CC BY
20
СТАНОВЛЕНИЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ Л. Н. АКИНИНОЙ В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ РЕСПУБЛИКИ МОРДОВИЯ
Н. А. ДОГОРОВА,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры национальной хореографии ФГБОУВПО «МГУ им. Н. П. Огарёва» (г. Саранск, РФ)
Процесс формирования репертуара Государственного музыкального театра им. И. М. Яушева в последней четверти ХХ столетия неразрывно связан с интенсивным развитием балетного искусства [2; 4]. Особое место в системе сценических образов находят частные педагогические инициативы и авторские художественные практики балетмейстеров. Создание «лаборатории» камерного стиля явилось поистине новым этапом в определении художественной жизни театра. Оно свидетельствует о существовании экспериментального творческого «поля» балетмейстера, в котором разрабатываются смыслотворящее пространство хореографии, структура синтетических методов работы, художественное видение и личностное мировоззрение автора. Однако если на первых порах идея самостоятельного поиска в развитии провинциального балетного цеха была поддержана инициативой и творческими силами самих исполнителей, то в дальнейшем ее реализация складывалась далеко не однозначно [13].
В период глубочайшего культурного и политического кризиса авторское творчество художника-балетмейстера звучало почти как вызов академическим традициям. Лишь немногие театральные личности были способны противопоставить «музейным» принципам системы академического репертуара театра новые принципы, не отказываясь, а преломляя его законы в новом профессиональном качестве и художественно-эстетическом ключе. К таким деятелям принадлежала педагог, хореограф, а впоследствии балетмейстер Л. Н. Акинина [3; 5; 6].
Стиль хореографических произведений Акининой и сам авторский метод работы в области драматургии не были однозначными явлениями для балетной практики музыкального театра. Продолжая развиваться в русле авангардного направления и неоклассики (конец 1970-х - середина 1990-х гг.), они выступали носителями нового идейного и тематического решения хореографии. В процессе руководства «балетной мастерской» в Мордовии Акинина искала и ошибалась, находила и вновь создавала философский контекст размышлений в пространстве театрального танца. Она всегда считала, что сила музыкального театра маленькой республики состоит не в жалком подражании крупным академическим театрам, а в поиске уникальности и неповторимости индивидуального художественного стиля. Поэтому Акинину как художника интересовали не только общие вопросы поддержания артистического потенциала балетной труппы, но и постановка задач индивидуального творческого исполнительства. С учетом статуса театра музыкальной комедии представляется важным, что Акинина, педагог и хореограф, одна из немногих способствовала решительной и справедливой переоценке академических подходов в педагогике балетного класса с целью воспитания индивидуальных пластических стилей артистов балета [7, 28-33, 57]. В последней четверти ХХ столетия глубокими по содержанию и форме воплощения хореографическими «портретами-личностями» в балете являлись М. Гринина, Л. Игошева, В. Иевлев, Л. Ленчевский, Н. Разина и др. [8, 86-87].
96
© Догорова Н. А., 2015
По мнению балетмейстера, такими исполнителями могли «похвастаться» далеко не многие театральные балетные труппы страны.
Художественно-хореографические процессы в театре рассматриваемого периода оказались своеобразными «зародышами», в основе которых сформировались структурные элементы балетной «лаборатории»: первый - жанровая специфика произведений - хореодрама и балеты-миниатюры, второй - сохранение творческой свободы исполнителя, связанное с тонким и глубоким пониманием стилистических особенностей языка сценической хореографии, идейным и художественным поиском автора. Это означало, что параллельно с принципами традиционной системы урока, медленными, но уверенными темпами из репертуарной практики артистов стали выкристаллизовываться новые методы и способы решения исполнительских задач, позволявшие изменять не только внешнее качество пластического движения, но и пространство внутри тела и пространство вокруг себя. Эти первые хореографические практики в Мордовии в основном рождались через эксперимент. В начале 1980-х гг., тяготея к синтетическим формам неоклассики, авангарда и модерна в хореографии, Акинина еще не выступала абсолютным носителем данных направлений на балетной сцене г. Саранска. Наравне с другими артистами балетной труппы она совмещала работу артистки балета с исполнением танцевальных номеров опереточного и драматического плана в спектаклях, которые составляли основное звено театрального репертуара.
Постепенно в «рабочем» пространстве исполнителей появились хореографические миниатюры, ансамбли, сольные номера. Успех первых самостоятельных балетных произведений, продиктованный неординарностью мышления хореографа и реализуемый в новаторском ключе хореографических задач, оценивался художественным руководством театра с особой осторожностью. Следует заметить, что все первые начинания реализовывались исключительно по собственной инициативе балетмейстера и в нерабочее время. Однако сохранить актуальность самостоятельного репертуара
при условии грамотной активизации исполнительских ресурсов балетного цеха стало первоочередной задачей для хореографа [7, 27-28]. В условиях малочисленной труппы смещение вектора творчества в сторону камерного построения пластического пространства способствовало определению положительной динамики и дальнейшей перспективы художественного роста артистов балетав театре.
В 1980-е гг. Акинина работала в балетных труппах ведущих театров страны - Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и Государственного академического Большого театра (но свою дипломную работу она представила не на московских сценах, а в Саранске) [9]. Об уникальном балете Мордовии, его самобытных исполнителях в самом центре методического развития балета - Москве узнают благодаря активной культурно-образовательной работе хореографа. Именно в этот период творчества складывается основная черта балетмейстерского стиля Акининой - философствование над психологическими системами человека, его духовным и реальным окружением, возможностью отыскать эти границы в драматизме исполнительской игры танцовщиков и синтетических видах театрального танца. В теории и на практике Акинина особенно четко формулирует эстетическую двойственность пространства в организации хореографического движения. С одной стороны, это элемент системы - конкретное танцевальное движение, с другой - поток пластической образной информации, который сложно выразить правильными, красивыми линиями академического танца.
Особенностями нового художественного стиля в балетах, согласно концепции балетмейстера, служат постоянно обновляющиеся связи внутри структуры произведения. Архитектоника пространственных планов, строящаяся, воспроизводимая и развивающаяся, не позволяет создавать «статичные» пластические формы в балете. Эстетическая же составляющая балетного спектакля разрабатывается Акининой через различные взаимодействующие элементы образно-
пластических средств: от конкретно направленных выразительных движений до синтезируемых видов художественного творчества, имеющих с точки зрения академических законов искусства иррациональные принципы построения пластики. Таким образом, сложная лексика с заявкой на формообразования в пластической драме позволили балетмейстеру создать целостность эстетического и хореографического выражения сущностной идеи человека. Подчеркнем, что к эксперименту в движении как методу создания художественно-эстетической формы синтетического хореографического театра Акинина пришла не сразу, а в результате обучения в Москве (в театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и Большом театре - кураторы Ю. А. Григорович, Д. А. Брянцев) [18].
«Это здесь, - вспоминает балетмейстер, -я впервые поняла, что хореографией, оказывается, можно показывать, как бежит кровь по жилам, как пульсирует сердце, температуру тела и т. д. Выученные советской балетной школой, мы и не предполагали, и не умели так думать раньше...» [16]. Параллельно с новыми практиками Акинина открывает для себя М. Бежара и начинает глубоко интересоваться его пространственно-временным методом организации хореографии. «Я осознала, что хореография может не только изображать ... а мы тогда имели дело с изобразительной пластикой - страсть, любовь, страдание, порыв. А Бежар показал, как можно выразить не только чувства, но даже смену взгляда, перемену ощущений, как бьется сердце и как трепещут легкие...» [18]. Таким образом, можно констатировать, что авторский стиль хореографа формируется на стыке синкретических границ, берущих свое начало в академических традициях балета и неоклассической хореографии.
Для постановок Акининой характерно многоуровневое оперирование балетным пространством - формы обновления хореографического языка (образность, абстрактность, метафоричность) и пластическо-аналитическое построение драматического плана действия. Формальное разнообразие происходило на фоне поиска художественных идей: реальные исторические личности
(«Эдит Пиаф», «Нижинский» и др.) и хореографические структуры пластических драматических образов («Болеро», «Кармен-сюита», «Призрак розы», «Нарцисс»). Некоторые из них, уже став классикой мировой и современной балетной режиссуры, получили новую сценическую и художественную жизнь в новых редакциях балетмейстера. Весьма разнообразные и исключительные ситуации в сюжетной и пластической интерпретации разворачиваются в балетах и миниатюрах «Щелкунчик», «Маха», «Наваждение», «Демон», «Вальпургиева ночь», «Мария Стюарт», «Франческа да Римини», «Не убивай меня, любимый» и др. [8, 106110, 207-209, 211-214; 19].
Особое место в репертуаре музыкального театра им. И. М. Яушева последней четверти ХХ в. занимает первый специально написанный балет мордовского композитора С. Я. Терханова «Кто ты.» в постановке Л. Н. Акининой (1993) [15]. Сценический период становления произведения оказался непростым. Изначально музыкальная тема была посвящена композитором памяти трагической гибели его друга - Сергея Смолина.
«Кто ты.» - балет в одном действии, разработанный на основе сюжета новеллы-притчи Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» [8, 112-115, 201; 14]. В протокольной части приказа № 69 от 1993 г. о постановке спектакля, сохранившейся в личном архиве балетмейстера, указано название «Кто я есть?». Предположительно это была рабочая версия названия современного балета [15].
Небезынтересно указать на газетные материалы того времени. В частности, автор статьи в газете «Саранские вести» (23 ноября 1993 г.) В. Ларин приводит малоизвестные обстоятельства создания балета: «.29 ноября впервые ставится балет "Кто ты?" на музыку местного композитора Сергея Терханова. Балет едва не "уплыл" в Казань. Сработала случайность. Ну а в дальнейшем удалось убедить композитора отказаться от приглашенных - постановщика и солистов. Ставка изначально была сделана на собственные силы» [11, 4].
В газете «Советская Мордовия» (2 декабря 1993 г.) в рубрике «Дневник фести-
валя», посвященной анализу театральных премьер, М. Мельникова провела критический анализ данной художественной работы в рамках открытия XII фестиваля музыки композиторов республик Поволжья и Приуралья. «...Отдельным цельным музыкально-пластическим произведением предстал хореографический спектакль "Кто ты." ("О вечном") на музыку Сергея Тер-ханова из предстоящего в декабре балетного вечера "Романтизм" в постановке Лидии Акининой и исполнении балетной труппы нашего Музыкального театра.
Можно спорить о соответствии театральной интерпретации смысловой основе притчи-новеллы Ричарда Баха, можно соглашаться или не соглашаться с эстетическим видением балетмейстера, но бесспорно - замысел композитора оптимально точно лег в колоритную пластическо-тематическую образно-фи-лософскую картину, максимально приблизив вечность к современности, опустив романтизм на грешную землю...» [12, 4].
Возникает вопрос: почему же именно Терханов и его музыка стали тем недостающим звеном в эксперименте авторского направления балетов Акининой?
Любопытную оценку художественному стилю произведений композитора дает О. Домнина в статье «Пусть душа останется чиста.». Посвящая публикацию творческому вечеру Терханова, она приводит мнения известных представителей музыкальной и театральной критики того времени. «Главный редактор журнала "Музыкальная академия", секретарь Союза композиторов Российской Федерации Ю. С. Корев (г. Москва) так писал о нем: "С. <Я.> Тер-ханов уже четко определил одну из сторон своего дарования. Он тяготеет к театральным, броским, эстрадным формам. Его отличает характерная образность". Зав<ведующий> редакцией симфонической музыки издательства "Композитор" Л. В. Присс (г. Москва) также отметил талантливого музыканта: "Глубокий художник, интересный композитор. Предчувствую, что талант его разовьется широко и могуче.". Кандидат искусствоведения В. С. Брыжинский (г. Саранск) в рецензии
на спектакль республиканского театра кукол подчеркивал: "Музыка С. Терханова - не иллюстрация к спектаклю "Приключения охотника Дамая", а его душа."» [10, 6].
Обращает на себя внимание многократная интерпретация названия произведения, даваемая представителями художественной критики. Ларин пишет о нем, употребляя знак вопроса и без многоточия, принятого в оригинале («Кто ты?»), а Домни-на - с восклицательным знаком и многоточием в финале («Кто ты!..»). Все это подтверждает, во всяком случае, неравнодушие и попытку уловить «лицо» хореографического стиля произведения, имевшего большое значение для восприятия самих авторов - создателей. Однако у Акининой и Тер-ханова в названии были заложены смысловая и структурная самостоятельность художественно-эстетической линии развития целостной образной поэтики, чуждые знаково-орфографической ограниченности произведения. Это было рассуждение «о вечном» через «событие», повествующее о разрушении и сохранении личности, уходящее своими корнями в пространство духовного мира человека и безвременье людских размышлений («Кто ты...»).
В личных беседах с Акининой удалось выяснить, что первое знакомство с музыкой Терханова поразило ее необыкновенной глубиной и энергетической силой, заложенной именно в драматургической ткани произведения. Сомнений не было. Долгое вынашивание темы в воображении и фантазиях балетмейстера совпало с текстуальным пространством и философской значимостью идеи цельного человека, композитора Терханова. Методологию нового художественно-эстетического феномена продолжает раскрывать хореографический эксперимент, в котором образность сценического героя достигает уровня расширения физического состояния тела до его семантического измерения в современном искусстве театрального танца - архетипа, не доступного обычным психофизическим и эстетическим основам восприятия. Именно духовная составляющая хореографической личности, способная выражать бессознательные нормы поведения, а не увле-
кательные перипетии земного бытия, стала качественно новым ориентиром в создании пластического пространства хореографической драмы и интеллектуального продукта исполнительского театра танцовщиков, в котором балетмейстер и композитор имели возможность воплощать свои мифологемы. Как прозорливый хореограф Акинина понимала, что подобная авторская тема в современном балете - большая редкость и другого такого случая для мордовского театра может не быть. Однако музыкальное произведение уже частично нашло воплощение в репетиционном процессе академического балета Казани. Буквально заново переживая то время, Акинина вспоминала в интервью о том, как они спорили с Терхановым, как она пыталась объяснить ему трагедийность подтекста увиденных в музыке «пятен» - судеб «чаек»-людей. В результате ей удалось настоять на том, чтобы композитор расторгнул дальнейшее творческое сотрудничество с Татарским академическим государственным театром оперы и балета им. Мусы Джалиля [8, 47].
Проведя интервью с артистами и изучив личный архив писем балетмейстера Акини-ной, мы можем констатировать, что первоначально содержание сюжета в балете «Кто ты. », не имевшее ничего общего с фактами гибели друга композитора, «вынашивалось» в балетмейстерском замысле как самостоятельное режиссерское и драматургическое решение. В творческом диалоге-споре с композитором Акинина уступила ему лишь в одном, оставив в теме балетного произведения заявку «О вечном.». И не ошиблась.
«О чем наше хореографическое повествование? О природе? Да!.. Шумит, клокочет море. А где-то там, далеко. летает редкостная птица - розовая чайка. О чем наш балет? О людях? Да!.. Что они делят? Какую добычу? Почему истерзанные людские тела падают на окровавленную мостовую? А на холодных вокзалах знакомые лица уезжающих. Художники, музыканты, актеры, Че-ловеки .О чем наш балет? О нас с вами? Да!.. Кто ты? Серая личность или гордая птица с гордым именем?..» [1, 3].
В пластическом тексте хореографа «время» как историческое событие отсутствует.
Духовная основа театрального мышления, в котором реальное бытие личности является импульсом для сложного перехода в пространство духовного мира - это основные художественные качества сценической концепции героев балетмейстера. Соединяя воедино отрывки художественного описания произведения, составленные в разное время, в очередной раз убеждаешься в свежести впечатлений и вневременно-сти балетмейстерского замысла. «Музыка очень современна, откровенна, обнажена и страшно трагична. Поэтому новеллу Р. Баха я взяла за основу, но сюжет получился новый. Идея... такова: однородная масса не прощает непохожести. Их всегда больше, они всегда сплочены. Изгоями становятся и розовые чайки, и белые вороны, и голубые щенки. Жестокое зло. Можно ли выстоять, выжить, не сломаться. не покончить с собой? Все это я услышала в музыке С. Терханова» [17]. Между тем это описание относится не к 1993 г. -времени первой редакции и постановки балета, а к 2001 г.
«Это был, - вспоминает бывшая артистка балета М. А. Гринина, - ее личный сюжет. Когда она сотрудничала с Сергеем Терхано-вым, то он не знал о нем, он писал свою философскую музыку "о вечном". В какой-то мере эта тема была абстрактной. Но именно по складу художественного мышления Тер-ханов был близок Акининой. Она часто говорила о том, что ей легко ставить хореографическую драму под его музыку.
Думаю, что и в этом случае Акинина наложила свой сюжет на "готовый" продукт. <Изначально> балетмейстер не сотрудничала с композитором индивидуально. Поэтому нельзя считать его музыку определенным заказом. <Однако, несмотря на то, что> сюжет уже был сочинен, пластика рождалась в результате прослушивания музыкального текста и после расставленных композитором акцентов в пластической драматургии. В музыке Терханова сложно уловить "конкретику". Она была удобной именно для философских размышлений» [6]. С этой позиции, именно исполнительски выдержать пластический стиль танца, продиктованный камерно-вокальной и хоровой спецификой
жанра театральных произведений Терха-нова, было непросто. «Если принято считать, что музыка помогает раскрывать хореографическую и образную ткань произведения, то в пластической драматургии танцевального образа постоянно возникали противоречия» [6]. В данном случае речь идет о сравнении классического академического балета, в котором решение конфликта выстраивается по классическим законам драматургии, режиссуры и хореографии, и художественного эксперимента. Так, в пространстве художественного эксперимента «Акинина - Терханов» наблюдается отход от традиционного построения сценического хореографического текста. Здесь разворачивается совершенно иная - оппозиционная академической конструкции - визуализация музыкально-хореографического образа, построенная на контрастах (например, драматургически насыщенный инструментальный текст в музыке и не развиваемый пластически хореографический текст в балете, и наоборот).
Несмотря на все перипетии, сопровождающие сценическое рождение балета, и даже в ряде случаев прямое указание художественного совета на отказ от некоторых сцен (противоречащих балетной эстетике академизма), Акинина была бесконечно благодарна Терха-нову за бесценный подарок мордовскому театру и его зрителям. Гениальный творческий союз в лице балетмейстера, композитора и местных артистов балета был достигнут благодаря тому, что Терханов поверил в хореографический замысел. Музыка мордовского композитора осталась на родине, а современное прочтение «Кто ты.» явилось важным историческим этапом в культурной жизни Мордовии, свидетельствующим о формировании нового взгляда на хореографию и элементов камерного стиля произведений в «лаборатории» провинциального балетного театра. Взаимодействие пространственных и временных искусств - драмы, хореографии, живописи, скульптуры и музыки - определило главные поэтические и художественные особенности этого театрального явления.
Поступила 23.12.2014
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК BIBLIOGRAPHY
1. Акинина, Л. Н. Премьера «Кто ты.»? Балет! // Совет. Мордовия. - 1993. - 27 нояб.
2. Догорова, Н. А. Балетный театр Мордовии последней четверти ХХ века (моногр., рук.) / Н. А. Догорова ; Мордов. гос. ун-т. - Саранск, 2003. - Деп. в НИО «Информкультура» Рос. гос. б-ки 04.04.03, № 3359. - 50 с.
3. Догорова, Н. А. Балетмейстер : личностные основания // DISKURSUS-V (материалы аспирант. семинара). - Саранск, 2004. -С. 9-12.
4. Догорова, Н. А. Влияние профессиональной деятельности балетмейстеров на развитие театральной традиции г. Саранска (19801998) // XL Огаревские чтения : материалы науч. конф. В 3 ч. Ч. 3.1. Гуманитарные науки. - Саранск, 2012. - С. 12-19.
5. Догорова, Н. А. Начало балетмейстерского пути Л. Н. Акининой в музыкальном театре имени И. М. Яушева // XVI Огаревские чтения : материалы науч. конф. - Саранск, 2013. - С. 106-111.
1. Akinina, L. (1993) Premiere of "Who are you ...?" Ballet!, Soviet Mordovia, 27 Nov. 1993.
2. Dogorova, N. (2003) Ballet Theatre in Mor-
dovia in the last quarter of the twentieth century, monograph, the manuscript, Sa -ransk, Mordovia State University, accessed to Dep. NIO to "Inforformkultura" Rossian State Library 4 April 2003, № 3359.
3. Dogorova, N. (2004) Choreographer: personal
grounds, DISKURSUS-V, Saransk, pp. 9-12.
4. Dogorova, N. (2012) Influence of professional work of the choreographers on the development of the theatrical tradition in Saransk (1980-1998), XL Ogarev readings Conference Proceedings, Part 3.1. Humanities, Saransk, pp. 12-19.
5. Dogorova, N. (2013) The choreographic start of L. N. Akinina in I. Yaushev Musical Theatre, XVI Ogarev readings Conference Proceedings, Saransk, pp. 106-111.
6. Dogorova, N. (2013) Ballet Pedagogy: innovative search of L. N. Akinina, Russian
6. Догорова, Н. А. Педагогика балета : новаторский поиск Л. Н. Акининой // Российские «духовидцы» : традиции и современность : материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием, Саранск, 13 дек. 2012 г. - Саранск, 2013. - С. 146-151.
7. Догорова, Н. А. Становление и развитие хореографического искусства Мордовии : от традиционных форм социализации к формированию профессиональной балетной традиции : (моногр.) / Н. А. Догорова. - Саранск, 2012. - 88 с.
8. Догорова, Н. А. Творческий путь балетмейстера Л. Н. Акининой в Государственном музыкальном театре имени И. М. Яушева : моногр. / Н. А. Догорова. - Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2013. - 220 с.
9. Догорова, Н. А. Балетмейстер Л. Н. Аки-нина : годы обучения в Москве // Фе-никс-2013 (14) : науч. ежегодник каф. культурологии, этнокультуры и театрального искусства. - Саранск, 2013. - С. 71-77.
10. Домнина, О. Пусть душа останется чиста. // Саран. вести. - 1994. - 1 июня.
11. Ларин, В. Чайки мордовского балета // Саран. вести. - 1993. - 23 нояб.
12. Мельникова, М. Дневник фестиваля. Фонтан премьер // Совет. Мордовия. - 1993. - 2 дек.
"visionaries": traditions and modernity Russian Conference Proceedings, Saransk, December 13, 2012, Saransk, pp. 146-151.
7. Dogorova, N. (2012) Formation and development of Mordovia choreographic art: from traditional forms of socialization to the formation of a professional ballet tradition, monograph, Saransk.
8. Dogorova, N. (2013) Creative development of a choreographer L. N. Akinina in I. Yau-shev Musical Theater, monograph, Saransk: Mordovia University Press.
9. Dogorova, N. (2013) Choreographer L. N. Akinina: years of training in Moscow, Phoenix-2013 (14): Annual Academic Journal of Chair of Cultural Studies, Ethnic Culture and Theatre, Saransk, pp. 71-77.
10. Domnina, O. (1994) Let the soul remains clear.., Saransk bulletin, 1 June 1994.
11. Larin, V. (1993) A seagull of Mordovian Ballet, Saransk bulletin, 23 Nov. 1993.
12. Melnikova, M. (1993) Diary of the Festival. Fountain of the opening nights, Soviet Mordovia, 2 December 1993.
Неопубликованные источники
13. Запись и обработка интервью артистки балета М. А. Грининой (г. Саранск, 2001 г.).
14. Либретто балета в одном действии «Кто ты.» : программка вечера балета в двух отделениях «Романтизм» (1993 г.).
15. О работе над постановкой вечера балета «Романтизм» (13 сент. 1993 г.) : приказ № 69 (1993 г.). - Материалы из личного архива балетмейстера Л. Н. Акининой ; Протоколы заседаний художественно-производственного совета с 5 янв. 1993 г. по 23 дек. 1993 г. - Литературная часть. -Государственный музыкальный театр МССР. Ф. Р-20. Оп. 1. Д. 3. Л. 55.
16. Письма Л. Н. Акининой к М. А. Грининой (г. Москва, 1987-1988 гг.).
17. Письмо Л. Н. Акининой к Н. А. Догоровой (г. Нижний Новгород, 26.11.2001 г.).
18. Письмо Л. Н. Акининой к Н. А. Догоровой (г. Нижний Новгород, 15 дек. 2002 г.).
19. Программы (1993 г.). - Литературная часть. - Государственный театр музыкальной комедии МССР. Ф. Р.-20. Оп. 1. Д. 28. [листы не пронумерованы].
Unpublished sources
13. Recording and processing of the interview with M. A. Grinina, a ballet actress, Saransk, 2001.
14. One act libretto ballet "Who are you...", the program for the ballet performance in two parts "Romanticism", 1993.
15. Minutes of meetings of artistic and works Council of January 5, 1993 to December 23, 1993, Literary part, MSSR State Music Theatre. F.R.-20. Op. 1. D. 3. LA 55, "About the staging of the ballet performance "Romanticism" (13 Sep. 1993), Order number 69 (1993), Materials from the personal archives of choreographer L. N. Akinina.
16. Letters of L. N. Akinina to M. A. Grinina, Moscow, 1987- 1988.
17. Letters of L. N. Akinina to N. A. Dogo-rova, Nizhny Novgorod, 26.11.2001.
18. Letters of L. N. Akinina to N. A. Dogo-rova, Nizhny Novgorod 15.12. 2002.
19. Programs (1993), the literary part, MSSR Musical State Comedy Theatre, FR-20. Op. 1. D. 28.
