CC BY
3DOI: 10.24412/2618-9461-2024-3-71-76
Рыбкова Ирина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры хорового дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Rybkova Irina Vladimirovna, PhD (Arts), Associate Professor at the Choral Conducting Department of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
«СТИХИ ПОКАЯННЫЕ» А. Г. ШНИТКЕ: ЧЕРТЫ КОМПОЗИЦИИ
В статье рассматривается сочинение для смешанного хора в 12 частях «Стихи покаянные» А. Г. Шнитке, ставшее одной из вершин его хорового творчества. Опора на литературный жанр «стихи покаянные» как образец ранней профессиональной русской лирики позволил композитору фиксировать точку сопряжения религиозных мыслей многих поколений с индивидуальными эмоциями личности, обреченной на вопрошание. Указанный единовременный контраст общего и личного получает продолжение в музыкальном языке. Он строится на разветвленной системе контрастов — общего и личного (№ 1-5), небесного и земного (№ 6-9), а также через обращение к антитезе «мир — человек» (№ 10-11). № 12 является финальным этапом сочинения, в котором герой, со смирением принимая все тяготы своего пути, находит в себе силы преодолеть силы земного притяжения и выйти в «четвертое измерение». Осуществляется попытка расшифровки трактовки композитором понятия «покаяние», которое вбирает в себя греческое понятие «метанойя» и древнееврейское понятие «тшува».
Ключевые слова: А. Г. Шнитке, «Стихи покаянные», композиция, покаяние, метанойя.
«PENITENTIAL POEMS» BY A. G. SCHNITTKE: FEATURES OF THE COMPOSITION
The article studies the composition for mixed choir in 12 parts «Penitential Poems» by A. G. Schnittke, which is one of his best choral creations. The composer addresses one of the most complex moral themes — the theme of repentance. He relies on the literary genre «penitential poems» as an example of early professional Russian lyrics. The author fixes the point of conjugation of religious thoughts of many generations with individual emotions of a person doomed to questioning. This contrast between general and personal is reflected in the musical language too. This is based on an extensive system of contrasts — common and personal (parts № 1-5), heavenly and earthly (№ 6-9), the antithesis of «world — man» (parts № 10-11). Part № 12 is the final phase of the composition, in which the hero, humbly accepting all the hardships of his path, finds the strength to overcome gravity and enter the «fourth dimension». An attempt is made to decipher the composer's interpretation of the concept of «repentance», which incorporates the Greek concept of «metanoia» and the Hebrew concept of «teshuvah».
Key words: A. G. Schnittke, «Penitential poems», composition, repentance, metanoia.
«Стихи покаянные» А. Г. Шнитке — сочинение во многом уникальное, содержащее в себе немало загадочного в попытке осмысления культурных кодов. Среди произведений для хора на православные тексты его можно назвать кульминационным в линии, состоящей из «Трёх духовных хоров» (1984), «Хорового концерта на стихи Григора Нарекаци» (1985) и «Стихов покаянных» (1987). В этом ряду осуществляется движение от молитвы через авторское слово армянского поэта, философа, богослова Григора Нарекаци к покаянным стихам, в которых поразительным образом сплетаются христианские ценности и их трактовка в индивидуализированном ключе.
Мотив покаяния, проявившийся в Хоровом концерте, максимально полно раскрылся именно в «Стихах покаянных». Двенадцатичастный цикл был написан к празднованию 1000-летия Крещения Руси и впервые исполнен 26 декабря 1988 года в Москве в Доме культу-
ры МГУ на Ленинских горах Государственным камерным хором министерства культуры СССР под управлением В. К. Полянского. Внутренним побуждением к созданию цикла стали поиски ответов на нравственные вопросы, которые могут послужить открытию бытийственных констант, «четвертого измерения» («реализм иного, чем земной, типа: как бы начало нового витка!» [4, с. 172]). «Стихи покаянные» стали наивысшей точкой хорового творчества А. Г. Шнитке1 и, пожалуй, одним из таинственных его произведений.
Многие исследователи — Е. М. Акишина, С. В. Бевз, Н. Э. Васильева, Н. Н. Владимирцева [2], А. Г. Трухано-ва [7], А. Г. Хачаянц [9], В. Н. Холопова, Е. И. Чигарева, Н. В. Шириева [10] и другие — обращались к рассмотрению различных аспектов цикла. В статьях названных авторов затрагивались вопросы значения этого сочинения в духовной музыкальной культуре конца XX века, вопросы стиля, обращения композитора к жанру
1 После данного цикла были написаны хоровые сочинения, созданные на заказ или по случаю юбилея: в 1988 — «Eroff-nungvers zum i festspielsonntag» («Вступление к первому воскресному празднику») для четырехголосного смешанного хора и органа; в 1991 — Торжественный кант для скрипки, фортепиано, хора и большого симфонического оркестра, посвященный 60-летию Г. Н. Рождественского и «Agnus Dei» для двух сопрано, женского хора и оркестра, он вошёл в коллективное сочинение «Реквием примирения» (автор проекта — дирижёр Х. Риллинг). Хоровые сцены присутствуют в операх «Джезуальдо» (1994) и «История доктора Иоганна Фауста» (1994), в IV действии которой звучит ранее созданная одноимённая кантата.
покаянного стиха, анализ поэтического первоисточника и его интонационного воплощения в народном и авторском творчестве. Однако попытки вербализи-ровать имманентную логику построения цикла, связь его именования с композиционной структурой предпринимались достаточно редко.
Н. Н. Владимирцева в своей статье «А. Шнитке. "Стихи покаянные": возрождение традиции» отмечает «поли-фоничность» этого сочинения, в котором сочетаются имитационность и хоральный склад, диатоника и хроматика. «Основные движущие силы драматургии традиционны: жизнь и смерть, свет и тьма, радость и боль. Условно близкие по эмоциональному строю номера можно объединить в две образные сферы: сфера действенного начала (1, 4, 9, 10) и сфера медитативных состояний (2, 3, 6, 11, 12)» [2, с. 35]. Обращаясь к разбору средств музыкальной выразительности, автор в качестве коренного принципа отмечает остроту сопоставлений и контраст, призванный отразить дух нашего времени. «"Стихи покаянные" Альфреда Шнитке — это современные русские "Страсти" по человеку, по его душе» [2, с. 37].
Собственный взгляд на строение «Стихов покаянных» предлагает А. Г. Труханова в статье «Духовная тематика в творчестве А. Г. Шнитке». Опираясь на поэтику жанра, она выделяет № 4, 5 и 7 «как малую и большую эсхатологию, № 6 и 10 являются повествованием об исторических событиях, окрашивая цикл национальными мотивами, "Аще хощеши победити" (№ 8) <...> является своеобразным духовным центром всего цикла. <...> "Наго изыдохо на плачь сеи" (№ 11) воспринимается как философское обобщение жизненного пути человека» [7, с. 231]. Отмечая ключевые для понимания поэтические тексты и номера цикла, автор выстраивает «стереофоническую» по своей сути систему, где сосредоточены религиозное, философское, историческое знание о человеческой экзистенции. Оно скрепляется «покаянной формулой» [7, с. 232], которая в музыке выражается в появлении гармонических вертикалей после одно- или двухголосия или полифонии. А. Г. Труханова резюмирует, что «при наличии самостоятельных сюжетных "единиц" композиция стихов покаянных выстраивается как единое целое, так как глубинная сущность вербального ряда подчинена раскрытию единой идеи — идеи нравственного совершенствования, духовного обновления человека, <...> идея исповедальности получает неповторимо-индивидуальное воплощение» [7, с. 231, 233]. При этом само понятие «покаяние» растворяется в иных формулировках.
В статье А. Г. Хачаянц «Прочтение средневековой покаянной поэзии в хоровом цикле Альфреда Шнитке "Стихи покаянные"» рассмотрены литературные и музыкальные истоки духовных стихов и их связи с сочинением композитора. «Основными в таких стихах являются мотивы плача и покаяния, скорби и внутреннего сосредоточения, мысли о бренности бытия, грехе и смерти. Но "сокрушение сердечное" выступает не как самоцель, а как способ обретения Истины, приближения к Богу» [9, с. 134]. Аналитическая оптика в данной статье опирается
на сопоставление поэтической и музыкальной структур. Автор отмечает совпадения строения покаянных стихов и музыкальных номеров, что связано со строфической формой. Обращение к образному и интонационному пластам создаёт множественное приращение смысла, раскрывая новые ракурсы темы. А. Г. Хачаянц лишь изредка помещает замечания, касающиеся композиции, что служит импульсом к дальнейшему исследованию сочинения. В центр статьи Н. В. Шириевой [10] помещается антитеза «Добро — Зло», которая, по мнению автора, становится центральным понятием композиции, хотя связь антитезы с мотивом покаяния остается зарамками рассмотрения.
Все упомянутые исследования роднит стремление разобраться в содержании цикла, в котором сопряжены потаённые смыслы и крик души, обобщённое чувство и максимум личного. Данный дуализм как структурный принцип принимает в сочинении различные облики, представая в различных вариантах в связи с внутренними смыслами, заложенными в его именовании. Целью данной статьи является рассмотрение композиционных принципов в «Стихах покаянных» А. Г. Шнитке в связи содержанием понятия «покаяние»: что есть покаяние, каким оно предстает у композитора и какова финальная точка этого пути?
Согласно определению, данному в «Новой философской энциклопедии», покаяние — это «признание в проступке, исповедание в грехах и отвращение от них, <...> через него достигается спасение человека, его переход из области греха в жизнь вечную, <...> если при совершении греховных поступков человек ставит в центр бытия самого себя, то в покаянной вере он, наоборот, устремлен на служение только Богу, на самопожертвование ради Него — в этом суть религиозного смысла покаяния. В Евангелии покаяние понимается как духовное возрождение человека» [5, с. 265]. Обращаясь к покаянным стихам, А. Г. Шнитке по-особому трактует и «вслушивается» в текст, он находит их собственное прочтение. Оно родственно словам М. Н. Эпштейна, приводимым Е. И. Вартановой в статье «Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке» [1]: «В отличие от проповеди, переделывающей мир, раскаяние обращено грешником к самому себе. Оно ничего не утверждает о Боге, но признается в отступлении от Бога» [11, с. 235]. Именно этот путь принятия собственной греховности и устремленность к недостижимому выстраивает композитор, обращаясь к покаянным стихам.
«Стихи покаянные» А. Г. Шнитке — это некое художественное «исследование» покаяния, это не столько признание в каком-либо определенном грехе, сколько попытка встроить свои мысли в чувства прежних веков, осознать собственную исповедь внутри всеобщей молитвы, направленной в вечность. Личное и надличностное, земное и небесное образуют на идейном уровне конгломерат единовременных контрастов, подчеркивающий напряжённый диалог между полюсами оппозиций:
— первый этап — контраст личного и общего (№ 1-5),
— второй этап — контраст небесного и земного (№ 6-9),
— третий этап — обращение к антитезе «мир — человек» (№ 10-11),
— четвертый этап — смирение и выход к «четвертому измерению» (№ 12).
В первых пяти номерах контраст личного и общего проявляется в дифференциации фактуры на два или три мелодических пласта, один из которых, подражая voce principalis, звучит в виде вокализа, вступая в диалог с верхними голосами. Через взаимную обусловленность голосов музыкальной ткани обнаруживается сочетание устойчивого или изменчивого, подобно функциям голосов в органуме. Мелодическая природа материала приводит к доминированию горизонтали. Наслоение пластов подчиняется полифоническому принципу, что нивелирует значение вертикали, подчеркивая важность молитвы отдельной личности. Одновременность звучания голосов как единение личного и общего — то, к чему нацелено развитие первого этапа.
Пять номеров внутренне организованы следующим образом:
— № 1 «Плакася Адамо» имеет универсальное звучание, являясь неким прологом цикла. Фигура Адама становится еще одним ассоциантом одновременно личного и общего;
— № 2 «Приими мя, пустыни» углубляет тему изгнания из Рая. В данном номере структура органума получает индивидуальное преломление: основной мотив расположен в партии тенора solo (в котором традиционно располагается григорианский напев), однако с точки зрения тематизма здесь можно отметить перемещение интонаций более подвижного основного голоса вниз, а выдержанных звуков — вверх;
— в № 3 «Сего ради нищъ есмь» впервые появляется голос отдельной личности (запев у сопрано), что усиливает момент покаяния. Поддержка партий сопрано, альтов, теноров в нижних голосах присутствует фрагментарно, демонстрируя разъединенность личного и общего. Лишь в ц. 22 при упоминании «церкви божия» в партии басов «возвращается» опора в виде консонантной чистой квинты. Характерно, что № 3 завершается словами «Грехи свершен. Даи же ми, Господи, преже конеца покаятися»;
— после осознания совершения грехов повествование в № 4 переключается на разговор о душе — «Душе моя грешная...», что актуализирует в музыке аллюзию на партесное пение. В этот момент появляется мажорное наклонение и вместе с ним ладовая определенность. Особого внимания заслуживает краткая кода, в которой впервые возникает хоральный склад в момент прошения милости у Господа;
— объединение личного и общего осуществляется в№ 5 «Окаянне убогыи человече!». Подражание канону в начале номера довольно скоро сменяется аккордовой вертикалью, внутри которой поочередно отдельные голоса получают линеарное развитие. Подобно предыдущему номеру, в завершении характер музыкальной
ткани меняется, вновь появляется хорал при обращении к Богоматери — «Молитвами рожешая тя, Избави душа наша».
Таким образом, внутри первых пяти частей можно наблюдать две тенденции: 1) векторно направленное движение: от сожаления к общему раскаянию; 2) присутствие элемента симметрии на первом этапе композиции, центром которого становится № 3 «Сего ради нищъ есмь», где зримо представлен диалог личного и общего.
Второй этап объединяет № 6-9. Здесь можно наблюдать единовременный контраст не только личного и надличностного, но и земного, и небесного:
— в № 6 «Зря корабле», рассказывающий о русских князьях Борисе, Глебе и Святополке, круг интонаций расширяется за счет включения риторической фигуры креста, подчеркивая мученическую смерть первых русских святых, заставляя вспомнить о жанре страстей;
— в № 7 «Душе моя» аллюзия на пассионы усиливается в самом тексте стихов: «Помяни, како земнаго Царя, тленнаго человека, / Глагола трепетно послушаеши и небесного создателя своего...». Именно в этом номере на смену строфической форме в первый раз приходит трехчастная форма с динамической репризой. Общие принципы векторного развития, обнаруженные ранее, проникают на втором этапе развития внутрь формы, фиксируя важность земного раскаяния;
— обращение к лику Христа позволяет по-новому взглянуть на содержание № 8 «Аще хощеши победити». Он является средоточием философской мысли на втором этапе и в цикле в целом. В нём в одновременности сопряжены и печаль, и радость, показаны их неоднозначность перед лицом Вечности. Наряду с диалогом с Создателем, возникает диалог с миром. Если события первого этапа были обусловлены логикой лирического типа высказывания, направленной вовнутрь, то во второй части увеличивается значение объективного мира, в который всматривается автор. Погруженность внутрь себя уступает место новой антитезе «человек — мир», подтверждением этому становится не только рефлексия на текст, но и аллюзия на Страсти, в которых Бог приходит в мир в облике человека;
— моральный аспект взаимодействия нравственных установок человека и мира предстает в № 9 «Воспомянух житие свое клироское», в нем звучит мысль о том, что грех способен проникнуть даже в души людей, посвятивших себя служению Господу.
В тексте рассказа о монастырской жизни, где находится место для нарушения многих заповедей, содержится противопоставление земного и небесного. В музыке оно подчеркнуто с помощью перекличек женской и мужской групп хора в начале и возникновении хорального склада на словах «Но Владыко Царю Небесный, Христе Боже наш». «Разноголосица» земного и небесного получает отражение в фактурной организации голосов, она дифференцируется на два пласта: выдержанные звуки у теноров и басов и подвижная мелодия у женских голосов (например, тт. 14-19), что вновь напоминает о строении средневекового органума. В кульминации
на словах «Страшного судища муки веченыя» в верхних голосах появляются триоли. Цифру «3», указанную в нотах, возможно истолковать с точки зрения символики как воплощение Божественного, Святой Троицы. Несовпадение по вертикали дуолей, расположенных в нижних голосах, и триолей, помещенных в партиях сопрано и альтов, графически показывает разделение мира надвое — земное и небесное.
Третий этап композиции включает два номера — № 10-11. В № 10 «Придете, христоносении людие, Вос-поимо мученико страдание» и № 11 «Наго изыдохо, на плачь сеи, Младенец сыи, наго и отойду паки» происходит «выворачивание» устоявшейся фактурной модели: если прежде начало стихов было связано с сольным запевом или звучанием отдельных групп хора, а в качестве завершающей части звучал хорал, то теперь эти два типа фактур помещаются в разные номера, причем в обратном порядке. Последовательность элементов в антитезе «человек — мир» изменяется, на первое место становится мир, и лишь затем появляется человек со своими суетными заботами. Так, в № 10 звучит призыв к христианам пожертвовать собой ради веры, а в № 11 — в обращении к Богу человек осознает всю тщетность своего земного существования — «ото тмы на свето, ото света же во тму...».
Может показаться, что это откровение способно заставить человека умолкнуть в последнем № 12, представляющем собой четвертый этап композиции, так как он исполняется без слов, подобно беззвучной молитве. Однако финал, преисполненный молчания, становится таким не от разочарования. Напротив, смирение, охватывающее после принятия собственной «земной» природы, приводит человека к созерцанию несказанной красоты небесного. Здесь единовременный контраст личного и общего, земного и небесного, жизни и смерти достигает своего апогея, напряжение между полюсами не преодолевается, а, напротив, усиливается, вертикаль вытягивается, уподобляясь натянутой струне.
Особенностью этого номера является то, что он почти целиком построен на выдержанном звуке «d», помещенном в партии басов и басов-октавистов. В нём восстанавливается соотношение голосов подобно органуму, где есть противопоставление выдержанных звуков и развернутой, направленной преимущественно вверх мелодии. Выбор подобного расположения голосов становится знаком погруженности в молитвенное состояние. В тактах 19-20 в партии теноров звучит мотив BACH, который показывает важность нравственного начала всякого бытия. Это аллюзия на «Sanctus» из Высокой мессы И. С. Баха, где, по мнению разных исследователей, лейпцигский кантор стремился отобразить взмахи ангельских крыльев. Так, в последнем номере звучат элементы первых трех этапов, он превращается в своеобразную коду, выводящую повествование на новый уровень.
Композиция «Стихов покаянных» А. Г. Шнитке состоит из четырех этапов, каждый из которых является более кратким по отношению к предыдущему. Интенсивное
сжатие (5 — 4 — 2 — 1) свидетельствует об интенсификации всех процессов в развертывании эсхатологического мифа. Продолжая линию Баховского самодвижения и размышлений о круге морально-нравственных проблем, присущих симфонизму Д. Д. Шостаковича, композитор выстраивает собственную модель проживания мифа через обращение к покаянию и приходит к качественно иному переживанию музыки. В ходе него он не убеждается в подобии микро- и макрокосмоса, как у И. С. Баха, не обретает голоса, как в симфониях Д. Д. Шостаковича, он находит возможность через соединение христианских сюжетов и логики мифа присоединиться к дыханию Вечности. З. В. Фомина в статье «К вопросу о методах постижения искусства» пишет: «Сверхзадачей и целью гуманитарного познания является не получение готового и окончательного объективного — "внечеловеческо-го" — знания, а приобщение к смыслам, заключённым в феноменах культуры, обретение опыта, выступающего необходимой предпосылкой самоконструирования, самопревосхождения личности — осуществления ею "проекта" своего бытия» [8, с. 96].
Композитор начинает свой «путь» с трагического постулата: всё, что есть у человека — это человек, он сам. Именно это просматривается в строении первого этапа, обусловленного единовременным контрастом «личного и общего». В нём сквозь динамику развития просматриваются некие черты симметрии с центром в № 3 «Сего ради нищъ есмь». Второй этап получает новое «вертикальное» измерение: «земное — небесное». Аллюзия на пассионы подчеркнута в стихе о русских страстотерпцах, причисленных к лику святых, являя многогранную человеческую природу. Обращение к монашеской жизни усиливает нравственную окраску в оппозиции «земное — небесное», добавляя к ней антитезу «я — мир». Их совмещение на третьем этапе позволяет трансформировать сложившийся «формат». Происходит процесс выворачивания, названный поэтом К. Кедровым «метаметафорой»: мир встаёт на первое место, признается истинным, а человек смиренно принимает свою греховную природу. Так через покаяние и принятие находится решение вопроса в финале. Но в каком ключе можно истолковать его в свете названия цикла?
В попытке вербализации художественных процессов воплощения покаяния в музыке А. Г. Шнитке обратимся к этимологии понятия «покаяние». Происхождение его неоднозначно: оно связано и с собственным порицанием, и ветхозаветным Каином. Исследователи утверждают, что оно произошло от древнегреческого понятия «метанойя», который в переводе означает «сожаление о содеянном», а буквально — «перемена мыслей» («мета» — сверх, «нус» — ум). Однако в русском варианте в «покаянии» есть лишь намеки на грядущие изменения: покаяние звучит похоже на фразу «пока я не-я», и в этом высвечивается только необходимость будущего раскаяния. Метанойя же фиксирует момент «после»: после покаяния, после Божественной благодати. Она означает первоначальную попытку уйти из мира к некоему безличному основанию, чтобы обрести себя
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2024 № 3 (25)
в личном Боге, тем самым восстановив себя как личность [6]. Покаяние и метанойя показывают две разные грани христианского таинства, обладающие магией непознаваемого.
К ним примыкает иудейское понятие «тшува» (в переводе означает — раскаяние, возвращение к Творцу). Согласно хасидскому учению, тшува делится на два уровня: нижний — возращение к догреховному состоянию и верхний — «разговор с Всевышним» [3]. Именно они и оказываются соединенными в философском содержании «Стихов покаянных»: первые два этапа композиции (№ 1-9) показаны как покаяние из страха, а оставшиеся части (№ 10-12) демонстрируют покаяние из любви, той Любви, что явил Господь, придя на землю. Данные уровни способны объяснить те перемены мыслей, кото-
рые достигаются в «Стихах покаянных». Они соединяют раскаяние грешника со смирением «умной молитвы» и позволяют чувственно пережить целостность мира. Согласно принципам полистилистики, в одном цикле оказываются соединены три культурных традиции, к которым принадлежал композитор (католическая (аллюзия на пассионы, риторическая фигура креста), православная (тексты, интонационный слой и строфическая форма номеров) и иудейская (науровне контекста). Возможно, что это соединение может послужить одним из ответов на волнующий композитора вопрос: «Я все время вижу висящий передо мной вопрос. Ищу ответ на него, но пока не нашел. И вопрос этот связан с тем, что, не будучи русским по крови, я связан с Россией, прожив здесь всю жизнь» [4, с. 13].
Литература
1. Вартанова Е. И. Психологические модусы аллюзий-ности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: к 65-летию со дня рождения: Из собр. «Шнитке-центра». Вып. 2. М.: МГИМ им. А. Шнитке. 2001. С. 172-175.
2. Владимирцева Н. Н. Шнитке А. «Стихи покаянные»: возрождение традиции // Великая победа: наследие и наследники: сборник научных трудов. Семнадцатые Межрегиональные Пименовские чтения. Саратов: Изд-во Сар. митрополии, 2020. С. 32-38.
3. Вугенфирер Э. Два вида Тшувы. URL: https://toldot.com/ articles/articles_25349.html (дата обращения 21.07.2024).
4. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Класси-ка-ХХ1, 2003. 320 с.
5. Михеева И. Н. Покаяние // Новая философская энциклопедия. В четырех томах. Т. III, Н — С. / Ин-т философии РАН. Научно-ред. совет: В. С. Степин, А. А. Гусейнов, Г. Ю. Се-мигин. М.: Мысль, 2010. 694 с.
6. Нестерук А. В. Метанойя как изменение духовного
опыта. URL: https://azbyka.ru/metanojya-kak-izmenenie-duxovnogo-opyta (дата обращения 18.06.2024).
7. Труханова А. Г.Духовная тематика в творчестве А. Г. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается, вып. 5. Ред.-сост, А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. М.: Изд. Композитор, 2006. С. 226-233.
8. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-98.
9. Хачаянц А. Г.Прочтение средневековой покаянной поэзии в хоровом цикле Альфреда Шнитке «Стихи покаянные» // Музыкальная академия. 2020. № 4. С. 132-151.
10. Шириева Н. В. Музыкальные символы добра и зла в «Стихах покаянных» А. Шнитке // Культура и искусство. 2021. № 5. С. 139-157.
11. Эпштейн М. Н. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С. 222-249.
References
1. Vartanova E. I. Psihologicheskie modusy allyuzijnos-ti vmuzyke Shnitke [Psychological modes of allusiveness in Schnittke's music] // Alfredu Schnitke posvyashchaetsya: k 65-letiyu so dnya rozhdeniya: Iz sobr. «Schnitke-centra» [Dedicated to Alfred Schnittke: to the 65th anniversary of his birth: From the collection of the Schnittke Center]. Vyp. 2. M.: MGIM im. A. Shnitke. 2001. P. 172-175.
2. Vladimirtseva N. N. Schnitke A. «Stihi pokayannye»: voz-rozhdenie traditsii [Schnittke A. «Penitential Poems»: the revival of tradition] // Velikaya pobeda: nasledie i nasledniki: sbornik nauchnyh trudov. 17 Mezhregionalnye Pimenovskie chteniya [Great victory: heritage and heirs: a collection of scientific papers. 17th Interregional Pimenov Readings]. Saratov: Izd-vo Sar. mitropolii, 2020. P. 32-38.
3. Vugenfirer E. Dva vida Tshuvy [Two types of Teshuvah]. URL: https://toldot.com/articles/articles_25349.html (Accessed date: 21.07.2024).
4. Ivashkin A. V. Besedy s Al'fredom Schnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. M.: Klassika-XXI, 2003. 320 p.
5. Miheeva I. N. Pokayanie [Repentance] // Novaya filosofska-ya entsiklopediya. V 4-h tomah [New Philosophical Encyclopedia.
In 4 vols]. Vol. III, N — S. / In-t filosofii RAN. Nauchno-red. sovet: V. S. Stepin, A. A. Gusejnov, G. Yu. Semigin. M.: Mysl, 2010. P. 694.
6. Nesteruk A. V. Metanojya kak izmenenie duhovnogo opyta [Metanoia as a change in spiritual experience]. URL: https://az-byka.ru/metanojya-kak-izmenenie-duxovnogo-opyta (Accessed date: 27.12.2022).
7. Trukhanova A. G. Duhovnaya tematika v tvorchestve A. G. Schnitke [Spiritual themes in the work of A. G. Schnittke] // Alfredu Shnitke posvyashchaetsya, vyp. 5. [Dedicated to Alfred Schnittke, vol. 5.]. Red.-sost. A. V. Bogdanova, E. B. Dolinskaya. M.: Izd. Kompozitor, 2006. P. 226-233.
8. Fomina Z. V. K voprosu o metodah postizheniya iskusstva [On the question of methods of comprehending art] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 93-98.
9. Khachayants A. G. Prochtenie srednevekovoj pokayannoj poezii v horovom tsikle Alfreda Schnitke «Stihi pokayannye» [Interpretation of Medieval Penitential Poetry in Alfred Schnittke's Choral Cycle «Penitential Poems»] // Muzykal'naya akademiya [Musical Academy]. 2020. № 4. P. 132-151.
10. Shirieva N. V. Muzykal'nye simvoly dobra i zla v «Stihah
pokayannyh» A. Schnitke [Musical Symbols of Good and Evil 11. Epshtein M. N. Iskusstvo avangarda i religioznoe soznanie
in A. Schnittke's «Penitential Poems»] // Kul'tura i iskusstvo [Avant-garde Art and Religious Consciousness] // Novyj mir [Culture and art]. 2021. № 5. P. 139-157. [New world]. 1989. № 12. P. 222-249.
Информация об авторе
Ирина Владимировна Рыбкова
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Information about the author
Irina Vladimirovna Rybkova
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
