CC BY
115
УСТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
И ВОСПИТАНИЯ ШКОЛЬНИКОВ СРЕДСТВАМИ ХОРЕОГРАФИИ
В РОССИИ
УДК 37.013:793.3(091)
DOI: 10.24411/1997-0803-2019-10212
В. Н. Нилов
Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования
В статье рассматривается история художественного образования и воспитания детей и молодёжи средствами хореографического искусства. Представлена авторская концепция приобщения детей и молодёжи к хореографическому искусству; выделены три основных направления художественного образования и воспитания школьников - «занятие с целым классом».
Ключевые слова: художественное образование и воспитание детей и молодёжи, хореографическое искусство, взаимодействие общего и дополнительного образования, художественное, пред-профессиональное и профильное хореографическое образование.
V. N. Nilov
The Institute of Art Education and Culturology of Russian Academy of Education, Pogodinskaya str. 8, bldg 1, 119121, Moscow, Russian Federation
PAST IN ART EDUCATION AND UPBRINGING OF CHILDREN AND YOUNG PEOPLE BY MEANS OF CHOREOGRAPHY
The article deals with the history of art education and upbringing of children and young people by means of choreographic art. The author's concept of introducing children and youth to choreographic art is presented; The three main areas of art education and upbringing of schoolchildren - "a lesson with a whole class" - are highlighted.
Keywords: art education and upbringing of children and young people, choreographic art, interaction of general and additional education, art, pre-professional and specialized choreographic education
Для цитирования: Нилов В. Н. Становление художественного образования и воспитания школьников средствами хореографии в России // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 2 (88). С. 135-145. DOI: 10.24411/1997-0803-2019-10212
НИЛОВ ВЯЧЕСЛАВ НИКОЛАЕВИЧ - доктор педагогических наук, профессор, ведущий научный сотрудник Института художественного образования и культурологии Российской академии образования, член Российского географического общества и CID UNESCO, автор Всемирной Таблицы Хореографии
NILOV VYACHESLAV NIKOLAEVICH - Full Doctor of Pedagogical Sciences, Professor, Leading Researcher of the Institute of Art Education and Cultural Studies of the Russian Academy of Education, member of CID UNESCO, the author WORLD OF TABLE CHOREOGRAPHY
e-mail: ihorao.dance@yandex.ru © Нилов В. Н., 2019
Раскрывая тему художественного образования и воспитания детей и молодёжи средствами хореографического искусства, необходимо всю хореографию начала ХХ века разделить на традиционную хореографию (фольклор) сельской местности и сценическое хореографическое искусство, которое было представлено в городах.
Традиционная хореография (фольклор) аграрной России в начале ХХ века являлась основой в художественном воспитании сельских детей и молодёжи, а также составляла большую часть от городского сценического искусства. Сценическая хореография присутствовала в городах и помещичьих усадьбах, где формировались частные театры и проводились балы.
Народная культура этого периода включала все жанры традиционной хореографии (фольклора). Хороводы и пляски, которые входили в обряды, ритуалы и сезонные праздники, своими корнями уходят в глубокую старину. Художественное воспитание крестьянских детей средствами традиционной хореографии проходило по законам устного народного творчества через «народную педагогику»: дети учились у молодёжи, а молодёжь - у старшего поколения. Исследователи, этнографы, фольклористы и литературоведы приходят к выводу, что отдельные жанры народной культуры органически связаны между собой и составляют единое целое, единую художественную структуру. Опираясь на эти выводы, традиционную хореографию (фольклор) необходимо рассматривать (синкретично) в теснейшей взаимосвязи со словесным, музыкальным и изобразительным искусством народа.
Сценическая хореография этого периода формировалась в городах, и её, в свою очередь, можно разделить на профессиональную, школьную и любительскую (домашнюю). Художественное образование и
воспитание городских детей и молодёжи средствами сценической хореографии того времени было раздельным (мальчики и девочки обучались раздельно друг от друга).
Профессиональное хореографическое образование осуществлялось в двух старейших хореографических училищах Петербурга и Москвы. Классическая система профессионального хореографического образования, формировавшаяся на протяжении нескольких веков, доказала свою жизнеспособность. Но и она в то время сама искала новые пути дальнейшего развития. Классическая школа танца, стремясь обогатить балетное искусство, насыщала свои хореографические произведения экзотикой, эксцентрикой, псевдоантичностью и свободной пластикой.
Школьное хореографическое образование формировалось в большинстве средних учебных заведений (лицеях и гимназиях), будучи нацеленным на воспитание у учащихся умения танцевать и вести себя на балах. Ю. А. Бахрушин в своих работах отмечает, что преподавание бальных танцев в школах, гимназиях и лицеях велось по единой, официально принятой системе. Он также отмечает, что целью занятий «бальными танцами» определялось гармоническое и физическое развитие детей и молодёжи, формирование у них природной ловкости, координации в пространстве, художественного вкуса. Ю. А. Бахрушин указывает на то, что педагоги, стремившиеся расширить рамки художественного образования детей средствами бального танца, получили такую возможность за счёт освоения классического танца.
Любительское художественное воспитание детей формировалось дома. Для этого нанимался «учитель танцев», который индивидуально с одним или с двумя учениками изучал бальные танцы и манеру поведе-
ния на балах. Придворная молодёжь (на любительской основе) принимала участие в балетах и оркестрах, которые эти балеты сопровождали. Вслед за придворными спектаклями в городах их стали устраивать в провинции силами помещиков и разночинцев, а позже представителей нарождающейся буржуазии. Народная хореография в городах присутствовала в дивертисментах, театральных и цирковых представлениях и массовых летних гуляниях.
В первые годы советской власти массовый интерес детей и молодёжи к хореографии («танцу») послужил поводом для возникновения разнообразных форм ритмических и пластических движений (ритмика, пластика, ритмопластика, пластическая импровизация на музыку - «свободный танец», «чечётка» - в противовес западному «степу»). В городах и на периферии начался стихийный рост частных танцевальных кружков, групп и студий. Ю. А. Бахрушин пишет: «никакой единой линии в области хореографического воспитания, никакой связи между танцевальными кружками не было - каждый из них работал самостоятельно» [1, с. 25]. В это время государство не вмешивалось в учебно-воспитательный и методический процесс художественного воспитания детей и молодёжи, всё отдавалось на усмотрение руководителя кружка и организации, в которую этот кружок входил.
Ритмика, ритмопластика и свободный танец - одно из главных направлений в художественном воспитании школьников того времени. Ритмика не относилась к хореографическим дисциплинам, но привлекала её цель - гармоническое развитие тела, выработка красивых и выразительных поз, повышение художественной культуры через музыкально-ритмическое восприятие. Поэтому в условиях массового стремления детей
к искусству танца в 1919 году был открыт Государственный институт ритмического образования.
Основоположницей «свободного танца» являлась А. Дункан, которая ставила своей целью воссоздать естественные движения тела. Ограничиваясь интерпретацией музыки свободными движениями, она стремилась создать новый танец, противопоставляя его классическому танцу. Организованная специальная студия, где она экспериментировала с детьми, носила узкий характер и была закрытого типа с ограниченным числом участников.
Параллельно продолжала развиваться «художественная пластика» - система, которую создал Ф. Дельсарт, определив её как «закон выразительности и гармоничности». Система представляла собой «выполнение разнообразных гармоничных и выразительных движений под музыку», в дальнейшем она стала основой для создания стиля модерн [3, с. 20].
Бальный танец как система художественного воспитания был признан «пережитком буржуазного прошлого» и изъят из программ средних учебных заведений. Совершенно забытый, бальный танец упорно продолжал держаться в детской среде и, развиваясь самостоятельно, поддерживался молодёжью, возникая на клубных вечеринках, на улице и даже в школе.
Народная пляска, сложившаяся на протяжении веков, продолжала жить, развиваться и процветать не только в деревне (селе), но и в городах, куда в связи с индустриализацией страны пришла сельская молодёжь.
Различные направления художественного воспитания детей и молодёжи средствами хореографии (танца) не только не объединили свои усилия, но и начали между собой борьбу. «Ритмисты отрицали клас-
сическое (балетное наследие) как приучающее детей к искусственным движениям, в которых основную роль играют только ноги. Они критиковали систему А. Дункан за индивидуальную и вольную передачу музыки движением. Представители школы А. Дункан считали классический танец неестественным и антихудожественным, а технику его исполнения - вредной для детей. Профессиональный балет старался отстаивать свои позиции, ссылаясь на жизнеспособность своего направления, проверенного долголетней педагогической практикой» [2, с. 25].
При разработке концепции эстетического воспитания в Советской республике А. В. Луначарский, возглавлявший разработку «педагогической концепции», находясь под впечатлением от знаменитой Айседоры Дункан, мечтал ввести в уроки школьников предмет «Свободный танец». Отголоски этих намерений нашли отражение в концепции «Единой Трудовой школы», где особенно подчёркивалась роль ритмического воспитания. В документах Наркомпроса говорится, что методические занятия «ритмическими движениями» приводят к общему закреплению воли и повышению жизненной энергии и что характер становится более определённым и активным, чётким в действиях и настойчивым в стремлении к намеченной цели. При этом утверждается, что у детей развивается способность к сосредоточию внимания, воспитывается самообладание и дисциплина.
Выдающийся отечественный педагог С. Т. Шацкий использовал танец в своей педагогической деятельности, рассматривая его как метод художественно-творческого развития детей. Создавая «опытные станции» народного образования при Нарком-просе, педагог стремился действовать по принципу «возвращения детям детства»,
старался возбудить творческую фантазию, воображение детей, развить самостоятельность в выборе формы выражения через игру, песни, танцы и импровизацию, считая, что работа должна быть направлена на сохранение того, что есть в детях. Всё это было невозможно без использования различных направлений искусства в воспитании школьников, именно они, по мнению С. Т. Шацкого, дают возможность развивать эстетический вкус детей и потребность в художественно-творческой деятельности [8, с. 153-155].
В 1921 году по решению правительства хореографические училища вернули свой статус и стали готовить кадры для советского балета. А. В. Луначарский, отдавая должное школе балета, говорил, что было бы «великим преступлением» не использовать классический танец для формирования новой общенародной художественной культуры. В. Н. Шацкая в своих работах отмечает растущий интерес к танцу. Она пишет, что А. В. Луначарский уходит от своей мечты о «свободном танце» и подчёркивает значение ритмики в художественном воспитании детей и молодёжи. «Это не случайность, - говорила она, - что народ со всех сторон тянется к танцу. Нет школы, которая не хотела бы преподавать ритмику» [9, с. 157]. Всё это активизировало деятельность хореографических училищ и Института ритмического воспитания, ритмика была введена в учебные планы музыкальных и хореографических школ.
Московская ассоциация «ритмистов» усиленно рекомендовала этюды, в которых исполнители подражали «движению различных частей машин». Институт физической культуры в своих рекомендациях уведомлял, что секция массовой пляски начала работу по созданию клубных плясок, основанных на механизированных движениях
(машинных плясок для массового исполнения). И «ритмисты», и Институт физической культуры сознательно пытались отмежеваться от традиционной хореографии (фольклора).
Однако, как пишет Ю. И Бахрушин, «несмотря на официальную поддержку правительства, ни "Свободный танец" Асейдоры Дункан, ни Институт ритмического воспитания не могли изменить естественное развитие русского национального искусства танца - балета и народной пляски» [1, с. 13]. «Ритмисты» и последователи «свободного танца» оказали влияние на классическую школу танца, но не смогли заменить её. Что же касается пластики «выразительности и гармоничности» Ф. Дельсарта, то и она стала постепенно сдавать свои позиции.
В связи со стандартизацией учебных планов средней школы в 1924 году ритмика стала постепенно уступать место физкультуре (в этом же году был закрыт Институт ритмического воспитания).
«Искусство в школе в этот период рассматривалось в основном как воспитательный фактор, вносящий радость в детскую жизнь, воспитывающий здоровые эмоции. Классные занятия по пению, танцу и рисованию проводились в большинстве школ как детская художественная самодеятельность. Отсутствие систематического обучения не только не осуждалось, но даже приветствовалось», - пишет В. Н. Шацкая в статье «Эстетическое воспитание советского школьника» [9, с. 23].
Но в учебных планах общеобразовательных школ 1930-х годов танец как предмет изучения не значился. Более того, образовательная художественно-эстетическая деятельность постепенно вытеснялась из массовой работы в школе. А обучение по таким традиционно принятым в учебном планировании предметам, как музыка и ри-
сование, стало ограничиваться лишь «репродуктивным обучением», основанным на идее, что ребёнка можно научить лишь ремеслу художника, а художественно-творческие способности - это природный дар.
Первая Всесоюзная олимпиада народного творчества, проведённая в 1933 году, позволила подвести итоги в области художественного воспитания школьников средствами хореографии. Основными направлениями хореографии этого периода стали ритмика, ритмопластика, художественная гимнастика, художественное движение и хореография.
Ритмика, ритмопластика и художественная гимнастика были распространены в школах, а художественное движение и хореография - в клубах, детских художественных станциях, домах культуры и т.д.
Ритмическое воспитание, имевшее большое значение в музыкальном воспитании, не могло представить «систему движений», которая бы вырабатывала у детей эластичность, выразительность и танцеваль-ность. Пластика, развивая гибкость и выразительность, не развивала танцевальность и образность движений. Художественное движение, имевшее все основания занять лидирующее положение в художественном воспитании школьников, имело много направлений (совершенно отличных друг от друга) и различные подходы к сочетанию отдельных движений. Под руководством Р. А. Варшавской (Ленинград) и Л. Н. Алексеевой (Москва) это направление художественного воспитания детей превратилось в интересную форму. Но руководители этих направлений не смогли создать законченную систему художественного образования школьников средствами художественного движения.
В связи с ростом популярности физической культуры в СССР сформировалась художественная гимнастика, претендовав-
шая на полноценное гармоническое развитие школьников. «Это направление ещё не было достаточно систематизировано и не могло быть оторвано от задач гимнастики, целью которой не являлось искусство танца», - пишет Л. В. Былеева в статье «Танец в школе». И поэтому «другим новым направлением в этот период была ритмопластика, но система была надуманной и оказалась нежизненной» [2, с. 37].
Классическая школа танца всё же нашла своё место в детской самодеятельности. Основанная на системе профессионального обучения, она требовала упорного и ежедневного труда и не могла отвечать тем воспитательным задачам, которые ставились в области массового художественного воспитания детей. Поэтому классический танец пропагандировался балетными артистами, которые вели классический и народно-характерный танец в своих частных студиях, занимаясь с группами учащихся, которые посещали занятия во внешкольное время.
Для единого руководства хореографическим искусством (различными его направлениями) в вопросах художественного воспитания школьников в 1934 году был создан сектор танца в Центральном доме художественного воспитания детей (ЦДХВД). Сектор танца свою деятельность начал с организации актива, который вместе с сектором стал анализировать и изучать все направления хореографического искусства по художественному воспитанию детей в школе. Сектор танца начал разработку «новой системы», в основу которой была положена классическая школа танца, проверенная опытом и художественными результатами. С целью более гармоничного развития школьника она была дополнена художественной гимнастикой, художественным движением и ритмикой. Основу первых программ хореографических кружков, ко-
торые были изданы в 1936 году сектором танца для младших, средних и старших школьников, составила новая система, разработанная сектором танца. В разработке программ принимали участие методисты
A. А. Арсеньева, Л. Н. Богатырева, Л. В. Бы-леева, И. И. Злобин и практики В. С. Кон-стантиновский, А. Ф. Ткаченко, Е. В. Голикова, В. В. Окунева, Л. П. Сайковская, Е. Р. Россе и другие, были привлечены мастера хореографии и преподаватели А. И. Чекрыгин,
B. Е. Яновская, М. В. Васильева, Л. В. Орлин-ская и другие.
Отдел танца ЦДХВД разработал программы кружковой работы «массового и бального танца» для учащихся 1-10 классов (Л. Н. Богатырева и И. И. Злобин). В 1940 году предмет «Бальный танец» (Л. В. Былее-ва и В. Н. Светинская) был введён в учебные планы Суворовских и Нахимовских училищ, а в следующем году было намечено введение «бальных и массовых танцев» в учебные планы средних общеобразовательных школ.
В начале войны во всех армейских соединениях формировались красноармейские ансамбли песни и пляски, которые опирались на профессиональный репертуар Краснознаменного ансамбля песни и пляски под руководством А. А. Александрова и П. П. Вирского. Художественная самодеятельность продолжала оставаться основой в культурно-просветительной работе на фронте. Молодёжные бригады, куда входили старшие школьники, проводили большую работу по обслуживанию прифронтовых районов и предприятий оборонного комплекса, детские коллективы в основном выступали в госпиталях.
Предпринятые в послевоенные годы попытки включить хореографическое искусство в общеобразовательную систему учебно-воспитательного процесса в начальной
школе не привели к положительному результату. Но огромный опыт, полученный в ходе практической деятельности, можно использовать в современной практике.
Работу по художественному воспитанию и детскому хореографическому творчеству школьников начальных классов проводили Н. А. Гродзенская, Е. В. Голикова и другие. А. Арсеньевой, Ю. И. Громовым, Н. Л. Гродзенской, М. Говорян, Е. В. Коно-ровой, В. Н. Светинской, А. Кузнецовым, В. А. Собиновым, В. Окуневой были разработаны методические пособия, программы по работе в детских самодеятельных хореографических кружках, коллективах и студиях (внешкольных учреждениях культуры), клубах и Домах культуры.
В общеобразовательных школах бальные и народные танцы получи широкое распространение. Б. М. Диментман создал методическое пособие «Бальный танец и методика его преподавания» для старших классов. С. К. Мураев разработал методическое пособие по внедрению бального танца в школу в начальных классах, а Р. Г. Школьни-кова в репертуар для старших школьников ввела фокстрот, танго и медленный вальс. И. В. Брызгалова написала методическое пособие, в котором рассмотрела занятие танцами с целым классом, и её в этом поддержали Н. А. Волынская, Е. С. Веселовская, О. К. Попова и другие [4, с. 3-6].
Осуществлялось художественное воспитание средствами различных направлений хореографического искусства. Художественное движение становилось лидирующим среди других направлений хореографического творчества - классического танца (вальс, па-де-де, фрагменты из детских балетов и т.д.), характерного танца (венгерский, испанский, польский и другие), пластического танца (с лентами, шарфами, обручами и т.п.), народного танца (русский, укра-
инский, белорусский и другие), эстрадного танца и танцев с элементами жонглирования и акробатики. Соединение отдельных видов искусства - хорового, музыкального и хореографического, привело к более полноценному художественному воспитанию детей. Во Дворцах пионеров стали создаваться детские ансамбли песни и танца, в которых объединялись хор, танец и оркестр или оркестр и танец.
Центральный дом художественного воспитания детей на основе лучших хореографических постановок, отобранных во время смотров, начал заниматься их публикацией. Издательство с целью распространения передового опыта позволило начать формировать детский репертуар.
С подъёмом интереса к традиционной культуре (фольклору) появилось желание изучать его в подлинном виде. Развиваясь, сценическое профессиональное хореографическое искусство обогащалось новой лексикой, новыми композиционными построениями. Хореографические произведения усложнялись, и в народном танце начала активно формироваться «авторская хореография» со своими направлениями и стилем создания народно-сценического хореографического искусства. В это время начался разрыв науки и искусства, задача обучения стала отделяться от воспитательных задач, поделив сферу влияния на обязательное, профессиональное (стандартное) обучение и вспомогательное, культурно-просветительное.
И хотя традиционная хореография постепенно теряла свои обрядово-ритуальные традиции, она продолжала жить, развиваться и видоизменяться. Игровые хороводы стали разыгрываться исполнителями по содержанию песни; наборные хороводы линейного построения перестали исполняться на престольных праздниках. Орнаменталь-
ные лирические хороводы в основном стали круговыми, а плясовые хороводы могли из хоровода перерастать в круговую пляску.
Вторым самым распространённым и устойчивым жанром традиционной хореографии являлась пляска. Пляски, вышедшие из хороводов, более разнообразны, и их можно разделить по видам на одиночные и парные, массовые и групповые пляски, как мужские, так и женские, а также смешанные. Возрождался жанр «пляска под частушку». Этот жанр народного танцевального творчества охватил почти все регионы России и довольно хорошо сохранился, но пока мало изучен.
Многие исследователи, изучая пляски в сопровождении частушек, употребляют термин «пляска под гармошку или пляска под балалайку». Автор считает, что более правильно говорить «пляска под частушку», так как исполнялась она и под игру на губах, и под расчёску, и под шумовые инструменты (трещётки, ложки, вальки, косы и даже заслонку от печи и другие). Позднее «пляска под частушку» исполнялась под гармошку или балалайку, иногда исполнялась без какого-либо сопровождения, только на внутреннем ритме. «Частушка самая гибкая и подвижная форма современного народного песенного творчества, - пишет в своей работе «Русские частушки» Н. Котикова. - Она немедленно откликается на все значительные явления жизни. Всё, чем живёт народ, - от крупнейших исторических событий до глубоких личных чувств, как в зеркале отражается в частушке» [7, с. 3].
Следующий жанр традиционной хореографии - танец - сложился в более позднее время, и его можно разделить на кадрили, лансье и бытовые танцы. В свою очередь, кадрили делятся по форме на линейные, квадратные, круговые и смешанные. Особенно следует отметить форму «кадрильная
пляска», основы которой строились как кадриль, но разрушались пляской. Иногда кадриль сопровождалась частушками, и в ней не было строгого построения по фигурам (коленам). Почти в каждом крае, области, районе и даже в отдельных сёлах и деревнях кадрили имели отличительные черты,рису-нок, манеру исполнения.
Более современным видом традиционной хореографии (фольклора) и самым массовым являются бытовые танцы (по описаниям в специальной литературе их называют «парно-групповыми» или «бальными»), которые зафиксированы в материалах всех проведённых экспедиций. Различные варианты «Вальса», «Польки», «Краковяка», «Карапета», «Падеспани», «Тустепа» и других представляют собой бытовые («бальные») танцы, которые исполняются по кругу парами и состоят из нескольких (одной, двух, трёх и более) частей (фигур, колен), которые заканчиваются всегда поворотами в паре. Бытовые танцы: «Располным-полна моя коробочка», «Светит месяц, светит ясный», «Ах, вы сени, мои сени», «Уж ты сад, ты мой сад», «Во саду ли, в огороде» и другие, которые исполнялись в сопровождении песни на внутреннем ритме. В большинстве случаев бытовые танцы исполнялись в сопровождении гармошки и реже под балалайку.
Рассматривая народное хореографическое искусство, автор разделяет понятия «пляска» и «танец». Если в народно-сценическом «авторском» хореографическом искусстве эти два понятия сливаются в одно, являясь синонимами, то в традиционной хореографической культуре «пляска» и «танец» имеют разное значение [5, с. 384-408].
После 50-х годов ХХ века начинается разрыв между традиционной хореографией (фольклором) и сценическим хореографическим искусством. Вся «государственная
машина» начинает развивать сценическое профессиональное и самодеятельное хореографическое искусство. Развиваясь, профессиональное хореографическое искусство продолжает обогащаться новой лексикой, новыми композиционными построениями. Произведения народно-сценической хореографии усложняются и начинают проникать в музыкальные театры и театры оперы и балета.
Анализируя педагогическую и методическую литературу в области художественного образования и воспитания школьников средствами хореографического искусства того времени, можно выделить три основных направления:
Первое - художественное воспитание развивается и функционирует на базе внешкольных учреждений культуры: клубов, Центров, Домов и Дворцов культуры.
Второе направление художественного образования развивается на базе хореографических отделений (образовательного уровня) Детских музыкальных школ, а в дальнейшем Детских школ искусств и отдельных самостоятельных Детских хореографических школ.
Третье направление художественного воспитания средствами хореографического искусства в условиях общеобразовательной школы осуществляется внеклассной работой или факультативно по желанию ученика (для этого в программе школы заложены часы для различных кружков самодеятельного творчества).
Процесс внешкольного художественно-эстетического воспитания школьников в учреждениях культуры (клубах, центрах, Домах и Дворцах) наиболее методически разработан и до 1990-х годов характеризовался бурным подъёмом самодеятельного хореографического творчества детей и молодёжи. Этому способствовало «полное го-
сударственное обеспечение»: оплата педагога, концертмейстера, пошив костюмов, оплата всех поездок на концерты и фестивали. С открытием в начале шестидесятых годов хореографических (отделений) кафедр на базе институтов культуры Москвы и Ленинграда был решён вопрос высшего хореографического образования в сфере культуры и искусства. Впоследствии кафедры хореографии открываются во многих областных городах и республиках бывшего Советского Союза.
Государство поддерживало и пропагандировало три основных направления хореографического искусства - народный и классический танец, а впоследствии и бальную хореографию.
Народно-сценическая хореография была представлена танцевальными группами в русских хоровых коллективах, ансамблях народного танца, ансамблях песни и танца, театрах танца и других. Народные ансамбли танца стали создаваться во всех республиках бывшего СССР, на базе которых стали формироваться детские народные коллективы. По мнению членов жюри, лучшие самодеятельные коллективы почти ни в чём не уступали мастерству профессионалов. Многие хореографы разрабатывали теорию и методику преподавания народного танца: И. А. Моисеев, Т. А. Устинова, Н. С. Наде-ждина, О. Н. Князева, А. А. Климов - русского танца; К. Е. Василенко, А. И. Гуменюк -украинского танца; Д. Джавришвили - грузинского танца; Р. Каримова - ферганского танца; В. Курбет, М. Мардарь, Л. Ошур-ко - молдавского танца; Т. Ф. Петрова-Бытова, М. Я. Жорницкая, В. Н. Нилов - северного танца; В. Томи - эстонского танца; Л. К. Алексютевич, Ю. М. Чурко - белорусского танца, и многие другие.
Классическая хореография была представлена балетными ансамблями, музы-
кальными театрами, балетными труппами театров оперы и балета и т.д. Всероссийские фестивали-конкурсы стали настоящим событием в мире классического хореографического искусства. Во Дворцах культуры Москвы, Ленинграда, Киева, Перми, Новокузнецка и других городов ставились целые детские балеты: «Аистёнок» (муз. Д. Клебанова), «Три толстяка» (муз. В. Оранского), «Юность» (муз. М. Чулаки) и фрагменты из балетов «Щелкунчик» «Баядерка» и другие. Педагогами, а иногда солистами в этих балетных постановках были молодые артисты местных музыкальных театров и театров оперы и балета.
Для проведения всесоюзных и российских фестивалей и конкурсов бального танца была разработана программа, которая охватывала все направления бальной хореографии. Яркими и незабываемыми праздниками были фестивали ансамблей бального танца.
В большинстве городов бывшего Советского Союза были сформированы ансамбли бального танца, например: «Лотос» (Астрахань), «Варенька» (Волгоград), «Ладушки» (Новосибирск), «Современник» (Ленинград),
«Виктория» (Севастополь), «Грация» (Липецк), «Круг друзей» (Пермь) и другие. В первом московском фестивале в 1981 году участвовало одиннадцать ансамблей, в 1983 году их было уже шестнадцать, а в 1986-м приняло участие тридцать шесть коллективов. Московский ансамбль бального танца «Эврика» (рук. Л. и В. Кузнецовы) в 1990 году стал серебряным призёром чемпионата социалистических стран и Кубка нации.
В. И. Уральская в диссертационном исследовании рассмотрела достижения и проблемы взаимовлияния профессионального и самодеятельного хореографического искусства [6].
Анализируя проблему использования хореографии в художественном воспитании детей в школе, можно отметить, что данные вопросы пытались решать в разное время, применяя разнообразные методики, программы, подходы к детскому хореографическому творчеству и развитию художественно-творческих способностей детей и молодёжи. Но все предпринятые попытки ввести хореографию в учебно-воспитательные планы общеобразовательных школ не привели к положительным результатам.
Примечания
1. Бахрушин Ю. А. История русского балета / Министерство культуры РСФСР. Главное управление
учебных заведений и кадров. Москва : Советская Россия, 1965. 249 с.
2. Былеева Л. В. Танец в школе. Москва : Педагогика, 1947.
3. Волконский С. М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Ф. Дельсарту). Санкт-
Петербург, 1913.
4. Занятия по танцу со школьниками : Из опыта работы : [сборник статей] / под ред. канд. искусство-
ведческих наук Е. В. Коноровой. Москва : Академия педагогических наук РСФСР, 1954-1959. 2 тома. (Педагогические чтения / Академия педагогических наук РСФСР. Институт художественного воспитания).
5. Нилов В. Н. Народная хореография // Традиционная культура Муромского края : экспедиционные,
архивные, аналитические материалы : научное издание : [в 2 томах] / [авт. проекта и сост. А. С. Каргин]. Москва : Государственный республиканский центр русского фольклора, 2008-. Т. 2. 2008. 478, [1] с.
6. Уральская В. И. Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искус-
ства : (На материале хореографии) : диссертация на соиск. учён. степ. кандидата философских наук / Московский государственный институт культуры. Москва, 1969.
7. Русские частушки, страдания, припевки / сост. Н. Л. Котикова. Ленинград : Госмузиздат, 1961.
^ Социально-культурная деятельность bill! I!) 1
8. Шацкий С. Т. Избранные педагогические сочинения : в двух томах / [сост. Л. Н. Скаткин,
М. Н. Скаткин, М. В. Голованова] ; под ред. Н. П. Кузина, М. Н. Скаткина, В. Н. Шацкой ; [вступ. статья Н. П. Кузина]. Москва : Педагогика, 1980. (Педагогическая библиотека / Академия педагогических наук СССР). Том 1. 1980. 304 с.
9. Шацкая В. Н. Эстетическое воспитание советского школьника. Москва : Академия педагогических
наук СССР, 1959.
References
1. Bakhrushin Yu. A. Istoriya russkogo baleta [The history of Russian ballet]. Moscow, Publishing house "Soviet
Russia", 1965. 249 p. (In Russian)
2. Byleeva L. V. Tanets v shkole [Dance at school]. Moscow, Publishing house "Pedagogy", 1947. (In Russian)
3. Volkonsky S. M. Vyrazitel'nyy chelovek. Stsenicheskoe vospitaniye zhesta (po F. Del'sartu) [Expressive man.
Stage Gesture Education (by F. Delsarte)]. St. Petersburg, 1913. (In Russian)
4. Konorova E. V., ed. Zanyatiya po tantsu so shkol'nikami: Iz opyta raboty [Dance classes with schoolchildren:
From work experience]. Moscow, Publishing house of the Academy of Pedagogical Sciences of the RSFSR, 1954-1959. (In Russian)
5. Nilov V. N. Narodnaya khoreografiya [Folk choreography]. In: Kargin A. S. Traditsionnaya kul'tura
Muromskogo kraya: ekspeditsionnye, arkhivnye, analiticheskiye materialy, v 2 tomakh, tom 2 [Traditional culture of the Murom Territory: expeditionary, archival, analytical materials, in 2 volumes, vol. 2]. Moscow, Published by State Republican Center of Russian Folklore, 2008. 478 p. (In Russian)
6. Uralskaya V. I. Esteticheskie problemy vzaimovliyaniya narodnogo i professional'nogo iskusstva: (Na
materiale khoreografii). Diss. kand. filos. nauk [Aesthetic problems of mutual influence of national and professional art: (On the material of choreography). Cand. philos. sci. diss.]. Moscow, 1969. (In Russian)
7. Kotikova N. K. Russkie chastushki, stradaniya, pripevki [Russian ditties, suffering, refrain]. Leningrad, 1961.
(In Russian)
8. Shatsky S. T. Izbrannyepedagogicheskie sochineniya, v 2 tomakh, tom 1. Pod red. N. P. Kuzina, M. N. Skatkina,
V. N. Shatskoy [Selected pedagogical writings, in 2 volumes, vol. 1. Ed. by N. P. Kuzin, M. N. Skatkin, V. N. Shatskfya]. Moscow, Publishing house "Pedagogy", 1980. 304 p. (In Russian)
9. Shatskaya V. N. Esteticheskoe vospitanie sovetskogo shkol'nika [Aesthetic education of the Soviet schoolboy].
Moscow, Publishing house of the Academy of Pedagogical Sciences of the USSR, 1959. (In Russian)
*
