CC BY
159
сознании человека / Е. С. Кубрякова // Вести. Чуваш, гос. пед. ун-та им. И. Я. Яковлева. —
2003. - № 4 (38). - С. 2-12.
7. Манакин В. Н. Сопоставительная лексикология / В. Н. Манакин. — Киев : Знания,
2004. - 326 с.
8. Островский А. Н. Полное собрание сочинений : в 16 т. /А. Н. Островский. — М. : Худож. лит. - Т. 1. - 1949. ~ 413 с. ; Т. 2. - 1950. - 407 с. ; Т. 6. - 1950. - 376 с. ; Т. 8. - 1951. - 391 с.
9. Рогов Е. И. Психология отношений мужчин и женщин / Е. И. Рогов. — М. : Владо-Пресс, 2002. - 287 с.
10. Смирнова Е. В. Тендерные и социокультурные особенности коммуникации / Е. В. Смирнова // Вести. ВГУ. Сер. Лингвистика и межкультур, коммуникация [Воронеж]. — 2005. — № 2. - С. 131-138.
11. Таннен Д. Ты просто меня не понимаешь : Женщины и мужчины в диалоге / Д. Тан-нен ; пер. с англ. О. А. Васьковой // Тендер и язык. — М., 2005. — С. 235 — 510.
Поступила 17.11.09.
СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ЗВУКООБРАЗА В ПОЭЗИИ А. А. БЛОКА
О. В. Аракчеева, И. А. Рёбрушкина
В данной статье рассматриваются понятие звукообраза и средства его создания в поэтическом творчестве А. А. Блока.
Понятие «звукообраз», известное в современной фоностилистике, интересно тем, что, будучи зафиксированным в учебниках для вузов [2], незаслуженно редко применяется в практике анализа художественного текста. Данный термин восходит к ЬаиШЫ В. Вундта — «связанности звуковой формы ряда слов с неакустическими (зрительными и др.) представлениями, лежащими в основе их значения» [Цит. по: 3]. (Заметим, что такое толкование соответствует определению звукосимволизма в его современном понимании.) Интересующее нас понятие активно употреблялось в первой трети XX в. в работах А. Белого, Вяч. Иванова, В. Шкловского, О. Брика [3]). Нужно заметить, что до сих пор актуальна мысль О. М. Брика: «Если роль звукописи в раскрытии художественного образа достаточно существенна, его можно рассматривать и как звукообраз» [1, с. 24]. Именно от этого утверждения отталкивается современное определение, которое находим в «Стилистике русского языка» И. Б. Голуб: «Звукообраз — художествен-
ный образ, усиленный средствами звукописи» [2, с. 182]. Из него него мы и будем исходить в данной работе, где предпринята попытка рассмотреть средства создания звукообраза в поэзии А. А. Блока. Как показал наш анализ, в его произведениях средствами создания звукообраза служат такие виды звукописи, как звукоподражание и звуко-символизм, основанные на звуковых повторах непосредственно или при участии эвфонии и какофонии.
Под звукоподражанием мы будем понимать «подбор слов, звучание которых напоминает реальные звуки природы: ветер, землетрясение, шум прибоя, дождь, пение птиц и под.», под звукосимволизмом — «наиболее сложный вид звукописи, основанный на психологическом восприятии звуков. Специальными исследованиями установлено, что, как правило, звуки ассоциируются в человеческом сознании с определенными образами-впечатлениями (размер, цвет, вкус, доброта, злоба, резкость, плавность и под.)» [3, с. 71]. Таким образом, разница
Ш
О. В. Аракчеева, И. А. Рёбрушкина, 2011
между данными понятиями сводится к тому, какое впечатление, какие ассоциации вызывают звуки речи — акустические или неакустические.
Средства создания звукообраза в произведениях А. А. Блока можно классифицировать следующим образом:
1) звукоподражание, основанное на ассонансе;
2) звукосимволизм, основанный па ассонансе;
3) звукосимволизм, основанный на ассонансе и эвфонии;
4) звукоподражание, основанное на аллитерации;
5) звукосимволизм, основанный на аллитерации;
6) звукосимволизм, основанный на аллитерации и эвфонии;
7) звукосимволизм, основанный на аллитерации и какофонии.
Сделаем ряд предварительных замечаний, которые важны как особенности инструмента нашего анализа.
Будем считать образующими ассонанс не только ударные гласные, но и слаборедуцированные звуки: первого предударного слога, в том числе ([а], [ие], [ые]), звуки [и], [ы] в любых предударных слогах, а также [у] в любых слогах независимо от места ударения. Не будем учитывать при анализе ассонансов гласные, подвергшиеся качественной редукции [ь], [ъ], и все гласные, кроме [у], в заударных слогах. Фонемы в перцептивно-слабой позиции, представленные, например, ударными гласными, испы-| тывающими влияние г соседних мягких согласных (сиянье [си]дн^ь]; ср. фонему <а> в сильной позиции: лампада [лампбдъ]), мы приравниваем к фонемам в сильной позиции (другими словами, мы полагаем, что различие в звучании [д] и [б] несущественно, и оба звука можно считать образующими ассонанс на а). Приравняем фонемы <о>, <а> в сигнификативно-слабой позиции, представленные звуком [а] (в первом предударном слоге), к фонеме <а> в сильной позиции, т. е. не будем различать звуки [а] и [б]. Также не будем разграничивать при анализе звуки [ы] и [ые], [и] и [ие] (последний может репрезентировать фонемы <е>, <а> и быть обозначенным буквами е, я: певучий [пи5вучий]; тяжелый [ти^жулый]). При анализе аллитераций не будем последовательно различать парные палатализованные и веляризованные звуки. Так, например, аллитерацией на л будем считать повтор как твердого [л], так и мягкого [л']. Для удобства не будем пользоваться квад-
48
ратными скобками при обозначении звуков; таким образом, символ е будет обозначать
звук [е], а не сочетание звуков ие].
Итак, приступим к рассмотрению средств создания звукообраза, которые были выявлены нами в поэтических произведениях А. А. Блока и классифицированы.
Звукоподражание в поэзии А. А. Блока нередко стоится на ассонансе. Например, в стихотворении «В ресторане» звуки скрипки сначала названы поющими («где-то пели смычки о любви»), но в конце произведения, когда нарастает напряженность, они же вместе с пением цыганки воспринимаются лирическим героем как визг, что подчеркивается ассонансом на и:
Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала И, бросая, кричала «Лови!..» А монисто бренчало, цыганка плясала И визжала заре о любви.
В стихотворении «Вхожу я в темные храмы...» наблюдаем ассонансы гласных о,
У, а
Вхожу я в темные храмы, (а, у, а, о, а) Совершаю бедный абряд. (я, а, у, а, а) Тдм жду я Прекрасной Дамы (<7, у, а, а, а) В мерцаньи красных лампад, (я, а, а, а)
В тени у высокой колонны (о, а, о) Дрожу от скрипа дверей, (а, у, о) А в лицд мне глядит, озаренный, (а, о, а, а, о) Только образ, лишь с£н о Ней. (о, о, о, а)
О, я привык к этим ризам (о, а) Величавой Вечной Жены! (а) Высоко бегут по карнизам (о, у, а) Улыбки, сказки и сны. (г/, а)
£), Святая, как ласковы свечи, (о, <з, а, а) Как £тр&дны Твои черты! (а, а, а, а) Мне не слышны ни вздохи, ни речи, (о) Но а верю: Милая — Ты. (о, а, у)
Повтор звуков о — у — а является звукоподражанием гулкому эху в храме.
Част у А. А. Блока звукосимволизм, основанный на ассонансе.
Ассонанс на у # о можно наблюдать в стихотворении «Фабрика»:
В соседнем доме окна жолты. (о, о, о) По вечерам — по вечерам Скрипят задумчивые болты, (у, о) Подходят люди к воротам, (о, у) И глухо заперты ворота, (у, о) А на стене — а на стене Недвижный кт^-то, черный кто-то (о, о, о) Л]одей считает в тишине, (у) Я слышу все с моей вершины: (о) £)н медным голосом зов£Т (о, о, о) Согнуть измученные спины (у, у) Внизу собравшийся народ, (у, о) Они войдут и разбредутся, (у, у) Навалят на спины кули. (у)
ВЕСТНИК Мордовского университета ) 2011 | Л* 1
И в желтых £>кнах засмеется, (о, о, у) Чт& этих нищих провели, (о)
Употребление гласных о, у создает звукообраз фабрики, которой словно управляют злые, темные силы, мучающие людей. Можно предположить, что инструментовка на у и о символизирует звуки плача и страданий, которые издают воющие под гнетом • непосильного труда, плачущие от бессилия люди.
То же самое наблюдаем в стихотворении
«Работай, работай, работай...»:
■
Работай, работай, работай: Ты будешь с уродским горбам За долгой и честной работой, За долгим и честным трудом...
Здесь ассонанс формирует гнетущее настроение, звуки у, о являются звуковыми символами тоски, боли.
Звукосимволизм, строящийся на ассонансах, у Блока нередко сочетается с эвфонией.
Исследователи творчества поэта не перестают удивляться музыкальности его лирики, создаваемой за счет использования ассонанса как инструмента благозвучия. Именно он придает поэтическому тексту особую напевность, сообщает ему эвфоническое звучание и, кроме того, позволяет, при этом решить звукоизобразитсльные задачи.
Звуковые переливы ударных гласных а, о, у, е, и в стихотворении «Утихает светлый ветер» создают эвфоническое ощущение легкости. Ассонансы делают это произведение благозвучным, свободным от затруднений в произношении и слушании:
Утихает светлый ветер, Наступает серый вечер, Ворон канул на сосну, Тронул сонную струну. В стороне чужой И ТОМНОЙ Как ты ВСПОМНИШЬ обо мне?
О моей Любови скромной Закручинишься ль во сне?
Пусть душа твоя мгновенна — Над тобою неизменна Гордость юная твоя, Верность женская моя.
Не гони летящий мимо Призрак легкий и простой, Если будешь, мой любимый, Счастлив с девушкой другой...
Ну, так с богом! Вечер близок, Быстрый лет касаток низок,
Надвигается гроза, Ночь глядит в твои глаза.
В первой строфе ударные гласные даже как будто рифмуются:
а - - е - - е
а - - с - - е
о - - а - - У
о - - о - - У
Звук гласных в этом произведении удивительно легкий, танцующий, его можно сравнить со звуками скрипки, когда на ней играют не смычком, а задевая струны пальцами (такой прием называется пиццикато). Эта волшебная музыка обусловливает звукосимволизм, создавая звукообразы, нашедшие выражение и в лексических средствах. Каждый из них поддерживает другие по семантике и по символическому значению: ветер, сом, душа, призрак легкий и простой, быстрый лёт касаток.
Для поэзии А. А. Блока, на наш взгляд, аллитерация более характерна, чем ассонанс. Она обладает огромным звукоизобра-зительным потенциалом, и именно на ней часто основано звукоподражание.
Приведем в пример стихотворение «Незнакомка»:
...И медленно, пройдя меж пьяными, Веегда без епутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна.
И веют древними повербями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.
Повтор щелевых согласных ш, х, с позволяет здесь передать шорох «упругих шелков», в которые одета героиня.
Стихотворение «В ресторане» дает нам похожий материал:
...Ты рванулась движеньем испуганной
птицы,
Ты прошла, словно сон мой легка... И вздохнули ду^и, задремали ресницы, Зашептались тревожно шелка.
Аллитерации на ж, ад, с, х здесь снова передают шелест шелка; кроме того, метафорическое сравнение с птицей усиливает звукообраз, словно позволяя нам услышать шорох крыльев, свист воздуха от резкого их взмаха.
Звуковой символизм, основанный на аллитерации, — сильное средство создания звукообраза в произведениях А. А. Блока.
Очень показательно с этой точки зрения стихотворение «Пушкинскому дому». В нем чрезвычайно мощно звучат сонорные согласные и звонкий согласный з:
Имя Пушкинского Дома (м, н, м) В Академии Наук! (м, н) Звук подятцый и ддакомый,
(з, н, н, й, з, н, м, й) Не пустод ддя сердца авук! («, й, л, р, з) |
Это звоны ¿гедохода (з, н, л) На тоджественной деке, (н, р, н, р) Псдекличка падохода (р, л, р) С падоходом вдалеке. (р, л)
Это ддевний Сфинкс, глядящий
(р, н, й, н, л, й) Всдед медлительдой волне.
(л, м, л, л, н, й, л, н) Всадник бдон^овый, детящид
(н, р, я, з, м, л, й) На недвижном скакуце. (н, н, н, м, н)
Наши стдастные печади {страстны[йь]\
н, р, н, й, л) Над таинственной Невой, ( ¿0
Как мы черный день встречали
(л, р} н, и, р, л) Бедой ночью огневой. (ночъ[ш/];
л, й, я, м, Ну и)
Что за пламенные дали (пламенны[йъ];
з, л, л, н, й, л) Откдывада дам дека! (р, л, н, л, р) Но не эти дни мы звали, (н, к, н, л, з, л) А гдядущие века. р, и)
Пропуская дней гнетущих (пропуска[ йъ];
р, й, я, м, н)
Кратковременный обман,
(р, р, л, я, й, л, н) Пдоздевали дней гдядущих
(р, з, р, л, н, й, /?) Сине-дозовый туман, (я, р, з, м, м, н)
Пушкин! Тайную свободу (тайну\иу];
н} йу и, и)
Педи мы вослед тебе! (л, м, л)
Дай нам дуку в непогоду, (й, н, м, р, н)
Помоги в немой бодьбе! (м, н, м, й, р)
Не твоих ли звуков сладость (к, л, з, л) Вдохновляла в те года? (н, л, л) Не твоя ли, Пушкид, дадость (тво\&а\,
йу л, Ну р) Окдыляла нас тогда? (р, л, л, н)
Вот зачем такой знакомый
(з, я, йу 3, Ну Му и) И додной ддя седдца звук
(р, Ну йу Лу р, з) Имя Пушкинского Дома (м, н, м) В Академии Наук. (м, н)
Вот зачем, в часы заката (з, м, з) Уходя в дочдуш тьму, (ночну[цу]\
(Ну Ну йу м)
С белой пдощади Седата (белъй]\
з, л, йу Лу н)
Тихо кдадяшсь £му. (кланя[йу]сь [йие]му;
л. Ну йу йу м)
Этот звон и многоголосое пение, пронизывающие стихотворение, словно передают и победно звучащую музыку пушкинских стихотворений, и звон бронзы, символизирующей памятник великому поэту, и память о
нем, воплощенную в Пушкинском Доме. Так в произведении создается звукообраз памятника Пушкину, причем слово памятник можно понимать здесь как буквально, так и фигурально.
Нередко звукосимволизм, основанный на аллитерации, в поэзии А. А. Блока совмещается с эвфонией, которая не создает звукообраза, но подчинена целям звукописи. В стихотворении «Светлый сон, ты не обманешь...» особенно примечательны строки:
Милый сон, вечерний лучик... Тени бархатных ресндп--. В золотистых перьях тучек Танец нежных вечерниц...
Здесь перекличка слогов те — ти — ты — ту — та и ни — ни — ны — ни — не ([н'ъ]) — не — ны — ни не только создает эвфоническое звучание, но и символически изображает легкость перьев тучек, танца вечерниц, очарование летнего вечера, звукообраз которого так искусно создает автор. (Нужно, однако, отметить, что здесь мы видим не аллитерацию в чистом виде: эвфония создается за счет сочетания аллитерации и ассонанса.)
Звукосимволизм, строящийся на аллитерации с использованием неблагозвучия (какофонии), также свойствен творчеству А. А. Блока. Ярким примером служит поэма «Двенадцать». Так, отрывки из девятой и двенадцатой главок построены на аллитерации с, з, Цу ж} ш (как твердого, так и долгого мягкого):
Не слышно шуму городского, Над невской башней тишина, И больше нет городового — Гуляй, ребята, без вина!
Стоит буржуй на перекрестке И в воротник упрятал но£. И рядом жмется шерстью жесткой Поджавший хво£т паршивый пе£.
Только нищий пес голодный Ковыляет позади...
Отвяжись ты, шелудивый, я штыком пощекочу! £тарый мир, как пе£ паршивый, Провались — поколочу!
...(¡жалит зубы — волк голодный — Хво£т поджал — не отстает — Пе£ холодный — пс£ бещюдный...
Таким образом передается неоднозначный (отталкивающий, жалкий и трагический одновременно) звукообраз «старого
ВЕСТНИК Мордовского университета | 2011 | Л? \
мира», который трусливо жмется в подворотне, заледеневший под страшными воющими и свистящими вьюгами революции, но неотвязно бежит за ее двенадцатью апостолами.
Итак, можно заключить, что поэзия А. А. Блока, непревзойденного мастера звучащей поэтической речи, насыщена звукообразами, для создания которых используются разнообразные средства.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИОК
1. Брик О. М. Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха) / О. М. Брик // Сборники по теории поэтического языка. II. — Петроград, 1917. — С. 24 — 62.
2. Голуб И. Б. Стилистика русского языка / И. Б. Голуб. — М. : Рольф, 2001. — 448 с.
3. Лемов А. В. Школьный лингвистический словарь : Термины. Понятия. Комментарии / А. В. Лемов. - М. : Айрис-пресс, 2006. - 384 с.
Поступила 27.11.10.
ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ШАХМАТНОЙ ИГРЫ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
В статье представлен фрагмент лингвостилистического анализа текста романа В. В. Набокова «Защита Лужина»-. Рассматриваются лексико-семантические изобразительно-выразительные средства (метафоры, эпитеты, сравнения, а также слова-символы), участвующие в создании образа шахматной игры, благодаря которому в романе реализуется концепт «творчество», своеобразно интерпретированный В. Набоковым.
Образ шахматной игры, пронизывающий всю ткань повествования «Защиты Лужина», становится в романе самостоятельным персонажем, вступающим на разных этапах жизни главного героя в различные отношения с ним. Это передается разнообразными языковыми средствами, прежде всего лексико-семантическими (тропами). Особую функциональную значимость в произведении приобретают метафора и метафорическая перифраза, олицетворение, эпитет. Сюда же обычно включают и сравнение, хотя образ в нем возникает не за счет смыслового переименования, а в результате особой грамматической организации. Учитывая функциональную связь сравнения как образного словесного выражения с остальными тропами, будем рассматривать его здесь в соответствии с традиционной стилистической практикой [4, с. 129].
Наиболее распространенным средством создания образа шахматной игры в романе выступают метафоры, которые в большинстве случаев имеют концептуальный характер, воплощая представление о шахматах как роковом, гибельном, истощающем человеческую личность творчестве. В начале произведения шахматы — обольстительная игрушка, так как Лужин — ребенок. В дальнейшем появляются шахматные величины, шахматные силы, шахматная вселенная и др. (шахматы уже не игрушка): «//, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, игроки как будто успокоилисьу забыли мгновенную вспышку» [5, с. 129]; «//о и Ту рати ничего не мог дальше сделать и, выигрывая время, — ибо время в шахматной вселенной беспощадно, — оба противника несколько раз повторяли одни и те же два
€)1Н. Б. Игшолитова!. А. Н. Посяева, 2011
