CC BY
260
УДК 78+791.43
https://doi.org/10.24158/fik.2019.2.16
Новоселова Мария Александровна
старший преподаватель кафедры философии и социально-гуманитарных наук Государственного аграрного университета Северного Зауралья
СПЕЦИФИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МУЗЫКИ И КИНО
Novoselova Mariya Aleksandrovna
Senior Lecturer, Department of Philosophy, Social Sciences and Humanities, Northern Trans-Ural State Agricultural University
THE SPECIFIC INTERACTION OF MUSIC AND CINEMA
Аннотация:
Данная статья посвящена вопросам взаимодействия музыкального искусства и киноискусства, имеющих вековые традиции и органически связанных между собой. Соединение их в одно целое открывает широкие возможности для создания «объемного» звукового и зрительного образа. В процессе сопоставления и анализа в контексте темы автором показано, насколько сходны и различны эти исторически сложившиеся виды искусства, не чуждые веяниям времени, каким образом они могут дополнять друг друга. Представлены взгляды специалистов и ряда исследователей на развитие музыки в кино, которые в общих чертах можно отнести к двум противоположным точкам зрения. С одной стороны, музыка способна стать еще более активным элементом кинодраматургии, с другой - музыкальный ряд в кинематографе должен быть сведен к минимуму и ограничен только рамками внутрикад-ровой музыки. Обоснован вывод, суть которого заключается в том, что специфика взаимосвязи кино и музыки в целом имеет определенные особенности: процессуальность, т. е. развитие во времени, динамизм, родство структурных и композиционных принципов построения художественных образов.
Ключевые слова:
искусство, музыка, кино, движение, художественный образ, киномузыка, кинематограф, художественная культура, процессуальность.
Summary:
The study discusses the interaction of music art and cinema that are intrinsically linked and characterized by age-old traditions. Their combination provides ample opportunities for creating a great sound and visual image. The analysis reveals the similarities and differences between these two long-standing branches of art complying with the trends of the times and the ways to complement each other. There are two opposing viewpoints on the development of music in cinema among the researchers and experts in this regard. On the one hand, music can become a more active element of screenwriting. On the other hand, film music line should be minimized and limited to source music. The author concludes that the interaction of cinema and music is characterized by the following specific features: the processual nature, i.e. the development over time, the dynamic character, the similar structural and compositional principles of the artistic image construction.
Keywords:
art, music, cinema, motion, artistic image, film music, film industry, artistic culture, processual nature.
В настоящее время в развитии художественной культуры особый интерес для культурологического анализа представляют синтетические виды искусства, к которым в первую очередь относятся художественные жанры кинематографа. Появление на рубеже XIX-XX вв. принципиально нового вида искусства - кино, развивавшегося на основе своеобразного слияния художественного творчества с новейшими достижениями науки и техники, стало крупным поворотным этапом в истории художественной культуры. Данное обстоятельство открыло новые возможности художественного осмысления мира, путь от «великого немого» до наиболее сложного в синтетическом отношении звукозрительного (широкоэкранного, широкоформатного, стереофонического, стереоскопического и, наконец, голографического) экранного искусства наших дней.
В современном кинематографе в синтетическое целое объединяются относительно самостоятельные художественно-эстетические элементы: сценарно-драматургический, режиссерско-постановочный, изобразительно-декоративный, музыкально-звуковой и другие. Звукозрительный кинообраз сегодняшнего фильма полифоничен по структуре, в нем по-новому в эстетическом отношении переосмысливаются такие выразительные средства, как звук (музыка, речь, шум), цвет и их соотношение с изобразительным рядом. Отдельные средства выразительности, в частности музыка, цвет, конкретность изображения, не выступают в кинематографическом образе как абсолютно самостоятельные художественные элементы. Каждый из них приобретает новые качества, типичные для кинематографа. Происходит сложный процесс взаимного видоизменения совместно выступающих важных выразительных средств. Одним из них является киномузыка.
За всю историю кинематографа создан целый ряд высокохудожественных кинокартин, интересных и показательных с точки зрения умелого, яркого и органичного использования в них музыки. Еще больше выпущено фильмов, в которых находят отражение отдельные творческие
находки соответствующего характера, богатый материал, солидная база для теоретических осмыслений и обобщений.
Вместе с тем многие относятся к киномузыке не как к сложному, богатейшему, полноправному кинематографическому средству, открывающему перед авторами фильма огромные, по-прежнему не исследованные возможности, а как к элементу побочному, нередко случайному, а порой как к составному компоненту, заполняющему эмоциональные пустоты и провалы. Определяя причины подобной недооценки, прежде всего следует обратить внимание на тот факт, что изучаемый предмет в равной степени принадлежит и тому, и другому виду искусства. В одно и то же время киномузыку необходимо рассматривать как с точки зрения собственно музыкального искусства, так и с точки зрения искусства кино - в качестве одного из его выразительных элементов. Глубокое аналитическое исследование сущности киномузыки требует всестороннего проникновения и в специфику кино, и в вопросы музыкального искусства.
Сегодня кинематограф и музыка представляют интерес одновременно как явления художественной практики и как предметы специального теоретического осмысления. Характер сотрудничества музыки с кинодействием зависит от целого ряда факторов, в том числе от причин сугубо внутреннего порядка - от того, насколько сходны или различны эти виды искусства, каким образом они способны дополнять друг друга. Сравнительный анализ музыки и кино показывает, что между ними немало общего.
Музыка, в частности как и кино, имеет временной вектор развития. «Толкование музыки как искусства преимущественно временного общепринято. В самой ее природе данная координата заложена как определяющая: музыка развивается и познается с течением времени. Особенности художественного времени в музыке мы ощущаем посредством темпоритмических характеристик, жанровых и стилевых черт, а также многих других признаков» [1]. Содержание произведения в обоих рассматриваемых нами видах искусства раскрывается постепенно, на протяжении определенного периода, художественный образ в них дается в непрестанном развитии и движении. Композиционная форма строится на сочетании и взаимодействии разделов, кусков различной или одинаковой временной протяженности - это форма, данная в динамике. Следовательно, образы кино и музыки - образы-процессы: возможность их интеграции заключается прежде всего в их последовательном развитии во времени. Для художественной формы этих видов искусства противоестественна статика.
В развитии образов-процессов важную формообразующую функцию выполняет ритм. Один из первых теоретиков киноискусства немецкий ученый К. Лондон, точно вскрывая родственную природу музыки и кино, заключающуюся в ритмической организации, о роли музыки в становлении кинематографа написал следующее: «Именно музыка дала немому кино его жизнь, душу и значение. Она раскрасила его интимную ткань и сумела вместе с тем придать ему иллюзию телесности; она дала ему ритм, наделила его пластикой, глубиной воздействия, оживила краски» [2]. В каждом произведении, кинематографическом и музыкальном, существует темпо-ритм, предопределенный содержательной стороной художественного образа. Рассмотренную грань сходства предлагаем считать основной предпосылкой для активного сотрудничества двух анализируемых видов искусства, которая служит базой для их тесной взаимосвязи. «Именно ритм - своеобразное чередование длительностей и акцентов - является во многом основой потенциальной "музыкальности" кино. Ритм в кино наиболее динамичен, заложен самой литературной основой фильма, подчеркнуто заострен монтажом, сменой ракурсов и планов» [3, с. 15].
Следствием временной природы музыки и кино целесообразно, на наш взгляд, считать способность воплощать движение в различных его видах и формах. Самые простые музыкальные образы, как и самые сложные, - это результат непрерывного движения музыкальной мысли: движения интонационного, функционально-гармонического, метроритмического, темподинами-ческого и т. д. Кино, как и музыка, немыслимо без движения. Движение в кино не тождественно натуралистическому, реально существующему; оно художественно преобразовано, существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Неслучайно Рене Клер писал, что «если существует эстетика кино, то она заключается в одном слове - движение» [4, с. 25]. Именно эта способность кино даже нашла отражение в понятии «кинематограф», означающем «писать (изображать) движение». Из потребности оживить картины живописи и фотографии, из желания воплотить на экране мобильность жизненных явлений и возникло новое искусство.
Ни один из иных видов искусства, в том числе литература, не может передать видимое движение с такой полнотой, на какую способен кинематограф. Кроме того, только музыка, на наш взгляд, способна выразить движение чувств (переживаний) в высшей степени полно и непосредственно. Следовательно, замечательная способность воплощать движение - общая черта музыки и кино, которая роднит их и определяет теснейшее сотрудничество между ними. «Мы не можем представить себе остановившийся звук, он существует лишь в движении, как и киноизображение;
таким образом, звук является неразрывной составной частью и глубоко ограниченным свойством киноизображения (и с научной, и с эстетической точки зрения)» [5]. И музыка, и кинематограф -ярко динамичные виды искусства, им присуща огромная эмоциональная действенность, активность развития, и в этом состоит одна из ведущих черт в их сходстве. Передача движения обусловливает, в частности, особую эмоциональную насыщенность кино и музыки, особую силу их воздействия на публику. Непосредственность в передаче эмоциональных состояний и движений сближает их, делает массовыми, широко демократическими и даже интернациональными.
Нельзя не согласиться с мнением шведского классика, кинорежиссера Ингмара Бергмана, который пишет: «Ни один из видов искусства не имеет столько общего с кинематографом, как музыка» [6]. Эту мысль в отношении музыки и киноискусства, их общности развивает отечественный режиссер Никита Михалков: «Взаимосвязь кино и музыки вытекает, на мой взгляд, из данности искусства. Лента, состоящая из кадров, имеет ритм, вернее, должна его иметь, так же, как должен обладать ритмом и каждый кадр. То же можно сказать и о других составляющих кадра -динамике, темпе. Совершенно очевидно, что кино своими точками соприкасается с музыкой. Это не уровень терминов, это практика» [7, с. 5].
Наряду с главными типичными признаками сходства можно обнаружить ряд второстепенных черт, свойственных обоим видам искусства. Так, некоторые теоретики кино находят общее в композиционном построении, в структуре музыкальных произведений и фильмов; «многокомпонентное» киноискусство сравнивают иногда, например, с полифонической музыкой [8]. Несомненно, существуют иные компоненты, присущие и музыке, и кинематографу, поскольку они признаются видами искусства, которое развертывается во времени, выступая принципиально похожими явлениями. Поэтому вполне закономерным и логичным представляется их подчинение одним и тем же законам художественной композиции.
При имеющемся сходстве некоторых существенных свойств, объясняющем эстетическую общность обоих искусств, музыка и кино различаются между собой. Прежде всего существует глубокая разница в восприятии кинематографических и музыкальных образов. Как гласит древнее изречение, «глаза - окна разума, уши - двери души». Если экран дает возможность полно и всесторонне познать мир, несравненно сильнее обогащает наше сознание, то музыка гораздо непосредственнее, чем киноизображение, воздействует на чувства [9, с. 32].
Кроме того, данные искусства отличаются и по объекту отражения. Кино стремится в произведениях к более целостному, всестороннему охвату действительности во всей ее полноте и многообразии. Это стремление основано на реальных возможностях синтеза пространства и времени, изобразительного и выразительного, предметной конкретности и символической обобщенности. Предмет отражения в киноискусстве несколько шире, богаче, многограннее, чем предмет отражения в музыке; в музыке превалируют условные формы, отличающиеся повышенной эмоциональной экспрессивностью и яркой ассоциативностью.
Если кино обладает неизмеримо большими возможностями в изображении внешнего облика и его преимущество в этой области неоспоримо, то музыка находится выше кино в передаче внутренних переживаний, которые по своей сути не могут быть всесторонне, во всей глубине выявлены в зрительных образах. Если экранное искусство внешний облик человека воплощает непосредственно, а его внутренний мир - опосредованно, через видимые формы, то музыка, наоборот, внутренний мир, чувства человека выражает непосредственно, а его внешний облик не отображает совсем или в лучшем случае отражает ассоциативно, через слышимые образы.
В культурологии, эстетике, теории кино существуют различные взгляды, связанные с вопросом о развитии киномузыки. Многообразие этих мнений можно распределить и сформулировать в виде двух противоположных точек зрения. С одной стороны, музыка способна стать еще более активным элементом кинодраматургии. Сторонниками данной точки зрения являлись С. Эйзенштейн и С. Прокофьев, А. Онеггер и К. Лондон, позднее - Г. Козинцев и Д. Шостакович, которые заложили теоретические и практические основы эстетики киномузыки. На данной позиции - и плеяда современных кинодеятелей (А. Тарковский, М. Хуциев, А. Эфрос, А. Михалков-Кончаловский и др.), композиторов (В. Овчинников, А. Артемьев, М. Таривердиев, Р. Щедрин, А. Петров). Среди зарубежных кинематографистов следует отметить Ф. Феллини и Н. Рота.
Нино Рота - итальянский композитор, автор опер, балетов, симфоний, музыки к фильмам и спектаклям. Он написал музыку ко многим фильмам Ф. Феллини («Маменькины сынки», «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабарии», «Сладкая жизнь», «Джульетта и духи», «Сатирикон», «Рим», «Казанова» и др.). Его стиль отличали яркость запоминающихся мелодий, красочность гармонии и оркестровки киномузыки, характерная опора на традиции классики и фольклор. Сам Рота говорил, что его внутренний мир - мир феллиниевский, который кажется ему прекрасным, и музыка его неотрывна от пластики картин этого режиссера. Нино Рота - автор музыки к фильмам Л. Висконти, К. Видора, Ф. Дзеффирелли, Ф. Копполы.
Итальянский режиссер Ф. Феллини выделял музыку как один из важнейших элементов кинопроизведения. По его словам, в процессе рождения фильма самый желанный момент, «настоящий праздник души - создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота! С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтобы она наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде» [10, с. 180].
Музыка оказывала сильное воздействие на Феллини, напоминая о мире гармонии и совершенства: подсказывала общее настроение ленты. «Так, при создании "Сладкой жизни" решено было в музыке выразить представление о чем-то барочном, "византийском", о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване, о пышном и нищем, качающемся на волнах корабле. Композитор увлекся и создал музыкальные темы фильма, вызывающие представление о помпезном корабле, низвергнутом в пучину порывом бури вместе с шелком, парчой, хрусталем и бархатом» [11, а 154].
Противоположной точки зрения придерживался представитель авторского кино - итальянский режиссер М. Антониони. Свой отказ от музыкального комментария Антониони объясняет следующим образом: «Я придаю огромное значение шумовому оформлению. Я имею в виду естественные звуки, шумы, а не музыку. Музыка редко сливается с изображением, чаще всего она служит усыпительным средством для зрителя, мешая ему оценивать то, что видишь. Подумав, я, скорее, готов отказаться от музыкального комментария, нежели от шумов» [12, а 150]. Другими словами, Антониони отрицает киномузыку по двум причинам: во-первых, как неестественный элемент нацеленного реального мира на запечатление кинематографа, во-вторых, потому что режиссера не устраивало качество музыкального сопровождения в кино, примитивность «музыкального комментария», в котором итальянский мастер усматривал «что-то устаревшее и прогорклое» [13, а 30].
Его метод использования музыки в фильме необычен. Антониони не отказывается от музыкальной составляющей вообще, но в самые острые, психологические моменты во взаимоотношениях между героями он неожиданно ее «снимает», как бы погружая зрителя в некую пустоту, которая характеризует опустошенные души героев. Это отсутствие музыки - отсутствие художественное, драматургическое. Оно является одним из важных элементов образного строя в фильмах «Затмение» или «Ночь»» [14, с. 217].
Скептические оценки возможностей киномузыки прослеживаются и во взглядах таких кинорежиссеров, как Г. Пабст и Ж. Ренуар, которые считают, что музыкальный ряд в кинематографе должен быть сведен к минимуму и ограничен только рамками внутрикадровой музыки. Как и М. Антониони, они выступают против закадровой музыки, не мотивированной материальными факторами экранного действия. Трактуя всякую закадровую музыку как ирреальный элемент, они готовы отказаться от нее вообще.
В кинематографе 1960-х гг. существовало даже целое направление, которое стремилось освободить экран от всякого рода художественных условностей, в том числе и музыкальных. В отечественном киноискусстве соответствующее направление отражено в фильмах «Девять дней одного года» М. Ромма, «Живые и мертвые» А. Столпера, где музыка, как элемент кинопоэтики, в закадровом и даже внутрикадровом звучании почти полностью отсутствовала. «Кстати, не всегда в фильме нужна музыка. Как-то мне позвонил Михаил Ромм. Речь шла о "Девяти днях одного года". Я посмотрел. Потрясающая картина! Совершенно другой стиль, неофициальный простой человеческий разговор. Ромм спросил:
- Какая здесь должна быть музыка?
- Никакая, - ответил я. - Тут не должно быть ни одного такта музыки.
И в фильме нет ни одного такта музыки, кроме музыки, идущей из кадра», - вспоминал Таривердиев [15, с. 69].
На современном этапе процесс взаимодействия кино и музыки характеризуется тем, что последняя выделена в самостоятельный голос, нуждающийся в понимании и истолковании. Музыка становится нередко ключом, разгадкой к пониманию фильма. Во взаимодействии кинокомпонентов - всех выразительных средств - возникает своеобразная органика, определяемая строем произведения: сюжетом, ролью звучащего текста, особенностями пластического решения.
Американский музыкант, композитор Чарльз Клоузер пишет саундтреки к фильмам и сериалам. Его первая и самая известная музыкальная работа в художественном фильме - хоррор «Пила» - целиком написана на компьютере, однако звучит она органично. «Лучшая музыка сделана в музыкальной лаборатории сумасшедшими фриками, которые использовали всю дребедень, что попадалась под руку. Я рад, что это звучит по-настоящему, потому что когда вы работаете с цифровыми инструментами, это всегда борьба. Это такой квазиорганический, квазиэлек-
тронный суп полусумасшедшего повара» [16]. Музыкальное решение - часть этого общего авторского замысла, способ реализации идей, эмоциональной настроенности, иногда даже философской направленности. Становясь частью кинематографической структуры, музыка и сохраняет родовые свойства, и приспосабливается к новой роли.
Таким образом, активное взаимодействие кино и музыки позволяет им успешно дополнять друг друга: с одной стороны, создает в сочетании образы, отличающиеся особым динамизмом и интенсивностью развития; с другой - раскрывает образы или даже целые эпизоды и фильмы, для которых характерны внешняя сдержанность, малая подвижность, но которые насыщены внутренним напряжением, глубокими мыслями, тонким подтекстом.
Специфика взаимосвязи киноискусства и музыкального искусства проявляется в таких наиболее общих чертах, как процессуальность, т. е. развитие во времени, динамизм, родство структурных и композиционных принципов построения художественных образов. Соединение обоих видов искусства, органически связанных между собой, в одно целое предоставляет огромные возможности для создания «объемного» звукозрительного образа и полного, разностороннего познания жизни.
Ссылки:
1. Севастьянова С.С. Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Астрахань, 2004. 27 с.
2. Цит. по: Севастьянова С.С. Время и пространство в экранном музыкальном театре // Философия и культура. 2013. № 2. С. 197-209.
3. Хангельдиева И.Г. Музыка в синтетических видах искусства. М., 1987. 64 с.
4. Цит. по: Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1991. 164 с.
5. Ivashkin A. Alfred Schnittke. London, 1996.
6. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. М., 1969. 246 с.
7. Интервью народного артиста Никиты Михалкова «Музыка эпизода» А. Буденному // Советская культура. 1984. № 126. С. 5.
8. Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema / ed. by J. Wierzbicki. N. Y., 2012.
9. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. М., 1964. 352 c.
10. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984. 287 с.
11. Нечай О.Ф. Основы киноискусства : учеб. пособие. М., 1989. 288 с.
12. Цит. по: Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. С. 150.
13. Хангельдиева И.Г. Музыка в синтетических видах искусства. С. 30.
14. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987. 496 с.
15. Таривердиев М.Л. Я просто живу. Впереди, мне казалось, меня ждет только радость. М., 1997. 317 с.
16. Sprague M. Interview: Jigsaw Composer Charlie Clouser [Электронный ресурс]. URL: https://www.dreadcen-tral.com/news/257633/interview-jigsaw-composer-charlie-clouser (дата обращения: 28.01.2019).
References:
Bergman, I 1969, Articles. Reviews. Scripts. Interview, Moscow, 246 p., (in Russian). Fellini, F 1984, To Make a Film, Moscow, 287 p., (in Russian).
'Interview of the National Artist Nikita Mikhalkov "Music of the Episode" to A. Budenny' 1984, Sovetskaya kul'tura, no. 126, p. 5, (in Russian).
Ivashkin, A 1996, Alfred Schnittke, London.
Khangeldieva, IG 1987, Music in Synthetic Art Forms, Moscow, 64 p., (in Russian). Khangeldieva, IG 1991, Music: Theater, Cinema, Television, Moscow, 164 p., (in Russian). Korganov, T & Frolov, I 1964, Cinema and Music. Music in the Film Drama, Moscow, 352 p., (in Russian). Nechay, OF 1989, Basics of Cinema Art: textbook, Moscow, 288 p., (in Russian).
Sevastyanova, SS 2004, The Problem of Synthesis of Arts in the On-screen Musical Theater, PhD thesis abstract, Astrakhan, 27 p., (in Russian).
Sevastyanova, SS 2013, 'Time and Space in the On-screen Musical Theater', Filosofiya i kul'tura, no. 2, pp. 197-209, (in Russian).
Sprague, M 2019, Interview: Jigsaw Composer Charlie Clouser, viewed 28 January 2019, <https://www.dreadcen-tral.com/news/257633/interview-jigsaw-composer-charlie-clouser>.
Tariverdiev, ML 1997, I Just Live. Ahead, It Seemed to Me, Only Joy Awaited Me, Moscow, 317 p., (in Russian).
Wierzbicki, J (ed.) 2012, Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York.
Zhdan, V 1987, Aesthetics of the Screen and the Interaction of the Arts, Moscow, 496 p., (in Russian).
