CC BY
88
С.В. Нестерова, Н.Е. Разумова
Томский государственный университет
Стихотворение Гете «Willkommen und Abschied» в переводах В. Брюсова и Н. Заболоцкого
Аннотация: Статья содержит сопоставительный анализ двух наиболее известных русских переводов стихотворения Гете «Willkommen und Abschied», сделанных В. Брюсовым и Н. Заболоцким.
The article contains the comparative analysis of two most popular translations by V. Bryusov and N. Zabolotsky of «Willkommen und Abschied» poem by Goethe.
Ключевые слова: рецепция, перевод, Гете, «Willkommen und Abschied», Брюсов, Заболоцкий.
Reception, translation, Goethe, «Willkommen und Abschied», Bryusov, Zabo-lotsky.
УДК: 82.
Контактная информация: Томск, пр. Ленина, 50. ТПУ, ИМОЯК, кафедра немецкого языка. E-mail: svetanesterova@mail.ru. Томск, пр. Ленина, 36. ТГУ, кафедра романо-германской филологии. E-mail: razum@list.ru.
«Willkommen und Abschied» - одно из самых известных стихотворений ге-тевского цикла «Sesenheimer Lieder», своего рода «визитная карточка» Гете-лирика, а также классический образец поэзии «бурных гениев». Стихотворение основано на реальных событиях, описанных Гете впоследствии в его мемуарах, -ночных поездках верхом из Страсбурга в соседний Зезенгейм на свидание с возлюбленной. Факт этот знаменателен, так как это одно из первых стихотворений Гете, в котором биографически-достоверное переживание в его непосредственной, неповторимо индивидуальной форме врывается в лирику, определяя ее сюжетное содержание. Впервые в немецкой, да и в мировой поэзии так гармонично соединяются глубоко личное, субъективное чувство любви и восприятие природы, создается совершенно новый образ лирического героя. Поэтические средства, использованные Гете в этом стихотворении, способы и принципы отбора лексики и построения фразы чуть позже начинают употребляться другими поэтами и становятся типичными признаками периода «бури и натиска».
Рецептивная судьба стихотворения «Willkommen und Abschied» в русской литературе началась в первые годы XIX века и на сегодняшний день насчитывает не менее 11 интерпретаций: И. Борн, «Здравствуй и прощай» (1802); Н. Розенмейер, «Свидание и разлука» (1818); М. Катков, «Свидание и расставание» (1838); В. Водовозов, «Свидание и разлука» (1856); М. Михайлов, «Свидание и разлука» (1866); А. Булдеев, «Свидание и разлука» (1910); В. Брюсов, «Свидание и разлука» (1913); В. Мориц, «Свидание и разлука» (1932); В. Коломийцев, «Свидание и разлука» (1933); Н. Заболоцкий, «Свидание и разлука» (1950); В. Левик, «Свидание и разлука» (1950). Наиболее известные среди них принадлежат В. Брюсову и Н. Заболоцкому.
В. Брюсов переводил древнеримскую, итальянскую, франкоязычную, англоязычную, немецкую, польскую и армянскую поэзию. Переводы Брюсова
и сегодня активно живут в отечественной культуре, но его огромное и неравноценное переводческое наследие издано и тем более изучено, по мнению многих исследователей, явно недостаточно. Наиболее длительной по времени переводческой привязанностью Брюсова является немецкая поэзия. Самый ранний перевод из нее (1888 г.) - начальные строки «Пролога на небе» из «Фауста» - стал первым переводческим опытом четырнадцатилетнего гимназиста. А последний из датированных переводов - стихотворение Фридриха Шнака «Прибытие» - появился в печати 35 лет спустя. Все эти годы Брюсов практически не переставал переводить немецких поэтов (хотя и не затевая собрания переводов немецкой поэзии подобно антологиям «Французские лирики XIX века» и «Римские лирики»). В сферу его переводческих интересов входили как немецкие поэты-классики (прежде всего Гете и Гейне, к произведениям которых Брюсов возвращался неоднократно), так и современники, от Ницше до Бартеля.
Перевод стихотворения «Willkommen und Abschied» - «Свидание и разлука» - был выполнен Брюсовым в июле 1912 г. Машинопись с авторской правкой датирована 16 марта 1913 года. Впервые стихотворение было опубликовано в альманахе «Гриф» (1914) [Гиндин, 1994, с. 628-631].
Русский поэт тщательно передал особенности стихотворной формы. Соблюдая принцип эквиритмичности, он сохранил четырехстопный ямб оригинала. Довольно точно переданы и синтаксические структуры. У Гете стихотворение, представляющее собой эмоционально окрашенный рассказ влюбленного юноши, изобилует возгласами-восклицаниями («Geschwind zu Pferde!»; «In meinen Adern welches Feuer! In meinen Herzen welche Glut!»; «Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter!» и т.п.), а также гиперболами (all, voll, ganz, tausend, hundert), которые выражают полноту и цельность чувств. Брюсов сохраняет в своем переводе три группы парных восклицаний, объединенных ритмико-синтаксическим параллелизмом и повторяющимся местоимением «welch» (в переводе - «какой» и «что за»), существенно редуцируя, однако, восклицательную пунктуацию:
Гете:
In meinen Adern welches Feuer! (15)
In meinen Herzen welche Glut! (16)
In deinen Küssen, welche Wonne! (27)
In deinem Auge, welcher Schmerz! (28)
Und doch, welch Glück geliebt zu werden! (31)
Und lieben, Göter, welch ein Glück! (32)
Брюсов:
В моих какое пламя жилах! (15)
В моей какой восторг груди! (16)
В твоих какой восторг лобзаньях, (27)
В твоих какая скорбь в очах! (28)
Но что за счастье быть любимым, (31)
Что, боги, за восторг - любить! (32)
Подстрочник:
В моих жилах сколько огня! (15)
В моем сердце сколько пыла! (16)
В твоих поцелуях, какое блаженство! (27)
В твоих глазах, какая боль! (28)
И все же, какое счастье, быть любимым! (31)
И любить, Боги, какое это счастье! (32)
З.Н. Цунанова отмечает особое мастерство Брюсова в передаче фонетической и музыкально-ритмической стороны стихотворения: «Он сохраняет строфику и метрику оригинала, звукопись и аллитерацию практически без потерь. Так, в первой строке стихотворения скачка коня и биение сердца переданы
односложными словами и скоплением взрывных согласных с, к, т ("Звал сердца стук: в седло скорее!"), затем следует аллитерация ("Помыслил - и помчался прочь"). Волнообразность "колыбельной" мелодики гласных: a - ie - o - e ("Der Abend wiegte schon die Erde") Брюсов передает чередованием о - и - ё - е - е ("Ложился вечер все темнее"). Многочисленные звуковые повторы делают стихотворение необычайно музыкальным ("мгла мчала", "взор струил", "заря в сверканьях" и т.д.)» [Цунанова, 2010, с. 202].
Но уже с первой строки возникают расхождения перевода с оригиналом. У Гете действия героя предельно импульсивны, бессознательны, что подчеркивается безличной формой, не имеющей прямого аналога в русском языке:
Es schlug mein Herz; geschwind zu Pferde! (1)
Es war getan, fast eh' gedacht. (2)
Мое сердце билось; быстро на коня! (1)
Это было сделано, почти едва подумано. (2)
В переводе Брюсова герой действует более осознанно, чем в оригинале: «помыслил», потом «помчался»:
Звал сердца стук: в седло скорее! (1)
Помыслил — и помчался прочь. (2)
Герой с самого начала более выделен как субъект, чувствующая и сознающая личность, обладающая автономным душевным миром. Первое же слово обнаруживает принципиальное расхождение Брюсова с оригиналом в позиционировании героя: стук сердца зовет его, и он в ответ принимает решение, тогда как у Гете само сердце выступает как движущая инстанция, не подчиненная никакому контролю. Герой оригинального стихотворения находится во власти безрассудных, инстинктивных эмоций, не обособляющих его от мира, а, напротив, объединяющих с природными силами, что соответствует штюрмерской концепции человека.
В стихотворении Гете именно образ сердца является ключевым, лейтмотивным; он появляется во всех четырех строфах:
Es schlug mein Herz <...> (1)
Мое сердце билось<...>
In meinem Herz en welche Glut! (16)
В моем сердце сколько пъта!
Ganz war mein Herz auf deiner Seite <...> (19)
Все мое сердце бъто на твоей стороне<...>
Verengt der Abschied mir das Herz <...> (26)
Разлука стесняет мне сердце <...>
Стихотворение строится как своего рода приключение сердца, в начале ощутившего в себе динамический импульс, затем горящего желанием, затем устремленного к возлюбленной и, наконец, болезненно переживающего близкое расставание. Сердцу традиционно в культуре отводится роль метафорического образа душевной жизни, прежде всего любовного чувства. У Гете сердце выступает в этой привычной роли (пламя в сердце, сердце на стороне любимой). Однако в стихотворении сердце предстает и в своих реальных физических проявлениях («билось мое сердце», «стесняет мне сердце»), через них выражается динамика чувств героя. Сердце здесь - не бесплотная метафора, оно не утратило своего телесного начала, и в этом смысле оно часть живой, животной природы в человеке.
Душевное и физическое, чувства человека и природный мир оказываются в сердце объединены, оно выступает в стихотворении как образ органичной включенности человека с его чувствами в жизнь природы.
Брюсов во многом изменяет в своем переводе этот образ и даже количественно сокращает его презентацию, тем самым лишая его лейтмотивного характера:
Звал сердца стук <...> (1)
<...> В моей какой восторг груди! (16)
<...> Всем сердцем был твоим я снова <...> (19)
<...> И в сердце пред разлукой - страх. (26)
В переводе не только заметно утрачивается телесная основа образа сердца, но и изменяется связанное с ним метафорическое содержание: герою приписываются «восторг» и «страх», что, с одной стороны, сублимирует обуревающие его эмоции, а с другой - лишает его той внутренней силы и устойчивости, которые в оригинале основываются на его органической связи с природным миром. Слово «восторг», трижды повторенное в брюсовской версии стихотворения и претендующее на роль нового лейтмотива, благодаря своей «внутренней форме» (Потебня), отторгает героя от жизни окружающей его природы, возводя на уровень духовного переживания.
Противопоставление человека и природного мира исподволь начинается в переводе уже с первой строки; ср.: «Der Abend wiegte schon die Erde...» (Вечер уже баюкал землю) - «Ложился вечер всё темнее...». Гетевская метафора рисует наступление ночи не только без каких бы то ни было мрачных обертонов, но и во внутреннем параллелизме или родстве с человеческой жизнью. У Брюсова же выражение «всё темнее» сразу задает ощущение нарастающей враждебности природы человеку. Во второй строфе это ощущение разворачивается в картину, получившую у Брюсова гораздо большую драматическую остроту, чем у Гете; ср.:
Гете:
Der Mond von einem Wolkenhügel (9) Sah kläglich aus dem Duft hervor, (10) Die Winde schwangen leise Flügel, (11) Umsaus'ten schauerlich mein Ohr, (12) Die Nacht schuf tausend Ungeheuer, (13) Doch frisch und fröhlich war mein Mut:(14) (14)
In meinen Adern welches Feuer! (15) In meinen Herzen welche Glut! (16)
Брюсов:
Луна из-за высокой тучи (9)
Смотрела, горестно блестя; (10)
Чуть двигал крылья ветр могучий, (11) Мне в уши жалобно свистя; (12) Мгла мчала призраков унылых; (13) Но свет мерцал мне впереди,
В моих како е пламя жилах, (15) В мо ей какой во сторг груди! (16)
Подстрочник:
Луна с облачного холма (9)
Выглядывала жалостно из дымки, (10)
ветры шевелили тихими крыльями, (11) устрашающе шелестели вокруг моего уха; (12)
ночь создавала тысячу чудовищ, (13) но свежо и радостно было мое мужество: (14)
В моих жилах сколько огня! (15)
В моем сердце сколько пламени! (16)
Мрачная атмосфера нагнетается в переводе за счет слов «горестно», «жалостно», «унылых», имеющих лишь частичное соответствие в оригинале. Даже при внешней близости к исходному тексту его трансформация весьма существенна. Так, в 13 строке Брюсов заменяет нейтральную «ночь» на зловещую
«мглу», а образ «создавала тысячу чудовищ», выражающий творческую силу природы, - на «мчала призраков унылых», что неизбежно пробуждает ассоциации с «загробными» мотивами русской поэзии, прежде всего баллад Жуковского. В результате ночная скачка, которая доставляла гетевскому герою наслаждение от соревнования с мощными, но родственными силами природы и мобилизовала его собственные силы, трансформируется в преодоление мистических опасностей во имя высокой духовной цели. Это особенно ясно выражается в изменении 14-ой строки; ср. : «Doch frisch und fröhlich war mein Mut» (Но свежо и радостно было мое мужество) - «Но свет мерцал мне впереди».
Переведению всего текста в соответствующий стилистический и смысловой план способствует использование Брюсовым лексики возвышенного характера: «помыслил», «ветр», «мерцал», «пламя», «восторг», «предстала», «неземного», «струил», «взор», «овеян», «лик», «жаждал», «сверканьях», «лобзаньях», «очи». В этом контексте возлюбленная наделяется явственными мистическими чертами, родственными романтизму в той мере, в какой он оказался востребован русской поэзией конца XIX века. Она приобретает идеальные черты, граничащие с христианскими представлениями о Божественной Деве, но не переходящие эту грань благодаря языческому обращению к «богам» и образу «титана», которым Брюсов заменил гетевского «великана». Античная ассоциация уточняет содержание возникающего в переводе идеала, синтезируя с традиционным религиозным представлением эстетический аспект, что весьма характерно для брюсовской эпохи. Возлюбленная в интерпретации Брюсова приобретает черты Прекрасной Дамы, что кардинально расходится с оригиналом, где она наделена лишь юной свежестью и робостью любовного влечения. В ее образе появляются и черты возлюбленной-девочки, что характерно для «конца века» с его тяготением (очень свойственным и Брюсову) к извращенному, запретному, анормальному.
Расхождение Брюсова с Гете в трактовке героини к этому не сводится. В оригинале девушка не имеет характера, внутреннего мира; она вся -воплощение любви и объект любви, это как бы сама молодость, подобная весне и, подобно весне, органично и неизбежно связанная с любовью. Закономерно, что ее образ строится через образы с природной семантикой, выражающие ее естественность, непосредственность, включенность в жизнь природы: «Ein rosenfarbnes Frühlingswetter / Umgab das liebliche Gesicht» (Весенняя погода розового цвета / Окружала любимое лицо). Эта включенность передается также с помощью еще одного образного мотива, пронизывающего гетевское стихотворение, - мотива взгляда, устремленного на героя. В первой строфе на него «смотрит» ночь, во второй - луна, в третьей и четвертой говорится о взгляде и глазах любимой, так что она естественно вписывается в ряд природных явлений, с которыми у героя устанавливается визуальная связь. Кстати нужно отметить, что в арсенале чувственных ощущений, которыми герой связан с миром, зрительным ощущениям принадлежит ведущая роль, что соответствует его активной, действенно-энергичной позиции.
В переводе Брюсова возлюбленная наделяется «очами» и «взором», что качественно отделяет ее и от «тьмы», которая «глядела / <...> тысячами черных глаз», и от луны, которая «смотрела». Кроме того, ее образ получает психологическое содержание, поведенческую тактику, противоречивость в соотношении внешнего и внутреннего. Брюсов подключает к своему переводу еще не существовавший для Гете художественный опыт поэзии XIX века в создании психологического рисунка. В оригинале герой покидает девушку только потому, что настает утро. Между влюбленными нет никакого разлада, уезжая, герой полон ликования:
Doch ach! Schon mit der Morgensonne (25)
Verengt der Abschied mir das Herz: (26)
In deinen Küssen, welche Wonne! In deinem Auge, welcher Schmerz! Ich ging, du stands und sahst zur Erden, Und sahst mir nach mit nassem Blick. Und doch, welch Glück geliebt zu werden!
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
Подстрочник:
Но ах! Уже с утренним солнцем Разлука стесняет мне сердце: В твоих поцелуях какое блаженство! В твоих глазах какая боль! Я шел, ты стояла и смотрела в землю, И смотрела на меня мокрыми глазами. И все же какое счастье быть любимым! И любить, боги, какое это счастье!
(25)
(26)
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
(32)
В переводе же акцент сделан на скрытности, противоречивости возлюбленной, на драматизме, неполноте отношений с нею:
В результате финальные восхваления любви в брюсовской интерпретации звучат «вопреки» тому душевному дискомфорту, который испытывает герой; по сути, любовь восхваляется в переводе не как проявление гармонии свободной души героя с природной жизнью, а как душевная драма, сладкая мука, ведущая, но так и не приводящая к постижению идеала. Всё это основательно разрушает ту слитность человеческих и природных сил, которая выражена в стихотворении Гете.
Таким образом, нужно отметить, что стихотворение в брюсовском переводе существенно изменяет свое содержание. У Гете это выплеск чувства, рожденного природой, родственного природе, проявляющегося в ней и обращенного, по сути, на нее же. Потому и нет у героини личных черт, и в скачке героя нет отчетливо обозначенного противопоставления природным силам, страха перед ними. Ночь здесь - пора не иррациональных ужасов, а желания, любви, страсти, она имеет характер не мистический, как это свойственно в основном романтическом традиции, а скорее языческий. В переводе Брюсова отчетливо видны следы романтической традиции, в частности баллад Жуковского, особенно «Людмилы» с ночной скачкой.
В целом по своей стилистике перевод Брюсова явно ближе к поэтике Серебряного века, чем к эмоциональному, яркому, полному энергии и силы периоду «Бури и натиска».
В большинстве советских и российских изданий лирики Гете стихотворение «Willkommen und Abschied» публикуется в переводе Николая Заболоцкого.
Н.А. Заболоцкий вошел в литературу в 1920-е гг. как член группы «Обэриу», автор абсурдистских стихотворений. Арест и осуждение по сфабрикованному делу за «антисоветскую пропаганду» оказали переломное влияние на его творчество. Со второй половины 40-х годов он начинает писать стихотворения в лучших традициях классической русской поэзии, где форма ясна и гармонична, а содержание отличается глубиной философской мысли. Творческий подъем первых лет после освобождения сменился спадом и почти полным переключением
В твоих какой восторг лобзаньях, В твоих какая скорбь очах!
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
(32)
Иду. - Склонив, с упорством мнимым,
Взор, будешь ты за мной следить: Но что за счастье быть любимым, Что, боги, за восторг - любить!
творческой активности на художественные переводы. Известная пианистка Мария Юдина предложила ему принять участие в создании русских текстов песен Шуберта [Юдина, 1978, с. 262-263]. Поскольку Заболоцкий не очень хорошо владел немецким языком, Юдина сама писала ему подстрочники в разных вариантах, на выбор. Так в 1946 г. были выполнены переводы из Гете, Шиллера, Рюккерта, в том числе и перевод стихотворения Гете «Willkommen und Abschied», несущий на себе заметные следы творческой индивидуальности поэта.
Заболоцкий, в свойственной ему манере, тяготеющей к парадоксальной, неожиданной образности, усиливает черты оживотворения, которыми наделен природный мир в оригинале. Особенно показательно в этом плане дополнение и без того яркого гетевского образа темноты, глядящей из кустов сотнями черных глаз:
И тьма, гнездясь по буеракам, (7)
Смотрела сотней черных глаз. (8)
Окружающий героя мир не получает мистических коннотаций, как у Брюсо-ва, но в его изображении всё же вырисовывается доминанта враждебности («Кры-лами ветры помавали, / Зловещих шорохов полны»). Благодаря этим изменениям перевод Заболоцкого вызывает ассоциации со сказочным миром, населенным некими враждебными существами (которые, подобно змеям, «гнездятся по буеракам»), а в герое появляется сходство со сказочными героями, побеждающими волшебную нечисть. Всё это имеет определенный нравственно-психологический смысл, хотя, может быть, и не осознанный самим Заболоцким: в стихотворении посреди кишащей враждебными силами ночи внимание сфокусировано на любви двоих, на силе их чувств, которые противостоят всему миру. Герой мужественно преодолевает опасную дорогу, противопоставляя грозным силам свое жизнелюбие и силу духа.
В интерпретации Заболоцкого заметно усиливается противостояние лирического героя с окружающим его миром. Оно проявляется, прежде всего, в их динамическом контрасте. Мир показан в статике или в крайне замедленном движении: «вечер плыл», «висела ночь», «стоял <...> дуб», «ветры помавали» и др.; герой же изображается в порыве, передаваемом или безглагольными конструкциями («Скорей в седло и на простор!»), или глаголами, выражающими повышенную внешнюю или внутреннюю динамику: «несся конь», «ты носилась», «душа <...> стремилась», «вздох <...> летел», «Я встал, душа рвалась на части».
Заболоцкий перестраивает мотивную организацию стихотворения. Как и Брюсов, он редуцирует важный в оригинале мотив зрения, видения; ср.: у Гете этот мотив организуют 8 слов, у Брюсова их остается 5, причем с существенным переосмыслением, у Заболоцкого всего 4, по одному в каждой строфе. Соответственно концептуальной ориентации на противопоставление личности и мира они выстраиваются в две контрастные пары: в 1 и 2 строфах фигурирует угрожающий взгляд мира, в 3 и 4 - полный чувства взгляд возлюбленной:
... тьма, гнездясь по буеракам, (7)
Смотрела сотней черных глаз. (8)
Толпою чудищ ночь глядела <...> (13)
<...> Твой взор так сладостно горел <...> (18)
<...> С какой тоской смотрела ты! (28)
Лейтмотивный образ сердца сократился до единственного упоминания во второй строфе: «Но сердце пело, несся конь» (14); во всех остальных случаях его заменила «душа», с первого же слова стихотворения громко заявив новый
лейтмотив, с иной смысловой доминантой. Вместе с однокоренным «вздох» и в сочетании с «простором» оно формирует семантическое поле свободного дыхания, свободы, определяющее сущностную потребность человеческой личности. С другой стороны к этому ряду присоединяется мотив огня, горения, жара:
Душа в огне, нет силы боле, (1)
Скорей в седло и на простор! (2)
Какая жизнь во мне кипела, (15)
Какой во мне пылал огонь! (16)
...Твой взор так сладостно горел... (18),
характеризующий героя и героиню в противоположность темному и лишенному тепла миру. В последней строфе этот мотив получает завершение:
Но - ах! - лишь утро засияло, (25)
Угасли милые черты (26), -
в котором латентно выражается трагическая позиция переводчика, кардинально расходящаяся с авторской и определяющая направленность его интерпретации гетевского стихотворения.
Иначе, чем в оригинале, трактуется у Заболоцкого образ возлюбленной. В нем отразилось представление о тех женских качествах, которые прошли закалку трагической эпохой: о верности, терпении, стойкости, - а вся ситуация «свидания и разлуки» несет отпечаток реально пережитых испытаний:
О, как меня ты целовала, (27)
С какой то ской смотрела ты! (28)
Я встал, душа рвалась на части, (29)
И ты одна осталась вновь... (30)
В интерпретации Заболоцкого лирический герой и его возлюбленная - две сильные и стойкие личности, сохраняющие человеческие чувства в нечеловеческом мире.
Особенностью перевода Заболоцкого является также изменение грамматического времени. У Гете лирическое повествование строится на переливах между презенсом и имперфектом, что соответствует незавершимости, постоянной повторяемости ситуации в циклическом времени природы. Брюсов в основном сохраняет эту конструкцию (а в финале даже вносит элемент будущего: «будешь ты за мной следить»), но вкладывает в нее иное содержание, чем Гете: у него оказывается предсказуемо повторение героем всё той же попытки завладеть идеальной любовью, достичь идеала (который в принципе не может стать реальностью). Заболоцкий же выносит всю историю в прошлое, о котором рассказывается как о совершившемся и состоявшемся событии, заключающемся в проявлении человеческих душевно-нравственных сил героем и возлюбленной. Прошедшее время придает этому лирическому повествованию, с одной стороны, «прочность» свершившегося и потому несомненного факта, с другой - оттенок трагизма, поскольку событие завершилось и ушло в небытие, оставшись лишь в качестве воспоминания, так что даже финальные восклицания не могут вернуть ему жизнь и оттого имеют здесь оттенок грусти:
Но - ах! - лишь утро засияло, (25)
О, как меня ты целовала, (27)
С какой тоской смотрела ты! (28)
Я встал, душа рвалась на части, И ты одна осталась вновь... И все ж любить - какое счастье! Какой восторг - твоя любовь!
(29)
(30)
(31)
(32)
Перевод Заболоцкого, так же как и подлинник, написан четырехстопным ямбом с чередованием мужских и женских рифм. Однако оригинал Гете насыщен односложными словами, создающими энергичный, подвижный ритм, передающий скачку коня. У Заболоцкого этот эффект можно отметить лишь в 23-24 строках, где употребление односложных слов, коротких усеченных предложений создает впечатление учащенного биения сердца:
В целом перевод Заболоцкого отличает особая музыкальность, которая создается причудливыми звукописными образами: «Уж вечер плыл, лаская поле, / Висела ночь у края гор» (3-4), «Исполнен сладостной печали, / Светился в тучах лик луны» (9-10). Музыкальность, присущая Заболоцкому, далека от напевности; по наблюдению И. Роднянской, ее можно сравнить не со звучанием человеческого голоса, а с качествами инструментальных композиций; у него нет тяги к строфике, делению на «куплеты», но легкими сбоями ритма, варьирующимся чередованием рифм он извлекает из обыкновенного ямба особую музыку [Роднянская, 1996,
Заболоцкий использует также архаическое благозвучие стиха, связанное с литературными нормами прошлого столетия: «светился в тучах лик луны», «крылами ветры помавали», «угасли милые черты». Этот возвышенный стиль, как и «музыкальность» Заболоцкого, выступает отголоском гармонии, воплощенной в классической поэзии и ушедшей в прошлое, вытесненной новым, дисгармоничным временем. Носителем этой памяти является герой, представляющий богатые возможности человеческой души. Тем самым в стихотворении возникает ностальгическая нота утраченного прошлого, еще усиливающая трагический смысл всей этой переводческой версии.
Как утверждает К. Чуковский, Заболоцкий всегда предъявлял к мастерству переводчика «самые суровые требования». Под процессом перевода русский переводчик предполагал именно творческий акт, в результате которого «он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль» [Чуковский, 1968, с. 22]. Анализируя творчество Заболоцкого, Чуковский делает вывод: «Подобное искусство доступно лишь большим мастерам перевода - таким, которые обладают драгоценной способностью преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора. Здесь требуется не только талантливость, но и особая гибкость, пластичность, "общежительность" ума» [Чуковский, 1968, с. 31]. К переводческой деятельности Н. Заболоцкий всегда относился много серьезней, чем его современники, считавшие для себя великой обидой быть «загнанными в перевод». «Успех перевода, - писал он в "Записках переводчика", - зависит от того, насколько точно переводчик сочетал меру точности с мерой естественности. Удачно сочетать эти условия может только тот, кто правильно отличает большое от малого и сознательно жертвует малым для достижения большого... » [Заболоцкий, 2005, с. 24-28]. Можно с уверенностью утверждать, что поставленную задачу в данном переводе Заболоцкий выполнил, внеся в русскую литературу новую, оригинальную версию знаменитого гетевского стихотворения.
Переводы В. Брюсова и Н. Заболоцкого разделяют чуть более 30 лет (1912 и 1946 гг.). Но они принадлежат совершенно разным эпохам. У Брюсова это
Опять со мной! Со мной! О боги! Чем заслужил я рай земной?
(23)
(24)
с. 221].
баллада, близкая к поэтике Серебряного века, с мистикой и роковыми силами, враждебными человеку. У Заболоцкого - повествование о любви двух сильных личностей, пытающихся сохранить человеческие чувства в нечеловеческом мире. Таким образом, философско-мировоззренческие, культурологические, литературно-эстетические и лингвистические факторы оказали существенное влияние на характер переводческой интерпретации гетевского шедевра.
Литература
Гиндин С.И. Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994.
Заболоцкий Н. Заметки переводчика // Заболоцкий Н. Поэтические переводы: В 3 т. М., 2005. Т. 1.
Роднянская И. Единый текст // Новый мир. 1996. № 6.
Цунанова З.М. Валерий Брюсов - переводчик И.В. Гете (Перевод стихотворения «Свидание и разлука») // Русская литература. 2010.
Чуковский К. Высокое искусство // Чуковский К. Собрание сочинений: В 15 т. М., 1968. Т. 3.
Юдина М.В. Создание сборника песен Шуберта // Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978.
