CC BY
20
ского «Руководство к практическому изучению гармонии», опубликованное в 1872 г., что стало первым учебником в России по теоретическому образованию будущих музыкантов.
Западноевропейские и российские педагоги консерваторий XIX в. занимались концертно-исполни-тельской деятельностью, тем самым, просвещая слушательскую аудиторию произведениями И.С.Баха, Г.Ф. Генделя, Ф.И.Гайдна, К.В.Глюка, В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, Ф.Шуберта. Классический репертуар позволял педагогам воспитывать у студентов художественный вкус и не брать в учебные программы посредственные произведения.
Несмотря на природные данные студентов, качественный подход к обучению в западноевропейской и российской консерваториях был одинаковым и уступал профессиональному обучению только в технической сложности учебных программ.
К концу XIX в. в Лейпцигской консерватории наметились негативные тенденции, касающиеся академического подхода к обучению учеников (отход от художественной практики, педантизма, консерватизма].
Пожалуй, самым крупным представителем российского и западноевропейского музыкального образования был Сергей Иванович Танеев, любимый ученик П.И.Чайковского и Н.Г.Рубинштейна, который продолжил музыкально-педагогические установки своих наставников в Московской консерватории.
Как и И.С.Бах, С.И.Танеев был величайшим полифонистом, лирико-философское дарование было присуще обоим. В С.И.Танееве-педагоге сочетался талант теоретика, композитора и исполнителя классической фортепианной музыки.
Педагогические и научные воззрения С.И.Танеева, в отличие от западноевропейских, были связаны с русскими национальными музыкальными традициями в области народного мелоса и народного стиля изложения фактуры произведений. Однако, С.И.Танееву не удалось свои теоретические воззрения осуществить на практике, в этом сказался академический взгляд учёного на реальную музыкальную практику XIX в.
В своей педагогической системе С.И.Танеев придерживался принципов: от количества игры на фортепиано к качеству, от знаний к практическому умению, что было прогрессивным явлением для того времени.
Подводя некоторые итоги сапоставительного анализа западноевропейских и российских музыкально педагогических систем XIX столетия, следует подчеркнуть:
- в XIX в. музыкальное образование и воспитание Западной Европы и России было уделом меньшинства;
- в XIX столетии у истоков возникновения западноевропейских и российских музыкально педагогических систем стояли выдающиеся композиторы-педагоги;
- для музыкальной педагогики XIX в. Западной Европы и России ведущей тенденцией было обучение и приобретение практических навыков.
Литература
1. Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков. - М: Музгиз, 1951. - 100 с.
2. Методологические проблемы сравнительной педагогики. - М., 1991, 93 с.
References
1. Livanova T. Pedagogicheskaya deyatel'nost' russkih kompozitorov-klassikov. - M: Muzgiz, 1951. - 100 s.
2. Metodologicheskie problemy sravnitel'noj pedagogiki. - M., 1991, 93 s.
УДК 792:351.854
М.Г.Арсланов
СТАНОВЛЕНИЕ НОВОГО ТЕАТРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СПОРЫ КАРИМА ТИНЧУРИНА И МОЛОДЫХ «НИСПРОВЕРГАТЕЛЕЙ»
В статье анализируются теоретические споры между сторонниками традиционного реалистического теа-тра и апологетами левых радикальных течений в татарском сценическом искусстве 20-х годов двадцатого столетия.
Ключевые слова: Татарский театр, К.Тинчурин, АМазитов, Татарский театральный техникум, КЭМСТ.
Muhametgali G.Arslanov THE FORMATION OF A NEW THEATRE: A THEORETICAL DISPUTES OF KARIM TIN-CHURIN AND YOUNG "SUBVERSIVES"
7he article analyzes the theoretical debate between supporters of traditional realistic theatre and apologists for the radical left in the Tatar theatre art of the twenties of the twentieth century.
Key words: Tatar theater, Karim Tinchurin, Asgat Mazitov, Tatar theatre College, constructive experimental workshop of scenic creativity.
8 ноября 1922 года, в день празднования 5-летия Октябрьской революции состоялось торжественное открытие первого в России здания татарского театра. На митинге в честь открытия театра выступил и главный режиссер театра К.Тинчурин. Он от имени татарских артистов поздравил всех собравшихся с открытием национального театра и выразил уверенность в его прекрасном будущем. По предложению секретаря ТатЦИКа Сабирова театр был назван именем Октябрьской революции (по-другому - театр им. Красного Октября]. После того как покойных Г.Кариева и Г.Мангушева почтили вставанием, торжественное собрание приняло решение послать А.В.Луначарскому телеграмму: «Поздравляем Вас с открытием первого в мире татарского театра, названного именем Октябрьской революции!» [1]. В заключение силами вновь орга-
низованного коллектива Театра им. Красного Октября был показан первый акт спектакля «Безземельные» по пьесе Ф.Бурнаша [2].
Первый сезон Татарского государственного драматического театра им.Красного Октября оказался трудным и в финансовом, и в творческом отношениях. Однако, несмотря на это, летом 1923 и в течение сезона 1923/24 года на страницах республиканской периодической печати шла дискуссия о татарском театре, о том, каким путем он должен пойти, как должен относиться к творческому наследию прошлого, какое стилистическое течение должно преобладать в его работах, каким творческим методом необходимо руководствоваться режиссерам татарского театра в создании сценических произведений, какая должна быть форма спектаклей. Вот лишь неполный перечень проблем, выдвинутых на рассмотрение широкой общественности по ходу дискуссии.
Дискуссию открыла статья «Каким путем должен пойти татарский театр?» К.Тинчурина, предваряющая совещание народного центра Татнаркомпроса по проблемам татарского театра. В ней главный режиссер Театра им.Красного Октября, исходя из основного тезиса о том, что татарский театр должен быть идейным руководителем пролетарских масс в строительстве новой жизни, ставил проблему определения конкретного пути развития национального сценического искусства. По его мнению, татарский театр возник тогда, когда русский и европейские театры в своем развитии уже прошли ряд этапов, определенных общественно-экономической и культурной ситуацией в странах. Это - сценический классицизм, мещанская драма, романтизм, символизм. Как быть? Повторить их путь или пойти своей дорогой? Естественно, изменились исторические факторы, породившие эти явления искусства. Поэтому, верно рассудил К.Тинчурин, повторить их невозможно и бессмысленно. Татарский театр должен знакомить свой народ с отдельными, наиболее значимыми произведениями этих эпох.
«Татарский театр должен быть пролетарским театром», - писал К.Тинчурин. Идеологическая линия, до этого проводимая деятелями национальной сценической культуры, - яркий пример служения пролетариату. Но какой должна быть форма пролетарского театра? Ее основу будет составлять биомеханика или непонятный футуризм? Может быть, имеет смысл совсем закрыть театр и ждать, пока появится новый репертуар? Или есть возможность удовлетвориться некоторыми изменениями современного революционного татарского театра? Выдвигая эти важные вопросы, автор сам же ответил на них. По его мнению, дорога, по которой идет ныне татарский театр, приемлема для пролетариата. Ибо молодой коллектив иными средствами, иной техникой пока еще не способен выразить необходимые для национального пролетариата политические идеи. Может быть, в будущем пролетариат создаст новый театр совсем иной структуры, формы, иного репертуара. Однако пока его нет, для выражения пролетарской идеологии должно использоваться то, что имеется.
Вскоре на статью К.Тинчурина откликнулся З.Закир. Он не взялся рассматривать проблему определения путей дальнейшего развития татарского театра, ибо считал, что ее нельзя решать за столом или на страницах периодической печати. Как рассуждает автор статьи, в будущем, когда татарская сцена будет развиваться на научной основе, когда начнут действовать театральные школы, техникумы, лаборатории, эта задача разрешится сама собой. Пока же, по мнению З.Закира, важнее заниматься предстоящим сезоном. Прошедший сезон 1922/23 года, считает он, не удался по трем основным причинам:
Недостаточно квалифицированное руководство театра не могло найти общий язык с творческим составом; введение системы дублеров, обостряющее отношения как между самими актерами, так и между актерами и администрацией; нетвердость, непродуманность, бессистемность репертуарной линии.
В заключительной части статьи З.Закир предлагал устранить перечисленные недостатки, а также укрепить исполнительский коллектив профессионально подготовленными, квалифицированными кадрами. Без них, как справедливо замечал автор статьи, трудно, почти невозможно создать высокохудожественные сценические произведения [3].
Присоединился к мнению 3.3акира и драматург Шамиль Усманов. «Впереди предстоит новый зимний сезон, - писал он. - И сегодня, рассуждая о нем, вместо того, чтобы жонглировать пустыми словами о будущих путях театра, о символизме, футуризме или натурализме, нужно, прежде всего, ответить на следующие вопросы: будут ли топиться печи театра в новом сезоне? Не оставим ли голодными артистов? Учитывая возможности рабочих и учащейся молодежи, нельзя ли хотя бы немного снизить цены на билеты? Обеспечим ли декорациями все постановки театра?» [4].
В сущности, и 3.3акир, и Ш.Усманов отошли от идей, предложенных К.Тинчуриным. Да, перечисленные обоими авторами проблемы действительно стояли перед коллективом театра. Стояли и требовали немедленного разрешения. Но они были лишь задачами сегодняшнего дня и важными только для нынешнего сезона. А К.Тинчурина заботил ход дальнейшего развития национального сценического искусства. Необходимо было решать и те, и другие проблемы.
В течение и второго сезона по-прежнему наиболее острой оставалась проблема зрителя. Как привлечь в театр пролетарские массы - рабочих, студентов, красноармейцев? Какие выбрать методы и средства для пропаганды сценического искусства среди них? Эти вопросы постоянно волновали главного режиссера театра. Размышляя об изменениях в общественной жизни страны, в психологии человека, произошедших в результате Октябрьской революции, он пришел к выводу о необходимости изменения структуры, объема,
формы спектаклей татарского театра. Если зритель, переживший Октябрьскую революцию и бурные события гражданской войны, не идет сегодня в театр, значит он не соответствует его запросам, потребностям, справедливо замечал К.Тинчурин. Иным стал ритм жизни страны, интересы трудящихся. В новых условиях казались нелепыми и безнадежно устаревшими спектакли с получасовыми антрактами между актами, идущие подряд шесть-семь часов. Это время было слишком дорого для пролетарского зрителя тех лет.
Итак, необходимо изменить форму, объем, структуру спектаклей. Как это сделать? Какой должна стать стилистика новых постановок? К.Тинчурин не думал о коренном изменении их сценического языка, выразительных средств и приемов. Спектакли по-прежнему должны были оставаться в рамках реализма. «Основной закон реалистического метода - отражение жизни в формах самой жизни, - писал он. - Мы целиком и полностью присоединяемся к этому» [5]. Но тогда что же должно меняться в спектаклях главного режиссера? Прежде всего, иными должны были стать темп, ритм спектаклей. Предельно сжатая композиция, в результате использования новой сценической техники сокращенное до минимума время «чистых перемен» и антрактов, другая, более живая манера актерской игры должны были способствовать созданию зрелища, как можно меньше отнимающего дорогостоящие минуты у пролетарского зрителя. По замыслу К.Тинчурина его содержание - реалистическое, правдивое, разное и живое; декорация, техника - персональные. В нем ограниченное количество действующих лиц, много музыки, включены поэтическое слово, пластика, танец и различные трюки. Все это, по мнению К.Тинчурина, должно способствовать увеличению объема художественной информации на единицу времени спектакля, что, в свою очередь, расширило бы художественный кругозор пролетарских масс. Кроме того, кратковременные спектакли-сеансы помогали бы снижению цен на билеты.
В представлении К.Тинчурина театр, существующий по вышеуказанным принципам, является еще не пролетарским, а необходимой ступенькой при переходе от старого к пролетарскому [6].
В идеях К.Тинчурина много интересного, поистине талантливого и прозорливого. Однако беда в том, что продуманную систему главного режиссера целиком можно было использовать лишь тогда, когда под рукой имеются соответствующий репертуар и многоплановые актеры. Пока же в его распоряжении не было ни того, ни другого.
24 февраля 1924 года было организовано литературно-художественное объединение «Сулф» («Леф»], пропагандирующее «левые» взгляды на литературу и искусство. В объединении наряду с такими известными поэтами, прозаиками, драматургами, художниками республики, как Г.Кутуй, В.Уразай, Сирин, Я.Карим, Г.Ризванов, К.Амири, Ф.Тагиров, вошел актер и режиссер АМазитов (1900-1949]. Под его руководством была создана драматическая мастерская «Сулф», куда принимались 25 человек-студентов из различных вузов в Казани [7]. С первых же дней вхождения в объединение АМазитов развернул кипучую деятельность по пропаганде «левацких» взглядов на театральное искусство. Вскоре на страницах республиканских газет одна за другой начали печататься его статьи, касающиеся так или иначе проблем национального театра.
В статье «Нет неграмотным артистам», опубликованной 26 февраля (то есть через два дня после организации «Сулфа»), АМазитов трудности, переживаемые Татарским государственным театром, полностью относил за счет устаревшей внешней формы спектаклей. Судя по статье автора, в республике до сих пор нет подготовленного, широкообразованного человека, занимающегося обновлением национального театрального искусства. А нынешнее положение Татарского театра, его состав не в состоянии удовлетворить запросы современного зрителя. Поэтому необходимо срочно подготовить квалифицированные актерские и режиссерские кадры, не откладывая надолго, направить в театральные техникумы и вузы столичных городов побольше талантливой молодежи [8].
Как видно, первый удар на старый реалистический театр Мазитов нанес осторожно, скрываясь под невинной инициативой. Проблема подготовки актерских и режиссерских кадров тогда действительно стояла на повестке дня, и выступление АМазитова воспринималось как должное.
Вскоре Мазитов высказался более определенно. Его следующая статья «Пора сделать первый шаг» открыто призывала молодежь объединиться против старого театра. Автор писал, что татарский театр в последнее время превратился в биржу трудоустройства старых профессионалов, не способных воспринимать новые веяния в искусстве. Но поэты, прозаики, драматурги, студенты вузов, учащиеся театрального техникума - все, кто привержен новым идеям, не должны оставаться пассивными созерцателями. Они обязаны готовиться к переводу старого театра на новые пути. А для этого нужно сблизиться с «левыми», имеющими свою технику, манеру игры, художественные принципы, понятные трудящемуся народу.
В заключении Асгат Мазитов предлагал организовать в Казани кружок, куда могли войти молодые силы, противостоящие старому театру, проводить диспуты, дискуссии по проблемам театрального искусства, добиваться выпуска театрального журнала [9].
В следующих статьях АМазитов выдвинул лозунг: «Смерть старому театру!» и призывал к решительным революционным преобразованиям в искусстве [10]. В дальнейшем стало ясно, какой тип театра пропагандировал этот актер и режиссер. «Проявленную старыми профессионалами в Большом драматическом театре, занимающую первое место в пролетарском репертуаре пьесу Маяковского «Мистерия буфф» артисты КЭМСТа (Конструктивно-экспериментальной мастерской современного театра] с большим успехом повторяли 14-15 раз, - писал Мазитов. - И нам пора организовать татарские КЭМОТы» [11].
«Беря пример с КЭМСТа, - продолжил он свою мысль в следующей статье, - и татарской молодежи силами, отказывающимися от старого театра, пора организовать свои «мастерские» [12].
Итак, Конструктивно-экспериментальная мастерская современного театра. Что это за театр? Каковы его художественные принципы?
Судя по репертуару и плану, составленному режиссером Б.Симолиным, «имея основное направление в сторону театра мейерхольдовского типа» [13]. КЭМСТ вела широкую экспериментальную лабораторную работу от клубных «живых газет» до больших реалистических постановок. Занимая лишь небольшое помещение бывшего кинотеатра «Пассаж» с вместимостью зала до 150 человек и небольшую, из 12 сотрудников, труппу (воспитанники не включались в штатное расписание], КЭМСТ обладала удивительной подвижностью, большой мобильностью и проводила огромную агитационную работу.
Такого типа театр предлагал А.Мазитов взамен старого реалистического театрального искусства. Нет сомнения, такой театр возможен, более того, его ростки существовали в труппах фронтовых бригад и кан-тонных драматических коллективах. Однако он был бы совершенно другим, нежели действующий тогда Татарский государственный театр. И стоило ли ломать, разрушать реалистическое искусство для создания таких агитационно-экспериментальных мастерских? Кроме всего прочего в ближайшей исторической перспективе (и это видно даже из плана Б.Симолина] агитационным постановкам предстояло наполняться новым социалистическим содержанием и на этой почве сблизиться с реалистическим искусством.
Конечно, тогда все это было неизвестно режиссеру А.Мазитову. И он в республиканской периодической печати продолжал критиковать реалистический театр. Но ход исторического развития татарского театра был предопределен и нападки А.Мазитова не могли что-либо изменить.
Во всем - в отрицании старого театра, его репертуара, в оценке творческого состава и его возможностей - с А.Мазитовым был солидарен молодой корреспондент газеты «Известия» ТатЦИКа и Областкома РКП(б) Фуад Саллави. Судя по статье Саллави «Татарский театр», напечатанной в «Известиях» ТатЦИКа, «играют артисты «на совесть», но со стороны постановок все в этом театре принесено в жертву традициям Московского Художественного театра. Декорации, грим, костюмы - вот что выдвигается на первый план».
«В этом театре вы не увидите ни одного искания, ни одного шага к новому театру, - в пылу полемики не совсем справедливо замечал он, - как будто театр, заглохший в формах, бывших 10-20 лет тому назад, может быть театром Октября!»
По утверждению автора, искания нового театра ведутся сейчас коллективом татарских поэтов и писателей «Сулф», который организует театральные мастерские и репертуар. Эта новая группа, поставившая перед собой задачу дать татарскому рабочему и крестьянину производственный театр, стремится создать театр от завода, от сохи и винтовки, который являлся бы театром революции.
«Слово за «Сулфом», - заключал автор. - Поскольку эта группа ставит перед собой задачи создания рабочего театра, театра сегодняшнего дня, все организации Татарии должны оказать ей материальную и моральную поддержку. А теперешний театр умирает, потому что «сегодня» нельзя жить «вчерашним днем».
Дорогу новому театру татар! Поддержка «Сулфу» - вот лозунг сегодняшнего дня» [14].
В перестройке старого театра А.Мазитов и Ф.Саллави возлагали большие надежды на студентов Театрального техникума, открытого в январе 1923 года. В техникуме студенты обучались по трехгодичной программе, куда включались наряду с такими специальными предметами, как техника актерской игры и сцено-ведение, постановка дыхания и голоса, пластика, оформление сцены, и общеобразовательные - теория культуры и истории, татарская литература, история приволжских татар в связи с историей России и другие. Специальные предметы вели известные в Казани сторонники «левого театра» Б.Симолин, И.Гильдин, Р.Васильев, К.Чеботарев и Я.Гамза [15].
С весны 1924 года учащиеся Театрального техникума начали активно выступать со своими экзаменационными работами перед казанским зрителем. Показанные сценки, подготовленные под руководством Б.Симолина, являлись своеобразным продолжением поисков КЭМСТа. Сулфовцы с воодушевлением восприняли первые работы студентов техникума, видя в них ростки будущего пролетарского театра. Со страниц республиканской газеты «Татарстан» А.Мазитов выступил с приветственной статьей. Выражая надежду на близкую смерть старого реалистического театра, он призывал студентов техникума неустанно трудиться во имя создания нового пролетарского театра [16].
6 мая на сцене Татарского государственного театра студенты Театрального техникума показали спектакль по пьесе С.Третьякова «Противогазы» и второй акт мелодрамы К.Тинчурина «Угасшие звезды» [17]. 16 мая в Коммунистическом клубе для участников 9-ой республиканской конференции «Сулф» организовал спектакль-концерт, где учащиеся Театрального техникума снова повторяли спектакль «Противогазы» и выступили с концертными номерами [18].
«Произведение хорошо разработано, - писал АМазитов по поводу показов пьесы С.Третьякова. - С самого начала до конца идет коллективно. Татарская сцена впервые знакомится с подобным произведением и исполнением его при помощи новой техники. Следует отметить огромный успех первого шага техникума в здании нового пролетарского театра» [19].
Перед началом нового учебного года Научно-педагогическая комиссия Академического центра Тат-наркомпроса по составлению программ Татарского театрального техникума провела заседание об идеоло-
гической линии преподавания специальных предметов. Заседание, где присутствовали представитель Ака-демцентра Камшилов, зав. учебной частью театрального техникума Гамза, главный режиссер Татарского государственного театра К.Тинчурин, заведующий театральным техникумом З.Баязидский и сотрудник техникума Неболюбов [20], приняло постановление о необходимости тщательного изучения «реалистических форм театральны», а также одновременно с их социологическим анализом подвергнуть переработке современные формы театрального мастерства до методов конструктивизма включительно» [21].
5 ноября 1924 года Президиум Академического центра Татнаркомпроса заслушал доклад научно-педагогической комиссии об учебном плане Татарского театрального техникума. Председатель комиссии Г.Губайдуллин отметил, что предложенная заседанию программаа - плод компромисса между различными течениями в области строительства театра. Выступая в прениях, председатель центра Г.Максудов говорил о том, что у них имеются сведения о чрезмерных увлечениях Театрального техникума новыми течениями в театральном искусстве. По его мнению, брать за основу обучения в единственном Татарском театральном техникуме неиспытанное направление - несвоевременно. Однако это не исключает попутного изучения новых направлений в искусстве. «Нам необходимо всячески революционизировать содержание театра, - говорил выступающий, - а форму изменять постольку, поскольку старая форма будет стеснять новое содержание».
Заседание постановило созвать совещание и заслушать доклад о положении дел Татарского театрального техникума, о его направлении и учебной программе [22].
Как бы подтверждая свою приверженность к «левому» театру, к седьмой годовщине Октябрьской революции учащиеся театрального техникума в здании Татарского государственного театра показали переделанную с русского пьесу «Великий Коммунар».
Замысел поставленного под руководством педагога Б.Симолина студентом Н.Касимовым [23] спектакля был прост. Приемами агитационного театра в условно-аллегорической форме показать ход борьбы за свержение власти эксплуататоров и какие достижения завоеваны трудящимися за годы Советской власти.
Постановка «Великого Коммунара» студентами театрального техникума знаменательна потому, что в ней впервые на татарской сцене была сделана попытка (пусть пока средствами агитационного театра] создания образа вождя пролетариата В.ИЛенина. По предложению Б.Симолина в спектакле образ Великого Коммунара был заменен образом Ильича. Уже в первой картине, когда угнетенные рабочие сбрасывали Гнет, неожиданно появлялся Ленин. Когда одетый как Ильич и загримированный художниками Театрального техникума по его портретам студент ХСалимжанов как из-под земли вырастал перед зрителями, зал на несколько секунд замирал от неожиданности, затем взрывался овацией. Краткая, зажигательная речь Ильича, обращенная к рабочим и указывающая им верный путь, выслушивалась с огромным вниманием.. По окончании монолога актер исчезал так же неожиданно, как появлялся, и зал, стоя, вновь долго аплодировал ему [24].
Вторая картина спектакля целиком посвящалась показу пустой, развратной жизни имущего сословия и его издевательств над трудящимся народом. Условно-аллегорическое танго во время чумы в городе, развернутое постановщиком в масштабное, красочное зрелище, по замыслу создателей должно было, олицетворять гнилость всего буржуазного строя.
Далее следовала картина, где снова появлялся Ленин. Рабочие, Армия, Флот под его руководством дружно свергали Самодержавие.
В финальной картине показывались события сегодняшнего дня: Вторая сессия ВЦИК, заседание Совета национальностей. Выступающие делегаты (Ходжаев из Бухары, Дик из Молдавской ССР, Сабиров из Татарской АССР] рассказывали о достижениях своих республик к седьмой годовщине Октября. Как заключительный аккорд спектакля звучал «Интернационал», подхватываемый всем зрительным залом [25].
«Поставленная впервые, эта пьеса - большое пополнение для нашего репертуара, об этом говорит восторженный прием ее публикой, - писал о спектакле рабкор Ф.Саллави. - Совершенно новое для Татарского театра оформление спектакля, конструктивные декорации и заостренность жеста, ритма и игры - все это для нас огромное достижение, и его нам дал только Октябрь!» [26].
Следующее заседание Научно-педагогической комиссии Академического центра Татнаркомпроса было проведено 18 ноября 1924 года с целью обсуждения учебного плана Театрального техникума. Симолин в своем докладе указывал на то, что он отлично понимает государственное значение Татарского театрального техникума и не думал придавать учебному процессу характер изучения исключительно левого театра. По составленной учебной программе должны изучаться все виды и типы театрального искусства. И когда практическая работа вольется в театральные постановки, то они явятся спектаклями различных направлений: одни в стиле реалистического, другие - конструктивистского театров.
Заседание по этому вопросу приняло постановление о некотором сокращении учебного плана в связи с перегруженностью студентов [27].
Однако в течение всего сезона 1924/25 года не затихали споры вокруг театра. На страницах газет и журналов по-прежнему велись оживленные обмены мнениями о сущности, предназначении сценического искусства, о том, каким оно должно быть, какой видится форма новых постановок, применимы ли к новому театру приемы и выразительные средства старого реалистического искусства, манера актерской игры, какими качествами должны обладать актеры и режиссеры нового театра? Все эти вопросы в той или иной
степени затрагивались в статьях А.Мазитова, Фатыха Бакира, Ш.Усманова. В пылу полемики порой высказывались противоположные мнения. Но из всего багажа театральная практика выбирала только самое рациональное, нужное, полезное для развития национального сценического искусства. Студенты татарского театрального техникума за сезон показали несколько учебных программ. Сторонники «левого театра» в качестве аргумента ссылались на их работы.
Довольно объемной статьей предваряя сезон 1924/25 года, Фатых Бакир призывал деятелей татарской сцены «бросить школу, заимствованную у старого русского театра, и сделать хотя бы один шаг к обновлению» [28]. Его не устраивали медлительность завязки и развязки разыгрываемых драм, экономность движения и жестов актеров. Он хотел видеть на сцене скорость, движение, оживленную, разгоряченную толпу. Судя по статье Ф.Бакира, в татарском театре до сих пор не уделялось нужного внимания декорациям, костюму, гриму. Во многих случаях успех постановки зависел от костюмов, бутафоров, парикмахеров Большого драматического театра. Хотя и первая часть статьи Ф.Бакира вызывает некоторое сомнение, в последних словах автора выразилось его заинтересованное отношение. Действительно, к началу этого сезона из-за отсутствия и текучести кадров в Театре имени Красного Октября работа вспомогательных цехов не была налажена. Режиссерам труппы приходилось тратить немало нервов, прежде чем удавалось сколько-нибудь полноценно оформить выпускаемые спектакли.
Близкий к представлению Ф.Бакира тип театра пропагандировал и Ш.Усманов после просмотра показательного спектакля Татарского театрального техникума. «Великий коммунар» по его представлению -новая страница татарской сцены. Единая конструктивная установка, изображающая сцену-эстраду, вместо обычных декораций из холста и картона, ощущаемый актерский энтузиазм, одинаковая физическая подготовленность всех исполнителей, отвечающие требованиям нового сценического искусства движение, интонация, мимика по мнению Ш.Усманова являлись зримым воплощением новорожденного молодого, сильного пролетарского театра [29].
В статье Ш.Усманов не говорит ни о проникновении в глубины души человеческой, ни о психологическом обосновании поступков действующих лиц, характеров персонажей. Его влечет динамика и сила движения, физическая мощь актеров, то есть то, что касается больше внешней стороны сценического творчества, форма. Проповедуемый им тип театра весьма близок к агитационно-плакатному искусству.
По-прежнему к обострению ситуации, к открытому противопоставлению старого реалистического и нового театров, работ Татарского театрального техникума и Театра имени Красного Октября стремился в своих статьях А.Мазитов [30]. В том, что зритель не посещает некоторые спектакли Театра имени Красного Октября он винил прежде всего самих актеров. Верно определяя то, что актер должен быть психологом, широко образованным, политически грамотным, хорошо знающим жизнь и технологию профессии человеком, Мазитов во всем этом отказал личному составу Татарского государственного театра. Естественно, не каждый исполнитель труппы отвечал перечисленным требованиям. Тем не менее перечеркивать единым росчерком пера весь коллектив и его работу, выполненную в течение того сезона, не следовало. Ибо, как уже было отмечено, сезон прошел сравнительно удачно и в работе Театра имени Красного Октября имелись ощутимые сдвиги.
Асгат Мазитов предъявлял определенные требования и к режиссуре труппы. В настоящий момент, судя по его статье, это самая трудно разрешимая задача, ибо постановочная работа в театре сведена лишь к установке декорации для игры актеров и определению мизансцен. А режиссера-новатора, режиссера-исследователя, режиссера-толкователя как такового здесь нет и в помине [31]. И в данной части статьи чувствовалась тенденциозность автора. Действительно, исходя из понимания А.Мазитовым профессии режиссера (то есть режиссер должен быть экспериментатором, искателем новых форм], можно было бы упрекнуть многих постановщиков татарской сцены. Однако правомерно ли предъявлять такие требования режиссерам бытового, психологического реализма? То, что имел в виду Мазитов, - это совершенно иной тип художественного мышления, другая система образности, совсем иной стиль.
В заключительной части статьи он предлагал организовать режиссерскую коллегию, что, по его мнению, позволило бы избежать многих ошибок прошлых лет. По его мнению, было бы полезно соединенными усилиями режиссеров в каждом сезоне создавать две-три показательные постановки, в целях изучения опыта работы других коллективов страны организовывать для режиссеров республики выезды, экскурсии. Все эти не лишенные здравого смысла предложения в той или иной степени были учтены в процессе организации предстоящих сезонов.
В заключении необходимо отметить, что в двадцатые годы на страницах республиканских газет и журналов шли продолжительные дискуссии и обмены мнениями. Основным предметом обсуждения стали проблемы отношения к старому реалистическому театру, форма спектаклей, манера актерской игры. Сторонники «левого» искусства (А.Мазитов, Ф.Саллави, Ф.Бакир и другие] пропагандировали свой тип театра, полностью отрицали реалистический театр, отказывая ему в умении понять и отразить современность, решать злободневные проблемы времени, служить интересам трудового народа. Ввиду того, что ни Асгат Мазитов, ни другие сторонники «левого театра» не стояли во главе художественных коллективов и не имели возможности проведения в жизнь своих теоретических взглядов, в качестве главного аргумента они опира-
лись на учебные спектакли Татарского театрального техникума и на практику КЭМСТ. Но учебная программа и практика полупрофессионального театра - одно, а существование живого театрального организма в условиях НЭПа - совершенно другое дело. Занятым каждодневной борьбой за выживание Кариму Тинчури-ну и другим режиссерам театров республики теоретические построения сторонников «левого театра» казались далекими от жизни, неубедительными. Они, особо не вникая в суть теоретического спора, затеянного «левыми», на практике доказали несостоятельность обвинений, брошенных реалистическому театру, и ежедневной деятельностью отстояли раз и навсегда выбранный «отцом татарского театра» Г.Кариевым путь реалистического развития.
С конца двадцатых годов ХХ столетия правящая партия и Советская власть окончательно встали на путь строительства тоталитарного государства. ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Этим документом рамки существующих пролетарских литературно-художественных групп типа «Сулф» и аналогичных организаций признавались узкими и тормозящими дальнейший рост художественного творчества народных масс и ликвидировались. Отныне вся творческая интеллигенция и деятели искусства были вынуждены сблизиться на платформе Советской власти, а писатели объединялись в единый Союз советских писателей. Единственно верным художественным методом провозглашался метод социалистического реализма и любое отклонение от его принципов нещадно каралось контролирующими организациями и подвергалось всенародному осуждению.
Литература
1. Л. Татар театрыныц, ачылу мэрасиме//Татарстан, 1922, 13 ноябрь.
2.Там же.
3. Закир 3. Алдагы елда Казан сэхнэсе//Татарстан, 1923, 12 август.
4. Шамил Госманов. Yткэн кышкы сезонда татар театры: Еллык хисап урынына/ /Татарстан, 1923, 17 август.
5. Тинчурин К. Хэзерге театрньщ рэвешен-формасын Yзгэртергэ кирэк/ / Татарстан, 192 3, 11 ноябрь.
6. Там же
7. Толымбайский Г. «Сулф» кемнэрдэн тора//Татарстан, 1924, 3 июнь.
8. Эсгад Мэжддов. Бетсен надан артистлар//Татарстан, 1924, 26 февраль.
9. Эсгад Мэжддов. Беренче адымны атларга вакыт//Татарстан, 1924, 3 март.
10. Эсгад Мэжддов. Театрда Yзгэреш кирэк (Театр турында дискуссиялар башлану уцае белэн)//Татарстан, 1924, 18 март.
11. Там же.
12. Эсгад Мэжддов. КЭМСТ театры//Татарстан, 1924, 11 апрель.
13. Там же.
14. Фуад Саллави. Татарский театр// Известия ТатЦИКа и Областкома РКП(б), 1924, 3 апреля.
15. ЦГА ТССР, ф. 3682. оп. 1, д. 691, л. 8.
16. Эсгад Мэжддов. Эшче-крестьян кетэ. (Театр техникумында жэйге зачетлар башлану менэсэбэте белэн)// Татарстан, 1924, 27 март.
17. Эсгад Мэжддов. Театр техникумы сэхнэсе/ /Кызыл Татарстан, 1924, 18 май.
18. Э.М. Сулф эшлэре// Кызыл Татарстан, 1924, 23 май.
19. Эсгад Мэжидов. Театр техникумы сэхнэсе// Кызыл Татарстан, 1924, 18 май.
20. ЦГА ТССР, ф. 3682, оп. 1, д. 410, л. 48.
21. Там же, д. 691, л. 8.
22. Там же, д. 691. л. 13.
23. Фуад Саллави. «Великий Коммунар» (Ленин) в Тат. театре// Красная Татария, 1924, 2 декабря.
24. Сэлимжанов X. Артист язмалары. - Казан, 1966, 48 - 49 б.
25. Фуад Саллави. Татарский государственный театр. «Великий Коммунар» в 6 картинах// Красная Татария, 1924, 13 ноября.
26. Там же.
27. ЦГА ТССР, ф. 3682, оп. 1, д. 691, л. 41.
28. Фатыйх Бэкер. Сезон алдыннан// Кызыл Татарстан, 1924, 21 сентябрь.
29. Госманов Ш. Татар театр техникумыныц кургэзмэ спектакле/ / Кызыл Татарстан, 1924, 13 ноябрь.
30. Эсгад Мэжидов. Театр техникумы килэ// Кызыл Татарстан, 1925, 3 январь.
31. Эсгад Мэ жидов. Алдагы сезонга каратып// Кызыл Татарстан, 1925, 23 июль.
References
1. L. Tatar teatrynyn, achylu mэrasime//Tatarstan, 1922, 13 noyabr'.
2.Tam zhe.
3. Zakir 3. Aldagy elda Kazan sэhnэse//Tatarstan, 1923, 12 avgust
4. SHamil Gosmanov. Ytkэn kyshky sezonda tatar teatry: Ellyk hisap urynyna//Tatarstan, 1923, 17 avgust.
5. Tinchurin K. tozerge teatrnyn reveshen-formasyn Yzgэrtergэ kirak/ / Tatarstan, 1923, 11 noyabr'.
6. Tam zhe
7. Tolymbajskij G. «Sulf» kemra^n tora//Tatarstan, 1924, 3 iyun'.
8. Эsgad Mэжidov. Betsen nadan artistlar//Tatarstan, 1924, 26 fevral'.
9. Эsgad Mэжidov. Berenche adymny atlarga vakyt//Tatarstan, 1924, 3 mart.
10. 9sgad Ma^jdov. Teatrda Yzgaresh kirak (Teatr tuynda diskussiyalar bashlanu u^e belan)//Tatarstan, 1924, 18
mart.
11. Tam zhe.
12. 9sgad Ma^dov. KEHMST teatry//Tatarstan, 1924, 11 aprel'.
13. Tam zhe.
14. Fuad Sallavi. Tatarskij teatr// Izvestiya TatCIKa i Oblastkoma RKP(b), 1924, 3 aprelya.
15. CGA TSSR, f. 3682. op. 1, d. 691, l. 8.
16. 9sgad Ma^dov. EHshche-krest'yan keta. (Teatr tekhnikumynda ^ajge zachetlar bashlanu menasabate belan)// Tatarstan, 1924, 27 mart.
17. 9sgad Ma^dov. Teatr tekhnikumy sahnase/ /Kyzyl Tatarstan, 1924, 18 maj.
18. 9.M. Sulf ehshlare/ / Kyzyl Tatarstan, 1924, 23 maj.
19. 9sgad Mazhidov. Teatr tekhnikumy sahnase/ / Kyzyl Tatarstan, 1924, 18 maj.
20. CGA TSSR, f. 3682, op. 1, d. 410, l. 48.
21. Tam zhe, d. 691, l. 8.
22. Tam zhe, d. 691. l. 13.
23. Fuad Sallavi. «Velikij Kommunar» (Lenin) v Tat. teatre/ / Krasnaya Tatariya, 1924, 2 dekabrya.
24. Salim^janov X. Artist yazmalary. - Kazan, 1966, 48 - 49 b.
25. Fuad Sallavi. Tatarskij gosudarstvennyj teatr. «Velikij Kommunar» v 6 kartinah// Krasnaya Tatariya, 1924, 13 noyabrya.
26. Tam zhe.
27. CGA TSSR, f. 3682, op. 1, d 691, l. 41.
28. Fatyjh Baker. Sezon aldynnan/ / Kyzyl Tatarstan, 1924, 21 sentyabr'.
29. Gosmanov SH. Tatar teatr tekhnikumyn^ kYrgazma spektakle/ / Kyzyl Tatarstan, 1924, 13 noyabr'.
30. 9sgad Ma^dov. Teatr tekhnikumy kila// Kyzyl Tatarstan, 1925, 3 yanvar'.
31. 9sgad Ma »¿dov. Aldagy sezonga karatyp// Kyzyl Tatarstan, 1925, 23 iyul'.
Педагогика и образование
УДК378
С.В.Буцык, Н.АЖернокова
АДАПТАЦИЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ВУЗА КУЛЬТУРЫ В УСЛОВИЯХ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ СРЕДЫ
Статья посвящена одному из актуальных направлений научных исследований в российском образовании -проблемам адаптации студентов первого года обучения в вузе. Авторами представлены результаты эксперимента, особенностями которого стало выявление сходств и различий при адаптации групп студентов - граждан различных стран (Таджикистан, Казахстан, Россия).
Ключевые слова: адаптация, высшее образование, институт культуры, обучение иностранных граждан.
Sergey V. Butsyk, Nataliya A. Zhernokova ADAPTATION OF STUDENTS OF THE FIRST COURSE OF THE INSTITUTE OF CULTURE IN THE CONDITIONS OF THE INTERNATIONAL EDUCATIONAL ENVIRONMENT
The article is devoted to one of the topical areas of scientific research in Russian education - the problems of adaptation of students of the first year of study at a university. The authors present the results of the experiment, the features of which were the identification of similarities and differences in the adaptation of groups of students - citizens of different countries (Tajikistan, Kazakhstan, Russia).
Keywords: adaptation, higher education, institute of culture, foreign citizens training.
Актуальность исследований проблем, связанных с адаптацией студентов высших учебных заведений в современный период определяется значительным числом научных работ, касающихся данной тематики. Только в электронной библиотеке диссертаций Российской государственной библиотеки (http://diss.rsl.ru) нами найдено более 200 диссертаций, в названиях которых использованы слова «адаптация» и «студент», затрагивающих различные стороны адаптации обучающихся вузов: учебную, социальную, социокультурную, профессиональную и т.п. Кроме того, наряду с диссертациями по педагогическим наукам, составляющими более половины от числа указанных выше работ, в библиотеке достаточно широко представлены исследования той же тематики, но из других отраслей: психологических, биологических, социологических, медицинских и даже философских наук. На наш взгляд, интерес к данному направлению в целом не снижается, поскольку за последние, представленные в электронной библиотеке, 4 года в среднем защищалось около 10 работ из различных отраслей и различного уровня, в том числе несколько докторских диссертаций по педагогическим наукам [5, 6].
В тоже время, работы, рассматривающие различные проблемы адаптации иностранных студентов за последние годы практически исчезли из поля российских диссертационных исследований по педагогическим наукам, хотя объективно, на наш взгляд, должно было произойти обратное. С 2012 г. в России стал ежегодно проводиться мониторинг эффективности деятельности образовательных организаций высшего образования (http://indicators.miccedu.ru/monitoring/?m=vpo), в котором международная деятельность (по традиции определяющаяся долей студентов-иностранцев в общем контингенте обучающихся вуза) была определена одним из семи целевых (т.е. основных) показателей мониторинга. Это, как следствие, дало значительный толчок к обучению иностранцев в вузах, расположенных в различных регионах страны и относящихся к различным отраслям [1]. В дальнейшем целый ряд документов стратегического характера в сфере образования (2012 г.), культуры (2014 г.) и национальной безопасности (2015 г.) уже достаточно четко определил вектор российской государственной политики в отношении иностранных студентов. Причем, эта направленность связана не только с повышением престижа, конкурентоспособности российских вузов на глобальном рынке таких услуг, но и с усилением роли научно-образовательных структур при формировании лояльных кадров в зарубежных странах [7], что, безусловно, придает особое значение роли отечественных вузов культуры при подготовке иностранных граждан.
Таким образом, в качестве базы настоящего исследования нами был объективно выбран Челябинский государственный институт культуры (далее - ЧГИК), где в 2017 году доля студентов-иностранцев в контингенте, приведенном к очной форме, превысила 10%, что является лучшим показателем среди всех институтов культуры федерального подчинения. Срок проведения анкетирования охватил последние месяцы первого учебного года студентов, при этом данное изучение адаптации вошло в серию исследований, проводившихся в ЧГИК в период 2016-18 гг. и затронувших различные проблемы подготовки студентов, в том числе иностранных граждан. [2]. В выборку исследования вошли 4 группы первокурсников очной
