подход вызван потребностью в отражении новаций непрерывно меняющегося мира и эволюционирующих эстетических позиций, в обращении к актуальной проблематике и образности. Открытие очередного комплекса средств выразительности порой выглядит шокирующим экспериментом, направленным на выполнение технической умозрительной задачи, но его последующий постепенный сплав с уже знакомым музыкальным языком позволяет расширить творческие возможности.
Период второй половины ХХ - начала XXI столетий в этом плане характеризуется отсылкой к серии источников, как то: различные ветви традиционного музыкального и музыкально-обрядового искусства, эксперименты в пространственно-звуковых средах, внемузыкальные тембры и внемузыкальные незвуковые элементы из смежных видов искусства. Другим подходом стал поиск новизны в ранее привычном материале, «вскрытие» заложенных в нем, но еще не воплощенных ресурсов. В этом контексте обращение к тембрам ударных инструментов как основным средствам музыкальной выразительности и исследование их но-
вой роли - одно из заметных направлений работы композиторов.
Как известно, группа ударных инструментов во многом вышла на первый план в творчестве композиторов середины ХХ -начала XXI в. после длительного периода в основном «вспомогательного» существования. Бесспорно, незначимой роль ударных назвать было нельзя и в более ранние периоды, но в XX столетии они все чаще выступают как солирующие, либо образующие самостоятельные ансамбли. Достаточно назвать опусы С. Губай-дулиной (например, пьеса для ударных «В начале был ритм», Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского), А. Шнитке (Квартет для ударных инструментов), Кэйко Абэ («Голос барабана мацури», «Лягушка», «Ветер в бамбуковой роще» для маримбы-соло, «Дыхание дерева», «Ветер в горах» для дуэта маримб), З. Финка («Этюды для малого барабана», «Этюды для литавр») и др.
Показательно, что важен не только выход на первый план каких-либо конкретных тембров, но и наделение их новой семантической наполненностью, что позволило выявить еще не реализованные возможности. Данное направление работы было связано с преодолением инерции восприятия ударных. В частности, исследования свойств музыкального звука повлекли многочисленные акустические опыты с тембрами, и композиторы стали обращаться к ударным как наименее разработанным с точки зрения музыкально-выразительных возможностей, делая их главными в произведениях и просле-
живая их взаимосвязь с традиционными культурами, с ритуальным, обрядовым началом, находя новые приемы звукоиз-влечения.
Например, В.Н. Холопова отмечает: «В творчестве Губайдулиной можно заметить следы стиля Веберна: один вид доходчивости в музыке - звучание мелодических оборотов, которые у всех на слуху, -был заменен на другой - звук повышенной эмоциональности (вздрагивающий, вибрирующий, восклицающий и т.д.), понятный любому человеку без перевода» (2008, с. 123). Разрабатывая подобный ракурс, композитор подводит ударные инструменты к новой роли, связанной с отражением чувствующего, эмоционального, экспрессивного начала.
Другой аспект найден в сочинениях Кэйко Абэ. К примеру, в ее пьесе «Ветер в бамбуковой роще» в партии маримбы создаются изобразительные эффекты, направленные на воплощение образа бамбука - этого важного для японской культуры символа: растение является олицетворением «стойкости, долголетия, счастья и духовной истины» (Середич Я., 2020, с. 345). Передача «образов родной природы - один из главных эстетических принципов японского искусства» (Сере-дич Я., 2020, с. 350), поэтому ему посвящена целая гамма чувств и впечатлений, например, «ощущение покоя, свежести и простора» (Середич Я., 2020, с. 346), «звуковой эффект - будто порыв ветра начинает волновать бамбуковые стебли» (Середич Я., 2020, с. 347) и т.д. Такая детализированная палитра настроений определяет тонкую работу с темброво-акусти-ческими возможностями инструмента, способного отразить нюансы поэтического образа.
Внимание к ударным инструментам характерно и для творчества сибирского автора С.Г. Тосина (р. 1953). В каталоге его сочинений имеются СошрозШоп (1п
memoriam...) для карильона (1995), White Composition для карильона (2004), Musica da camera № 5 (для музыкальных и немузыкальных инструментов, 2004), «Заводная музыка для механических игрушек» (2004), «Стойкий оловянный солдатик»: сюита для ударных инструментов по сказке Г.Х. Андерсена (1-я ред. - 1996, 2-я -2013, 3-я ред. - 2018). В перечисленных сочинениях композитор обогащает линейку ударных благодаря привлечению редко используемых (например, карильон1), а также ранее внемузыкальных или применяемых лишь в иллюстративной функции инструментов (например, молотки, алюминиевые ложки, механические игрушки).
Если ряд аспектов творчества сибирского автора уже был осмыслен музыковедами (Лесовиченко А., 2004; Молчанов А., 2021; Пыльнева Л., 2018; 2021), то сюита для ударных в поле их зрения еще не попадала. Сам композитор дает комментарии к основным сочинениям в книге «Семь семерок» (Тосин С., 2004), поясняя некоторые технологические аспекты работы.
Целью настоящей статьи стало рассмотрение трактовки функций ударных инструментов в произведении «Стойкий оловянный солдатик» С.Г. Тосина.
Адресуя произведение детской аудитории, автор продолжает традицию, идущую от Р. Шумана, П.И. Чайковского, С.С. Прокофьева. Первичная идея опуса, которая послужила импульсом к работе С.Г. Тосина, - просветительская: знакомство юных слушателей с ударными инструментами. Важную роль сыграла и мысль об озвучивании известного сказочного сюжета. Однако помимо указанных аспектов в данном сочинении композитор поставил комплекс задач. С одной стороны, он дает музыкальные характеристики всех персонажей посредством различных ансамблей ударных,
с другой - стремится к поиску новых темброво-фонических эффектов, а кроме того, воплощает музыкальные жанры исключительно ударными инструментами. Фактически в данном опусе композитором намечен путь работы, направленный на поиск контрастов внутри одной оркестровой группы и создание нового «инструментального театра ударных», продолженный позже в ряде сочинений, объединенных названием «Musica da camera» и «Заводной музыке».
Издание «Стойкого оловянного солдатика» (Тосин С., 2023) снабжено авторскими пояснениями, согласно которым сочинение существует в трех редакциях: первая из них, самая ранняя, включает только музыкальные номера, а две другие «отличаются от нее добавлением сопроводительного словесного текста, который должен озвучиваться ведущим концерта или чтецом». Во второй редакции сюиты этот текст написан композитором в музыкально-просветительских целях - для ознакомления слушателей, в первую очередь детей, с многообразным миром ударных инструментов, последний же вариант «максимально приближен к сказочной событийности, изложенной Г.Х. Андерсеном» (Тосин С., 2023, с. 3).
В «музыкально -пр осветительской» версии чтец информирует слушателей о жанровой трактовке образов героев сказки, а также об избранном инструментальном решении: «композитор рисует портреты сказочных персонажей посредством разных ударных инструментов, разделяя их по материалу изготовления. Так, оловянный солдатик (с братьями) характеризуется всевозможными разновидностями барабанов, сказочная танцовщица -самыми разными металлическими инструментами, а черный маленький тролль - деревянными» (Тосин С., 2023, с. 25). Краткие комментарии о типах и причинах использования инструментов пред-
варяют каждый из номеров. В «сказочной» же версии чтец совмещает информацию о музыкально-технологическом решении и текст писателя.
Наличие вербального художественного текста и инструктивных заметок -механизм, облегчающий работу слушательскому восприятию, закрепляющий тембры и музыкальный тематизм за конкретными образами. Само же появление нескольких редакций в сюите для ударных - показательно, оно свидетельствует о тщательности и разносторонности проработки заложенной в ней идее трактовки ударных.
Сказка Андерсена, безусловно, явилась импульсом для сочинения, но музыка не стала воплощением сюжета, его иллюстрацией. Вербальный текст писателя цитируется очень сокращенно и с изменениями. Если в сказке наличествует действие, прослеживаются причинно-следственные связи, даются какие-то «объяснения» поступков и столкновения между героями, то С.Г. Тосин не ставит цели создания музыкально-драматического произведения по литературному источнику. Композитором убраны все фрагменты, связанные с далеко не сказочным владельцем солдатиков, а также с реакциями и действиями несказочных персонажей, купированы некоторые описания предметов и интерьеров и весьма кратко излагается цепь приключений героя.
По сути, музыка сюиты сконцентрирована вокруг трех ведущих персонажей -оловянного солдатика, бумажной танцовщицы из картонного дворца и маленького злого тролля из деревянной табакерки. Автора в основном интересуют характеристики персонажей и взаимоотношения главных героев и их злобного антипода, поэтому в произведении даны экспозиции образов, конфликт же во многом вынесен за пределы музыкальных страниц опуса, концентрируясь в слове.
Представляется, что причина обращения к избранной детской сказке коренится в специфике андерсеновского творчества. Несмотря на то что ранние опусы писателя «еще тесно связаны с народными» и «он только слегка обрабатывает известные сюжеты, приближая их к реальности» (Сергеев А., 2008, с. 9), в них уже чувствуется индивидуальный почерк автора. «Стойкий оловянный солдатик», как и другие опусы того же периода, основан на популярных фольклорных источниках, но андерсеновские персонажи в них лишаются обобщенного толкования и обретают свои личностные черты, делающие их привлекательными для читателя.
Так, оловянный солдатик - это не просто одна из многих одинаковых игрушек, наличествующих в наборе для детских игр, а символ «несгибаемого мужества, стойкости и упорства», а также «необычайной твердости духа» (Сергеев А., 2008, с. 9). Бумажная танцовщица, украшенная лентой и брошкой, - не только кукла и не эквивалент хрупкой изнеженной барышни, а носитель необходимых качеств, которые должны быть привиты девочкам при воспитании, ведь сказочная балерина символизирует способность переносить трудности и невзгоды, не теряя изящества и невозмутимости. Злобный тролль -не просто нелюдимый обитатель горных местностей, чья цель охранять свои клады и сокровища от людей, а сгусток немотивированной жестокости. Это мерзкое существо, способное нести вред без причины, которому надо научиться противостоять как фатуму.
С.Г. Тосин, обращаясь к двуединой задаче, «рисует» образы из детской сказки с помощью избранной им семантики ударных. Сочинение становится творческой лабораторией, направленной на поиск обновленных смыслов и взаимосвязей, порождающей авторскую интерпретацию инструментов и позволяющей высветить
различные содержательные аспекты. Солдатик - эталон мужества и дисциплины перед лицом опасностей, а танцовщица, стоящая в аттитюде, не теряя апломба -образец достоинства и грации, как и положено настоящей даме. Но в то же время все персонажи, не представляющие особой ценности детские игрушки, которые легко могут сломаться во время игры или быть выброшенными за ненадобностью, по детской прихоти: «Вдруг мальчик, находившийся в комнате, схватил солдатика и ни с того, ни с сего швырнул его в огонь раскаленной печки» (Тосин С., 2023, с. 27). Игрушки - это не положительные и отрицательные герои, а тот материал, который обладает узким спектром изначально заданных качеств, а свою индивидуальность приобретает в процессе игры, поэтому придание им моральных качеств и черт характера зависит от фантазии обладателя. Вследствие этого, композитор в воплощении образов развивает андерсеновские идеи, но его герои амбивалентны и таковы же их музыкальные темы.
В выборе инструментария композитор опирается на вполне логичные ассоциации. Так, часть 1 «Стойкий оловянный солдатик и его братья, взвод оловянных солдатиков» озвучены следующим составом: Tamburo militare, Gran cassa, Tomtoms, Timpani. Ансамбль части 2 «Сказочная танцовщица» включает Vibrafono, Triangolo I—II, Tamburino, Campanelli, Flexaton, Piatto sospeso, Crotali sospeso. Часть 3 «Куранты» иллюстрируется колоколами (Campane), а в финале («Маленький черный тролль») фигурируют Marimba, Frusta, Raganella, Silofono, Woodblocks, Temple-blocks, Reco-reco (идио-фон), VibraSlap. Так, адресуясь исключительно к ударным, С.Г. Тосин отходит от восприятия их как единой группы, а проводит грани, в процессе работы высвечивая специфику каждого инструмента.
Как уже отмечалось, поиски новых возможностей ударных инструментов композиторами предпринимались неоднократно, но они чаще происходили в области ритуального начала, характерных ритмов и тембров, отсылке к образам, свойственным традиционному искусству. В тосинском же опусе работа ведется вне обращения к фольклорным традициям. В связи с его сочинением вспоминается такой из смысловых аспектов, как участие ударных в создании тематизма с негативной, наступательной образностью, с бездушным, механистичным, моторным началом. По сложившейся в рамках отечественной школы традиции ударные звучат в токкатных, скерцозных, маршевых темах, которые воплощались, например, в произведениях Д.Д. Шостаковича, Б.И. Тищенко, С.М. Слонимского. Их антиподами в таких сочинениях становились тембры струнных или деревянных духовых, чьей функцией было представление интонационно богатого и эмоционально окрашенного вокально-речевого тематизма, ассоциирующегося с воплощением мира чувств и мыслей человека.
В сюите С.Г. Тосина происходит отсылка к привычным средствам выразительности академического плана и к взаимосвязи ударных инструментов с «моторным», механистичным тематизмом, однако отрицается параллель «положительный или отрицательный» образ - «тип тематизма» и жанр. Главный положительный персонаж сочинения характеризуется маршем, что вполне ожидаемо, причем освоение жанра средствами ударной группы повлекло некоторые ограничения по материалу.
Например, в части 1 сюиты использованы всевозможные атрибуты марша, его утрированное, гротесковое выражение, в том числе соответствующий размер, быстрый энергичный темп, барабанная дробь, характерные утверждающие ям-
бические ритмоформулы с затактовым триольным форшлагом, генетически связанные с бетховенским мотивом судьбы, впоследствии неоднократно воспроизводившемся в многочисленных парадных маршах. Применяются и типичные ритмические рисунки из четырех шестнадцатых долей, из восьмой и двух шестнадцатых, форшлаги, подчеркивающие сильную долю и т.д. Усилению эффекта механистичности здесь, как и в последующих частях, способствует опора на ре-петитивность.
Часть достаточно объемна (99 тактов), и во всех трех разделах использована преимущественно большая интенсивность звучания: ff, f, mf, crescendo экспозиции,ff-в среднем, f, и единственное diminuendo до р в репризе с последующей финальной утверждающей формулой на f, дан материал «высокого уровня экспрессии», если вспомнить термин В.Н. Холоповой. В процессе развития частота ударов нарастает вплоть до непрерывной дроби шестнадцатыми длительностями. Таким образом, в данном номере предложена квинтэссенция фанфарно-маршевого тематизма с подчеркиванием ритмики и минимальным представлением мелодического начала. Но такая механистичность образа здесь лишена негативного оттенка и вполне оправдана, так как часть посвящена игрушке. Стойкий оловянный солдатик в сказке Андерсена - хотя и является особым («один-единственный был немножко не такой, как все»), он - один из целой роты одинаковых (и заметим, безликих) единиц.
Четкие жанровые признаки прослеживаются не только в части 1. Вальсовая формульность применяется во втором номере («Сказочная танцовщица»), чему способствует единообразие основных метроритмических формул, использование простых интонационных оборотов, опирающихся на восходящую гаммообраз-
ную попевку с последующими скачками, оконтурив ающими ее диапазон. Партии инструментов здесь индивидуальны, самостоятельны, а тембры контрастируют между собой, что придает объемность звуковому пространству. Основная мелодическая линия экспонируется в партии Vibrafono, а в партии же СашрапеШ преобладают нисходящие и опевающие малосекундовые интонации. Звенящий, металлический колорит дополняется благодаря широкоинтервальным ходам Flexaton. Тематизм практически не подвергается развитию, повторяясь в небольших вариантах, но меняются регистры и тембры (Vigrafono и СашрапеШ). Сочетание самостоятельных линий образует непредсказуемые созвучия по вертикали, придавая образу новые нюансы.
Как и в части 1, выбор состава ударных инструментов усиливает иллюстративные свойства материала: например, стремительно восходящее глиссандо Flexaton на фоне вальсовых формул создает впечатление Grand Jeté или Grand Bettement Jeté балерины. И, как и образ солдатика, облик балерины получается механистичным, лишенным привычной вальсовой полетности, поэтичности: это игрушечная танцовщица, кукла. При этом, как и положено в сюите, контраст с инициальной частью создается множественный: это различные группы инструментов, разные жанры, специфика материала (в первой части опора на ритмическое начало, а во второй - на мелодическое, причем использован весь хроматический звукоряд).
Обе части посвящены положительным героям сказки. Хотя заметим, что если описанный оловянный солдатик -тот персонаж, чьи переживания и мысли озвучиваются в сказке, то танцовщица -в целом безучастна. Это олицетворение сказочной красоты в детском восприятии, но ее чувства и мысли остаются terra incognita. У Андерсена роль героини опи-
сана не вполне точно: то ли куклу подхватывает ветер, кидающий ее в печь вслед за солдатиком, то ли она сама решает разделить его судьбу. В сюите неопределенность концовки сохраняется: музыкальная реминисценция образа танцовщицы появляется в финале, как и ритмическая фигура, характерная для солдатика, но вопрос об их судьбе остается открытым. Этому во многом способствует выбор упомянутого «портретного», экспозиционного принципа.
Часть «Куранты» решена с помощью типичных «перезвонов», ее функция создать «генеральную паузу» перед кульминацией. Музыкальный материал финала напоминает очередной perpetuum mobile (и в этом все персонажи похожи), но по жанру это «злое скерцо», бурлеска, так подходящие облику тролля из табакерки. Музыка вызывает ассоциацию с пляской григовского Горного короля благодаря быстрому темпу, громкой звучности и эффекту неудержимого неуклюжего притоптывания. Разбросанные в широком диапазоне угловатые мелодические линии, сочетающие малые секунды с широкими скачками децимы, ундецимы, квартдецимы, нарочитая дисгармоничность музыкальной ткани иллюстрирует прыжки и ужимки этого «героя». Появление реминисценций в ц. 4-5 (элементов тематизма танцовщицы и барабанной дроби, характерной для солдатика) напоминает о противостоящих ему персонажах, однако оно весьма краткое. С ц. 8 в репризе наступает кульминация, связанная с торжеством разбушевавшегося тролля, завершающего все сочинение.
Как обычно в сочинениях С.Г. Тосина, в сюите происходит концентрация поставленных задач, обусловленная четкой логикой и глубокой связанностью концепции и технологии. Соответственно, и результат получается многовекторным. С точки зрения технологических реше-
ний очевидно, что в качестве важнейшего средства выразительности используются колористические особенности инструментов, контраст дифференцированных по тембрам групп. Тот факт, что возможности музыкального языка ряда ударных ограничены, обусловливает приоритет метроритмических комплексов, но это вполне позволяет воплотить жанры, связанные с движением, и в сюите такой подход максимально соответствует экспонируемым образам.
Важными становятся также просветительские и дидактические аспекты. Сюита, предназначенная для детской аудитории, формирует в сознании слушателей облики героев Андерсена и образы
инструментов ударной группы, по словам самого композитора, рассказывающих «печальную сказку» (Тосин С., 2023, с. 27). Показательно при этом, что ни в произведении писателя, ни в сюите нет шогаШе, столь типичного для сказочного жанра: положительные герои здесь погибают, а злодей торжествует. Однако такой выбор воспринимается вполне органичным: выведенные в сюите персонажи не настоящие носители духовного, гуманитарного начала, которое и является мерилом добра и зла. Тем не менее, композитор дает слушателям возможность соприкоснуться с двумя полюсами: миром положительных качеств и миром отрицательных свойств, и сделать надлежащие выводы.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Карильон, карийон (фр. carillon) - колокольный многоголосный музыкальный инструмент западноевропейского происхождения; известен с IX в. (Бельгия, Голландия) <...> Главные элементы конструкции К.: исполнительский пульт (с мануа-лами и педальной клавиатурой, как у органа) и набор неподвижно подвешенных колоколов. Клави-
ши-рычаги мануалов и педальные клавиши через систему блоков соединены с колокольными языками тросами, которые при игре приводят их в движение, ударяя о край колокола. Звукоряд К. имеет хроматический строй <...> Минимальный звуковой диапазон К. - две октавы, стандарт - четыре октавы (от с до с4)» (Тосин С., 2002, с. 224-225).
ЛИТЕРАТУРА
Лесовиченко А.М. Композитор Сергей Тосин в свете постмодернизма // Труженики музыкальной нивы. Новосибирск, 2004. С. 13-18.
Молчанов А.С. От звука к аккорду. Авангардные стратегии в музыке новосибирских композиторов второй половины ХХ в. // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 1. С. 5-16.
Пыльнева Л.Л. Сергей Тосин: Творческие подходы современного композитора // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 1. С. 32-28.
Пыльнева Л.Л. Творчество С.Г. Тосина: Поиски музыкальных и немузыкальных решений // Вестник музыкальной науки. 2021. Т. 9, № 4. С. 84-95.
Сергеев А.В. Эволюция жанра сказки в творчестве Андерсена // По небесной радуге за пределы мира: К 200-летнему юбилею Х.К. Андерсена / отв. ред. Н.А. Вишневская и др. М.: Наука, 2008. С. 8-10; 17-18.
Середич Я.А. Пьеса для маримбы «Ветер в бамбуковой роще» Кэйко Абэ: К вопросу об исполнительской интерпретации // Сборник статей
REFERENCES
Kholopova, V. (2008), Sofia Gubaidulina, Kompozitor, Moscow, 400 p. (in Russ.)
Lesovichenko, A.M. (2004), "Composer Sergei Tosin in the light of postmodernism". Truzheniki muzykal'noi nivy [Workers of the musical field], Novosibirsk, pp. 13-18. (in Russ.)
Molchanov, A.S. (2021), "From sound to chord. Avant-garde strategies in the music of Novosibirsk composers of the second half of the twentieth century", Journal of Musical Science, Vol. 9, no. 1, pp. 5-16. (in Russ.)
Pylneva, L.L. (2018), "Sergey Tosin: Creative approaches of the modern composer". Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 1, pp. 3228. (in Russ.)
Pylneva, L.L. (2021), "Creativity of S.G. Tosin: the search for musical and non-musical solutions", Journal of Musical Science, Vol. 9, no. 4, pp. 84-95. (in Russ.)
Sergeev, A.V. (2008), "Evolution of the fairy tale genre in Andersen's work", Po nebesnoi raduge za predely mira: k 200-letnemu yubileyu H.K. Andersena
III Международного научно-исследовательского конкурса. Ч. 2. Петрозаводск: Новая наука, 2020. С. 344-350.
Тосин С.Г. Колокола и звоны в России. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2002. 412 с.
Тосин С.Г. Семь семерок: Автоочерк. 2-е изд., доп. Новосибирск, 2004. 92 с.
Тосин С.Г. Стойкий оловянный солдатик: Сюита для ударных инструментов. 3-я ред. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2023. 28 с.
Холопова В. София Губайдулина. М.: Композитор, 2008. 400 с., ил., нот.
[On a heavenly rainbow beyond the world: for the 200th anniversary of H.K. Andersen], in. N.A. Vishnevskaya et al. (ed.), Nauka, Moscow, pp. 8-10; 17-18. (in Russ.)
Seredich, Ya.A. (2020), "A play for marimba «Wind in a Bamboo Grove» by Keiko Abe: on the question of performing interpretation", Sbornik statei III Mezhdunarodnogo issledovatelskogo konkursa [Collection of articles of the III International Scientific Research Competition], Part 2, Novaya nauka, Petrozavodsk, pp. 344-350. (in Russ.)
Tosin, S.G. (2002), Kololola i zvony Rossii [Bells and ringing in Russia], Sibirskii khronograf, Novosibirsk, 412 p. (in Russ.)
Tosin, S.G. (2004), Sem' semerok [Seven sevens], ed. 2, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 92 p. (in Russ.)
Tosin, S.G. (2023), Stoykii olovyannyi soldatik: Suita dlya udarnykh instrumentov [Persistent tin soldier. Suite for percussion instrumen], ed. 3, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 28 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Пыльнева Лада Леонидовна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: [email protected]
Author Information
Lada L. Pylneva, D. Sc. (Art Criticism), Docent, Professor of the Department of Music Theory and Composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 24.09.2024 После доработки 12.11.2024 Принята к публикации 17.11.2024
Received 24.09.2024 Revised 12.11.2024 Accepted for publication 17.11.2024
