CC BY
275
УДК 821.111
специфика романной исповедальности
© 2012 г. О.А. Джумайло
Южный федеральный университет,
ул. Пушкинская, 150, г. Ростов-на-Дону, 344006,
philfac@philol.sfedu.ru
Southern Federal University,
Pushkinskaya St., 150, Rostov-on-Don, 344006,
philfac@philol.sfedu.ru
Рассматривается романная исповедальность как специфическая жанровая форма, активно востребованная в постмодернистской художественной прозе. Указывается на основные подходы к феномену исповедальности, предлагается струк-
турно-тематическая система элементов исповедального романа, выделяющая его из близких жанровых образований. Последовательно аргументируется то, что исповедальный роман описывает и воплощает в сюжете и становление «я», и эстети-зированное становление (конструирование) самой исповеди в слове.
Ключевые слова: исповедальность, исповедальный роман, жанр, эстетизация, саморефлексия.
This article proposes to introduce confessional novel as a specific genre popular in postmodern writing. The author introduces main approaches to the confessional writing of different kinds, offers a developed thematic and structural system of confessional novel genre, which marks it out of close genre and narrative modes. The chief argument is that confessional novel describes and performs both subject's search for self-perception and doubtful reliability of the narrative construction for confession.
Keywords: confessional writing, confessional novel, genre, fictional conventions, self-reflexivity.
Определение исповедальный активно входит в современный литературно-критический словарь. При этом одно только формулирование вопросов о феномене исповедальности дает неоднозначную картину близких, но не синонимических понятий, требующих своего аналитического (меж)дисциплинарного аппарата: в чем различие между исповедью и проповедью? исповедью и признанием? исповедальным и травматическим опытом? романной исповедальностью и другими формами исповедального признания (психоаналитического, юридического, религиозного)? исповедальным повествованием и повествованием о прошлом, автобиографической литературой? что такое романная исповедальность с точки зрения жанровой? Какими средствами создается «эффект исповедальности»?
В рамках данной статьи мы бегло осветим специфику исповедального романа как особой жанровой формы. Актуальность темы связана с появлением значительного числа романов, апеллирующих к этому жанру во второй половине XX в. Парадоксальность ситуации в том, что классический исповедальный роман, немыслимый без страдающего субъекта (исповедального героя), оказывается востребованным эпохой постмодернистского сомнения как в самой возможности целостного субъекта, так и возможности надежного языка исповеди. Исповедальное «я» становится дискуссионным вопросом и для постмодернистских исследований, как известно, неоднозначно трактующих и субъект, и язык, его конструирующий.
Данная ситуация подталкивает к размышлению о специфике романной исповедальности как таковой. Иначе говоря, схожесть жанровых очертаний классического исповедального романа и современного постмодернистского саморефлексивного повествования заставляет заново поставить вопрос об амбивалентной природе романной исповеди, о невозможном «завершении» исповедального героя и об исповедально-философском вопрошании в романе.
На настоящий момент выявляются несколько значимых тенденций в исследовании исповедальной художественной литературы: традиционное представление об исповедальности как о саморефлексивном повествовательном ресурсе, посредством которого герой обретает полноту истины, подлинности, очищения/успокоения [1]; представление о реляциях между изображением исповедального бегства во внутренний
мир и разнообразными социокультурными явлениями (Culture Studies, Trauma Studies, Identity Studies) [2]; представление об особой значимости философского, антропологического, религиозного содержания «исповедальной интенции» и «исповедального состояния» [3]; представление об исповеди (в том числе романной исповедальности) как особого рода способа производства «правды» [4]. В последнем случае речь идет не свободном выражении «я», а следствии определенного порядка, с помощью которого герой начинает осознавать и демонстрировать себя посредством бесконечно амбивалентной и принципиально незавершенной саморефлексии. В связи с этим испове-дальность мыслится как проблемное поле с точки зрения надежности повествования с особым набором средств создания «эффекта исповедальности» [5].
Философско-эстетический и социокультурный фундамент исповедальности в романе может и должен быть дополнен построением его поэтики. Необходимо обозначить комбинацию жанровых критериев, выделяющих его как структурно-тематическую систему из близких жанровых образований.
В качестве ключевых элементов системы выявляем следующие:
- фокус повествования сосредоточен не на самих событиях, а на логике построения рассказа о событиях, сопряженных с переживаниями экзистенциального регистра, - личном сюжете;
- личный сюжет конструируется исповедальным «я» (центральное сознание), определяющим выбор для рассказа субъективно значимых событий травматического характера, последовательность их сцепки в повествовании и оценку в двойной перспективе прошлого и настоящего;
- интрига повествования явлена в амбивалентной повествовательной стратегии героя, спровоцированной его потребностью в полном и завершенном самообнажении и невозможностью (сокрытием) правды о себе («исповедальность с оглядкой» на М. Бахтина);
- завязка сюжетного действия связана с кризисом «я», развитие - с попыткой самоопределения, сюжетная развязка формально дана в открытом финале;
- композиция сюжета обязательно включает фрагменты прошлого в их непосредственной связи с настоящим героя - ситуацию «возвращения»;
- исповедальный роман предполагает акцентированную адресацию, которая может быть выражена
рядом косвенных (ситуативных или тематических) мотивов: рассказ в так называемой «пограничной ситуации», упоминание повествователя о своей причастности литературному творчеству и пр.;
- повествование изобилует приемами эстетизации исповедальности;
- философско-психологический итог романа сосредоточен на вопрошании о самой возможности исповеди в слове.
Дадим краткое пояснение некоторым из выделенных элементов.
Одно из немногих определений исповедального романа, данное в книге Д. Мэддена [6], связывает этот жанр художественной литературы, с одной стороны, с классическими исповедями (Августин, Руссо, де Квинси), с другой - с автобиографическим повествованием. Легко увидеть, что исповедальный роман часто сближается исследователями с автобиографическим [7]. Интерес к жанру автобиографии за последние десятилетия серьезно возрос. Любопытна тенденция оценивать автобиографию как литературный жанр, привлекать внимание к эстетизации опыта автором, поднимать проблему невозможности правдивого изложения фактов. Современные исследователи подчеркивают конструирование «я» в автобиографическом повествовании. Тщеславие ли, стремление ли к самовыражению, поиски «я» или нарциссическое любование - в основе автобиографии лежит стремление автора проговорить некую «истину» о себе, более того, контролировать «правильную версию я» посредством выборки эпизодов прошлого, значимых акцентов, деталей, работающих на эту версию. Само становление авторского «я» зачастую оказывается предметом внимания автобиографа, сближая темы глубокого самопознания и эстетически оформленной самопрезентации. Подборка деталей и событий демонстрирует истоки, из которых возникает полнокровная река самосознающего и творящего себя субъекта. Почти неизбежная «романизация» автора автобиографии превращает его в своего собственного героя с заостренными мировоззренческими кредо и личностными изломами. Автобиография весьма часто включает мотив открытия призвания (восходящий к тому же Августину), отчетливое различение голоса повествователя, обозревающего свою жизнь с дистанции опыта, и его же голоса как голоса «юного героя», а также разнообразие моделей «сборки» личного опыта, предполагающих включение, исключение или намеренное искажение тех или иных фактов жизни. Это, естественно, позволяет говорить об автобиографии как о жанре, к которому могут быть приложены средства анализа романного повествования.
Но подчеркнем: установка на биографические детали в автобиографическом повествовании не является первостепенной для романа исповедального, для последнего важна установка на эпизоды экзистенциальной значимости, на воспоминания травматического характера, складывающиеся в особый сюжет. В центре исповедального дискурса всегда вопрос стыда и вины [8]. Именно в процессе исповеди, какую бы
форму обличения мира и других людей она ни приняла, стыд и вина обретают свой подлинный исток -личный опыт рассказчика. Вина всегда ложится на самого субъекта исповеди. Поэтому исповедь - «это форма, которая создает ситуацию, когда открытие или сокрытие правды может привести к драматическим и даже фатальным результатам» [9]. По мнению С. Рэд-стоун, здесь пролегает различие между признанием (в том числе автобиографическим) и исповедью: признание исходит от того, кто не находится во внутреннем разногласии с самим собой, кто мыслит себя невинным; для исповедального субъекта все иначе - он всегда во внутреннем противоречии, ибо чувствует свою виновность, но не решается об этом рассказать прямо, прибегая к бесконечным уловкам, утайкам, околичностям.
Исповедальное сознание сосредоточено на личном травматическом опыте. Но это же расследование дает и подспудное осознание исключительности, выде-ленности из других, страданием ли, пониманием ли глубины падения, стыда, вины, несовершенства, боли. Сама рефлексия о страдании, оставаясь глубокой и искренней, то и дело демонстрирует тайное любование болью. Травматический опыт, в действительности болезненный, эстетизируется. Прославленный писатель и литературовед Дж. Кутзее распространяет эту особенность и на жанр исповеди как таковой. Обращаясь к эпизоду кражи груш в «Исповеди» Августина, он подчеркивает у последнего желание стыда, желание познать стыд, осознать этот опыт, который влечет за собой удовлетворение и возвращение к источнику стыда до бесконечности. Выявленная Кутзее модель «возвращения» распространяется им также на «Исповедь» Руссо и «Крейцерову сонату» Толстого: первое не до конца правдивое объяснение стыдного поступка становится и причиной нового стыда, и тайного наслаждения [10].
Сам факт эстетизации свидетельствует как о «триумфе творческой власти воображения, так в равной степени, глубокой эмоциональной нечестности» [11]. Это подмечает Н. Шредер, говоря об исповедальных романах Шатобриана, Констана и Мюссе, в которых недовольство героя собой и самолюбование питают друг друга: Рене обнаруживает, что горе в отличие от наслаждения неисчерпаемо, а Констан в предисловии к своему роману указывает на неизбывность и неразрешимость конфликта в душе своего героя [12].
Любопытно, что Кутзее уже как автор исповедальных романов, по мнению П. Брукса, стремится не к раскрытию правды, а к «сбрасыванию масок» [13, р. 47]. Внимание к демонстрации бесконечного потенциала самообнажения, любования сокрытой под бесчисленными масками вины принимает характер процесса. Исповедь не находит своего завершения, это всегда длящийся акт. Закономерен и вывод Брукса о том, что «истина исповеди не в референте» [13, р. 25], а в желании создать сюжет. Итак, исповедальный сюжет -это рассказ об открытии боли, вины и стыда, из которых рождается обретающее личностную исключительность «я» рассказчика.
Отсюда проистекает и философское начало испо-ведальности: повествование стремится не просто показать агонию сознания, но продемонстрировать наивысшую степень человечности в акте переживания страдания. Промысел божий, случай, судьба, сделанный свободный или несвободный выбор - какой бы акцент ни ставился - вопрошание в слове о смысле опыта страдания, о непоправимости самого существования, предстает цементирующим звеном исповедальной истории.
По мнению П. Аксельма, исповедальный роман сформировал свой поджанр, в котором проблемы правдивости рассказа, признания собственной исключительности, оговор и самооговор выходят на первый план [14]. Исследователь сделал серьезный вклад в определение жанровых очертаний исповедального романа в своей работе «Современный исповедальный роман» (1967). Влияние экзистенциальных концепций, составляющих интеллектуальный тонус времени написания исследования, позволило ученому сформулировать центральную проблему исповедального сознания, начиная с феномена подпольного героя Достоевского. Аксельм определяет исповедальный роман как текст, «который повествует о герое, на определенном этапе жизни обратившемся к собственному прошлому и своим самым сокровенным мыслям, желая достичь полноты осмысления "я"» [14, p. 8]. Центральное звено романа - находящийся на грани отчаяния, противоречивый герой, утративший надежды и страждущий смыслов. Его специфическое отличие от прочих в стремлении обрести подлинность путем самоанализа, не выходящего за пределы внутреннего мира «я». Герой исповедального романа, по Аксель-му, обращен в глубь себя, туда, куда не «проникает свет откровения» [14, p. 5], где уже нет и не может быть надежды на познание божьего промысла. Разрываемый противоречивыми желаниями и разрушительными эмоциями, герой испытывает невыносимую душевную боль. Но активному действию он предпочитает мучительную саморефлексию. Боль, вина и стыд, сопровождающие исповедального героя, не останавливают его, ибо его цель - достижение истины, укрытой в самой глубине его экзистенции. Познание подлинности «я», а не очищение посредством исповеди-покаяния осложняет психологический рисунок романа. Все внешние события оказываются подчинены экзистенциальной интроспекции героя. Хронологический порядок событий прошлого трансформируется в свободную от традиционной последовательности логику развертывания исповеди. При этом выбор эпизодов для исповеди - прерогатива персонажа, не автора. Характерные приемы поэтики исповедального романа - двойничество персонажей и ироническая дистанция между автором и героем - во многом уводят героя от главной цели исповеди.
Тонкий анализ поэтики исповедальных романов Достоевского, Жида, Камю, Сартра, Голдинга, Кест-лера и Беллоу дан Аксельмом с экзистенциальной перспективы, что не вызывает возражений. Однако философский потенциал исповедального в романе,
безусловно, связанный с обнаружением тончайших граней психологических и этических дилемм, находит себя и в другом - открытии условности словесной «правды», противостоящей болезненному опыту жизни в его экзистенциальной наготе.
Вопрос искренности/подлинности романной испо-ведальности (рассматриваемый на примерах текстов Достоевского, Чехова, Руссо) - один из самых дискуссионных. К примеру, Кутзее всякий раз подчеркивает, насколько невозможно для исповедального сознания прийти к правде о себе без самообмана. Об уловках исповедальности с разных методологических позиций пишут П. де Ман и М. Бахтин. Сложную, аргументированную позицию имеет Криницын, все же настаивающий на предельном откровении в исповеди и ее тяготении к покаянию (однако, как правило, говорит об исповеди героя как отдельной исповедальной ситуации романа).
Проблематизация самой возможности подлинной исповеди повествователя (М. Бахтин, П. Рикер, П. де Ман, Б. Аверин, Дж. Кутзее) становится фокусом исповедального романа, одной из его главных тем, интригой, источником событийности. Сам текст романной исповеди оказывается пространством для совершения «поступка» - обнажения или сокрытия правды о себе. Так, травматический опыт прошлого, заявляющий о себе мотивами стыда, вины, боли, -общее место в любом тексте с исповедальной интенцией, - оказывается в романе и эстетизированным и неизбывным одновременно.
Уместны в этом отношении размышления В. По-дороги: «<...> нравственное переживание изживается в самом акте признания, устремленном лишь к одной цели - открыть некое "естественное я" до всякой нравственной воли и морали. Что же происходит, когда некто не просто изустно сообщает о себе в регламенте исповеди, но пытается описать свою жизнь так, "как она есть на самом деле"? Итак, первое, что достойно гибели - искренность. Но это - не следствие злого умысла; вероятно, в самом автобиографическом опыте есть нечто мешающее признанию до конца. Ведь тот, кто рассказывает историю, ставит перед собой цель, совершенно чуждую истинному смыслу признания: признаться не себе, не одному (врачу, исповеднику, учителю), а всем. Публиковать признание и признаваться - не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением "естественного я", а весь опыт признания-речи - театром духа по своей природе нарциссистского» [15].
История исповедального романа изобилует примерами такой театрализации исповеди. Обращаясь к французскому исповедальному (личному) роману, Л.А. Мироненко пишет: «Закономерно появлялась своеобразная театрализация, не всегда поднимающаяся до фабулы. <...>. Сюда же относятся и "спектакли жизни" и "спектакли сознания" - разного типа двой-ничества: предвидение своей судьбы в чужой, подсказанной книгой или реальностью (Нодье, Фромантен, Сталь), появление двойника как плод больного созна-
ния (Мюссе, Нерваль). Даже если в "личный роман" и не проникали внешние атрибуты игры, то самый тип повествования - монолог-исповедь - таит в себе театральное действо» [16].
По мнению П. Брукса, «исповедь ... стала главным режимом самоанализа для западной культуры; со времени появления первых романтиков по сегодняшний день исповедь заявляет о себе как о главном ресурсе самовыражения ... при этом способ выражения подлинности оказывается самым ущербным, подчас саморазрушительным и лишенным всякой правдивости» [13, p. 9]. Как «ненадежные» в исповедальном отношении Бруксом рассматриваются романы «Преступление и наказание» Достоевского, «Красное и черное» Стендаля, «Падение» Камю. Брукс настаивает на том, что подлинное признание может быть только невольным, соответственно исповедь всегда несет в себе ненадежность. Ученый утверждает: ненадежность исповеди в ее риторике, эстетизации, театрализации духа (performance).
Одним из актуальных вопросов, прямо связанных с ненадежностью исповеди и ее театрализацией, видится классический бахтинский вопрос об авторе и герое. В данном случае это вопрос об авторе-рассказчике-герое, наделенном разными полномочиями в отношении «исповедального завершения». При этом именно в исповедальном романе все три ипостаси часто предстают как формы, презентующие одно и то же лицо в «парадоксальной идентичности и разуподоблении» [17, p. 27]. В сущности, «становление», «срывание масок» с героя конструируется рассказчиком: в отличие от героя рассказчик знает, как развивается сюжет [18], он дистанцирован от героя временем, возрастом, опытом. Такой же созданной иллюзией становится и иллюзия проникновения в личное пространство души героя, ибо рассказчик добавляет (в своей логике интерпретации) нечто о герое и постоянно меняет его трактовку - субъект перетолковывается в процессе исповедального романного повествования [17, p. 27], а дистанция между рассказчиком и героем то сокращается, то увеличивается. С этим выводом самым любопытным образом согласуется наблюдение Ж. Старобинского над исповедальностью у Руссо, который, по мнению исследователя, ищет не правдивости, а подлинности в языке своей исповеди. Это особая правда, не сопоставимая с правдой факта [19].
Риторика, эстетизация и театрализация духа приводят скорее к эффекту театра теней, нежели возникающему из тьмы лицу, наконец освещенному прожектором исповедального признания. Исповедальный роман описывает и воплощает в сюжете и становление «я», и становление (конструирование) исповеди о «я». Не факт, а «процесс значим... Если книга показывает этот процесс, она длится как поэма - всегда» [20]. Незавершенность, неполнота «я», находящегося в ситуации вечного движения к подлинности, - «общее место современного исповедального романа» [21].
Сделаем предположение. Порядок конфигурации «я» в исповедальном романе (в отличие от собственно исповеди) продиктован стремлением агонизирующего «я» героя-повествователя к обретению полноты само-
идентификации и его неспособностью к откровенной исповеди и «завершению». По-видимому, интрига исповедального романа - от Шатобриана до Беллоу, Беккета, Фаулза, Барнса, Эмиса, Гр. Свифта, Исигуро, Макьюэна и многих других - в том и состоит, чтобы заставить читателя сомневаться в способности слова героя-повествователя передать, переписать, эстетизировать или упразднить болезненный экзистенциальный опыт. В этом языковом скептицизме смыкаются две на первый взгляд несовместимые культурные парадигмы - романтическая, сосредоточенная на поиске истины субъектом, и постмодернистская, отказывающая субъекту в онтологической и эпистемологической легитимности. И именно присутствие сомнения в возможностях слова выводит вектор романной интриги на другой коммуникативный уровень - рецептивный: в финале романа читателю предстоит вылущить из предлагаемых ему «слов с лазейкой» горькое ядрышко правды и «завершить героя».
Литература
1. См. к примеру: Phillips R. The Confessional Poets. Car-bondale, 1973; Rosenthal M. Poetry as Confession // The Nation. 1959. 19 September; Lerner L. What is Confessional Poetry? Critical Quarterly, 1987. Vol. 29, № 3.
2. См. к примеру: Reik T. The Compusion to Confess. N.Y., 1961; Lasch Ch. The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations. N.Y., 1979; Nelson D. Pursuing Privacy in Cold War America. N.Y., 2002; Middlebrook D. What was Confessional Poetry? N.Y., 1993.
3. См. к примеру: Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998; Рабинович В.Л. Исповедь у врат рая // Время и бытие человека. М., 1991; Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова: материалы Межд. конф. СПб., 1997.
4. См. к примеру: Foster D.A. Confession and complicity in narrative. Cambridge, 1987; Modern Confessional Writing. New critical essays. Abingdon, 2006; Eggers D. A. Heartbreaking Work of Staggering Genius. N.Y., 2000.
5. Gill J. Introduction // Modern Confessional Writing. New critical essays / Ed. by Jo Gill. L.; N.Y., 2006. P. 1.
6. Madden D. A Primer of the Novel: For Readers and Writers. New Jersey; L., 1980. P. 22.
7. См. к примеру: Pascal R. Design and Truth in Autobi-graphy. N.Y., 1960; Olney J. Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton, 1980; Bruss E. Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre. Baltimore, 1976; Spengemann W. The Forms of Autobiography: Episodes in the History of a Literary Genre. New Haven, 1982.
8. Radstone S. Cultures of Confession / Cultures of testimony: turning the subject inside out // Modern Confessional Writing. P. 168.
9. Gilmore L. Autobiographics: A Feminist Theory of Women's Self-Representation. Ithaca; L., 1994. P. 112.
10. Coetzee J.M. Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky // Summer. 1985. Vol. 37, № 3. P. 193.
11. Cavaliero G. Autobiography and Fiction // Prose Studies: History, Theory, Criticism. 1985. Vol. 8. I. 2. Modern Selves Essay on Modern British and American Autobiography. P. 161.
12. Шредер Н.С. Три романа-исповеди: их авторы и герои. Francois-Rene de Chateaubriand. Rene. Benjamin Constant. Adolphe. Alfred de Musset. La Confession d'un enfant du siecle. M., 1973. С. 5 - 30.
13. Brooks P. Troubling Confessions: Speaking Guilt in Law and Literature. Chicago; L., 2001.
14. Axthelm P.M. The Modern Confessional Novel. New Haven; L., 1967.
15. Подорога В. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. C. 92.
16. Мироненко Л.А. Проблемы французской романтической прозы первой половины XIX века. Донецк, 1995. С. 71.
Поступила в редакцию
17. Stelzig E.L. Poetry and Truth: An Essay on the Confessional Imagination // University of Toronto Quarterly. 1984. Vol. 54.
18. Lloyd G. Being In Time: Selves and Narrators in Philosophy and Literature. L.; N.Y., 1993. P. 70.
19. Starobinski J. Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle. P., 1957. P. 248.
20. Howarth W.R. Some Principles of Autobiography // New Literary History. 1974. Vol. 5, № 2. P. 381.
21. Radstone S. Cultures of Confession / Cultures of testimony: turning the subject inside out // Modern Confessional Writing. New critical essays / Ed. by Jo Gill. L.; N.Y., 2006. P. 171 - 172.
3 ноября 2011 г.
