CC BY
0
7. Osnovy turizma: uchebnik / kollektiv avtorov; pod red. E.L. Pisarevskogo. M., 2014.
8. Ostapec A.A. Pedagogika i psihologiya turistsko-kraevedcheskoj deyatel'nosti uchashchihsya: Metodicheskie rekomendacii. M., 2001.
9. Safin F.M., Garifullina R.S. Turistskie resursy v vospitanii tolerantnosti studencheskoj molo-dezhi // Vestnik Kazanskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2015. № 1. S. 87-91.
10. Shcherbina A.V. Vospitatel'nyj potencial detskogo turizma // Otechestvennaya i zarubezhnaya pedagogika. 2019. T. 2, № 1(58). S. 133-156.
The evaluation of the students' readiness to the implementation of the pedagogical potential of tourism
The article deals with the results of studying the attitude of the students of the Bachelor's and Master's Programs of the training programs "Tourism " and "Hotel industry " toward the practicability and readiness of the use of the pedagogical potential of the tourism for the educational aims in the young people environment.
Key words: education, tourism, students, personal qualities, tolerance, organizational forms
of education, tourist activity.
(Статья поступила в редакцию 19.04.2023)
Л.Ф. ФИЛОНЕЦ, Л.П. ЩЕПОТЬКО Волгоград
СПЕЦИФИКА РЕАЛИЗАЦИИ СТИЛЕВОГО ПОДХОДА ПРИ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ
НА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Рассматриваются проблемы использования стилевого подхода в общем и профессиональном музыкальном образовании, различные подходы к трактовке понятия «стиль», специфика использования в репертуаре класса обучения игре на домре произведений академических стилей, особенности форм и методов работы в реализации стилевого подхода применительно к обучению игре на домре.
Ключевые слова: стиль, стилевой подход, домра, классицизм, романтизм, барокко, специфика исполнительских средств выразительности при игре на домре.
В настоящее время современным педагогическим сообществом отмечается появление устойчивой тенденции сближения проблематики в разных направлениях организации образовательного процесса. «Развитие сферы образования, как свидетельствует весь исторический опыт, происходит главным образом эволюционно, что вполне можно объяснить и приверженностью к традициям обучения и воспитания, и сложной диалектикой традиций и новаций в образовании» [7, с. 4].
Так ряд проблем, когда-то занимавших только музыкантов-педагогов общеобразовательных школ и педагогических вузов, начинает разрабатываться в профессиональ-
© Филонец Л.Ф., Щепотько Л.П., 2023
ном музыкальном сообществе и наоборот. Одной из таких проблем является применение стилевого подхода в обучении и развитии музыкантов разного уровня.
Казалось бы, данная проблема уже решена, поскольку содержательный аспект обучения игре на любых инструментах построен на освоении разнообразных по жанровым и стилевым характеристикам произведений. Традиционное освоение сочинений разных эпох, структурной и ладовой организации должно изначально, на всех этапах предпро-фессионального и профессионального обучения подготовить исполнителей к освоению различных образных сфер, исполнительских умений и навыков.
Однако современное культурное пространство все больше наполняется новым прочтением классических произведений, новыми трактовками и аранжировками, часто нарушающими образный строй, воплощающий авторское видение содержания. Стараясь приблизить звучание сочинений композиторов-классиков к современной публике, соблазняясь обилием интересных мелодий и ладогармонических решений их экспонирования и развития, многие забывают о тесной взаимосвязи выразительных исполнительских средств с образным строем произведения, со стилем.
В теории искусства и эстетике выявляется тенденция рассмотрения понятий «искусство» и «стиль» во взаимосвязи. Стиль как категория всегда непосредственно связан не столько с историческими периодами развития искусства, сколько с трактовкой внутренних его закономерностей. Понимание сущностных характеристик стиля вызвано новым отношением к понятию «художественность» как к некоей категории, определяющей, с одной стороны, уровень оригинальности и талантливости произведения, а с другой стороны, качество отражения мировосприятия художников (в широком смысле этого слова), важнейших тенденций эпохи или социальной группы. Следует отметить, что многозначность и противоречивость категории «стиль» связаны с тем, что понятие многовариантно проявляется в различных видах искусства. Каждый раз, в зависимости от дисциплинарного ракурса и уровня образовательного освоения, смысл термина меняет свое наклонение.
В отечественном музыкознании категория «стиль» трактуется в нескольких аспектах. Так, Б.Л. Яворский и Б.В. Асафьев рассматривают стиль как общее и специфичное в музыкальном мышлении различных участников музыкальной деятельности. По мнению Б.Л. Яворского, «категория стиля обнимает все проявления духовной культуры вообще и объединяет, таким образом, различные формы искусства как выросшие на общей идеологической и, в конечном счете, производственной, социально-экономической основе» [4, с. 28]. Б.В. Асафьев определяет стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведения одного исторического периода (последования времени) от другого» [1, с. 7677], как «свойство, манеру, характерные черты, совокупность и, наконец, систему выразительных свойств» [6, с. 243].
Системный подход к анализу данного понятия мы находим в трудах Л.А. Мазеля, В.А. Цуккермана, Т.М. Ливановой, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, В.Н. Холопо-вой и др. Так, М.К. Михайлов интерпретирует музыкальный стиль как целостную иерархическую систему, включающую ряд подсистем [4, с. 104]. В свою очередь Л.А. Ма-зель определяет музыкальный стиль как «возникающую на определенной социально-исторической почве и связанную с определенным мировоззрением систему идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения» [2, с. 15].
Мы придерживаемся концепции, разработанной отечественными музыковедами, в соответствии с которой стиль выступает носителем содержания музыкального произведения. Истоками содержательной концепции музыкального стиля являются две теоретические области - интонационная и семиотическая.
Создателем интонационной теории стиля является Б.В. Асафьев. Интонационный подход к стилю - это подход, прежде всего, содержательный, т. к. само понятие интона-
ции есть «осмысление звукоотношений». Таким образом, уже в самом основании стиля лежит бинарная связь образного содержания и выразительных средств. По мнению Б .В. Асафьева, «стиль вне интонации всегда определяется несколько ограниченно: то как манера, то как отбор или комплекс средств выражения. <...> В явлении интонации и действующего через него отбора выразительных средств возникает реалистическое обоснование стилевых тенденций, норм и закономерностей» [6, с. 243].
Б.В. Асафьев формулирует понятие «интонационно-выразительного постоянства», которое и выражает суть его понимания категории стиля. Трактуя музыкальный стиль как «интонационно-образное и художественно-технически организованное единство», ученый считает, что в музыке он «имеет основным своим качеством постоянство характерных для данных стадий развития интонаций» [6, с. 244]. Именно интонационные комплексы, по мысли ученого, являются наиболее точным проявлением того или иного стилевого направления.
Продолжая данную мысль, В.В. Медушевский в своей концепции «интонационной формы» вычленяет доминантные (генерелизированные) интонации, являющиеся фактически инвариантом индивидуального стиля, дополняя их «ключевыми» интонациями, свойственными историческим музыкальным стилям. Для него явления интонации и стиля становятся неразрывными. Эта «образно-звуковая целостность» и есть, по мнению музыковеда, глубинный пласт «стилевого постоянства», связанный с неповторимостью личности отдельного композитора или стилевого направления в целом. На этой основе он разрабатывает семиотический подход к стилю. Рассматривая музыкальный стиль как своего рода знак, ученый дает определение, согласно которому «художественный стиль — это семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенных целостностью мировосприятия, ставшего означаемьм стиля, неразрывно связанным с его означающим - системой выразительных средств» [3, с. 31-32].
В этом же направлении разрабатывает понятие стиля и М. Михайлов, для которого стиль — система средств выразительности, служащая воплощению того или иного идейного содержания и сложившаяся под воздействием внемузыкальных факторов музыкального творчества. К таким факторам он относит мировоззрение и мироощущение композитора, идейно-концептуальное содержание эпохи, общие закономерности музыкально-исторического процесса. В качестве главной детерминанты музыкального стиля исследователи называют характер творческой личности, ее эмоциональные черты, особенности творческого мышления композитора, «духовное видение мира».
Таким образом, опираясь на учения Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, М.К. Михайлова, под стилем мы понимаем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства, реализующуюся в принципах конструирования художественного произведения, детерминированных некими внеху-дожественными факторами культуры.
Спецификой музыкального стиля является в первую очередь звуковая природа представления музыкального содержания. Поэтому для целенаправленного, опосредованного и обобщенного познания и преобразования субъектом этого содержания, творческого созидания, восприятия и передачи в исполнении музыкально-звуковых образов, опирающихся на ощущение и осознание стилевой сущности музыкального явления, необходима целенаправленная работа.
Стилевой подход к преподаванию предмета «Музыка» в общеобразовательной школе заявил еще Д.Б. Кабалевский в середине XX в., настаивая на включении в программу для восприятия музыкальных произведений разных эпох и стилей. Эти принципы стилевого подхода стали традиционными в современном отечественном общем музыкальном образовании, его реализацией занимаются такие ученые, как Ю.Б. Алиев, Т.И. Кпочкова, Е.Д. Критская, А.И. Николаева, Э.И. Плотица, С.Л. Старобинский, Г.Б. Тараева, О.В. Усачева и др. Его сущность заключается в направленности учебного
процесса на осознание учащимися стиля как отличительного качества произведений искусства различных эпох и народов, на понимание стиля как целостной системы, включающей характерные образные сферы во взаимосвязи со средствами музыкальной выразительности.
Подчеркивая многонаправленностъ использования данного подхода, возможность выполнять разнообразные функции, такие как образовательные, развивающие, личностно-воспитательные, музыканты-педагоги утверждают, что, изучая различные стили «ученик погружается в разные временные и культурные контексты, приобретает определенные ценностные ориентиры» [5, с. 3]. И особенно важным это становится в процессе изучения сочинений различных стилей для будущих музыкантов-исполнителей, которые должны донести до слушателя этот мир, наполненный разным мировосприятием, образным содержанием.
Видение проблемы стилевого восприятия и воплощения в исполнительстве сегодня в целом имеет свою литературу. Однако она связана в основном с исполнительством на инструментах, которые давно и прочно считаются академическими, для которых в течение нескольких веков создаются произведения разных жанров и форм. Отработаны традиционно использующиеся приемы звукоизвлечения, созданы рекомендации по работе над динамикой и артикуляцией. Но сегодня эту группу начинают дополнять инструменты, которые изначально не были предназначены для исполнения академической музыки, а долгое время использовались только как народные инструменты. К одним из подобных инструментов относится домра.
Домра - это инструмент, который долгое время, практически до середины XX в., воспринимался музыкантами не только как инструмент сугубо народный, исполнительские возможности которого ограничиваются исполнением только подобных сочинений, но и как оркестровый. Хотя известно об отдельных сольных выступлениях, например, солиста Андреевского оркестра Петра Петровича Каркина, который впервые в 1909 г. исполнил на трехструнной домре в сопровождении фортепиано ряд произведений музыкальной классики. Однако еще полвека спустя сохранялась традиция использования домры как преимущественно инструмента состава народного оркестра.
Появление в XX в. ярких и талантливых исполнителей-домристов, таких как лауреаты всесоюзных и всероссийских конкурсов Р. Белов, В. Яковлев, В. Никулин, В. Крас-ноярцев, а несколько позднее — Т. Вольская, В. Круглов, А. Цыганков, С. Лукин, Б. Михеев, В. Ивко, раскрыло возможности домры как солирующего инструмента, обладающего широкими возможностями.
Сегодняшний процесс включения домры в общий академический строй музыкальных инструментов отчасти связан с тенденциями более широкого плана. «Развитие современного общества отмечено противостоянием идей мультикультурализма и идей национальной идентичности» [8, с. 46]. Если проанализировать репертуар ведущих исполнителей на домре, то можно заметить, что даже оригинальные произведения, которые сочинялись и сочиняются сегодня, в своем большинстве опираются на фольклорные мотивы. И сегодня мы наблюдаем достаточно пеструю картину трактовки звучания домры. Наряду с коллективами, которые сохраняют традиции исполнения русской музыки, такими как «Русская радуга», «Арт—Контраст», «Русская мозаика», появляются коллективы, такие как «Изумруд» или «ESSE-Quintet», которые пытаются работать в современных стилях типа «classical crossover» или «World music», предполагающих свободу от канонов и правил, мультикультурализм или плюрализм, проявляющийся в смешении самых различных музыкальных стилей и жанров, взаимопроникновении интонаций, ритмов и гармоний разных эпох и культур. Однако данный сплав часто оборачивается подчинением интонаций, жанровых и гармонических особенностей сочинений академических стилей, таких как барокко, классицизм и романтизм, закономерностям современной популярной музыки.
Тем не менее в последнее время в репертуаре профессиональных исполнителей на домре появляется все больше произведений академических стилей, транскрипций или аранжировок сочинений, созданных композиторами других эпох для струнно-смычковых или клавишных инструментов, старинных и современных, таких как скрипка, виолончель, флейта, фортепиано, а также лютня, виола, чембало, мандолина и клавесин. Подобное расширение репертуара ставит перед педагогом сложные задачи не только по освоению новых технических приемов и развитию умений, но и новому слышанию и воплощению, отличного от традиционного, музыкального содержания.
Проанализировав репертуарный план, рекомендованный для изучения в специальных классах домры музыкальных колледжей и творческих вузов, мы обратили внимание на то, что в нем делается акцент не на стилевое разнообразие изучаемых сочинений, а на формы и жанры (крупная форма, концерты, сонаты, сюиты, вариации, пьесы), а в некоторых случаях на состав ансамблевого исполнения (сочинения для домры и фортепиано, для домры соло, для домры и оркестра народных инструментов или симфонического оркестра). При этом в рекомендациях сказано достаточно обтекаемо о стилевом разнообразии, часто имея в виду разнообразие фольклорного материала по национальному признаку.
Отчасти это объяснимо тем, что каждый академический стиль предполагает не только особенности драматургического решения, связанного с формой и фактурой, но и тот интонационно-выразительный комплекс, который заключен в нотном тексте и должен быть реализован через комплекс исполнительских выразительных средств.
Специфика звукоизвлечения на домре значительно отличается от звукоизвлечения на фортепиано, духовых и струнно-смычковых инструментах. Особенность его заключена уже в названии группы - это появление звука в результате щипка струны, что предполагает, по сути, отрывистый, острый звук, производимый струной при щипке. В связи с этим понимание многих штрихов (приемов исполнения, артикуляции) у исполнителей струнно-щипковых инструментов при всей близости слуховых ощущений значительно отличается по технике воплощения.
Так, например, legato, понимаемое всеми музыкантами как связное, плавно текучее исполнение, принципиально отличается в фортепианном, скрипичном исполнении и при звучании на домре. Это один из самых сложных штрихов, поскольку для его осуществления необходимо задействовать обе руки, каждая из которых участвует в звуковедении -правая пальцем или медиатром связывает ноты, будто «сцепляя» конец одного звука с началом последующего, в то время как левая контролирует движение пальцев таким образом, чтобы их смена происходила только при взятии следующего звука. Legato на домре осуществляется с помощью тремоло (равномерного и частого чередования медиатра вверх и вниз по струне), дающего относительно длинные и протяжные звуки. Однако данный вид артикуляции, отражая особенности стилевого звучания, по-разному звучит в сочинениях композиторов классиков, романтиков или эпохи барокко, поскольку, меняя расположение медиатра (игра у голосника, подставки или на грифе), можно изменить тембровое звучание, сделать звук звонким или матовым. Данный прием невозможно выучить только технически, legato необходимо постоянно контролировать слухом.
Это касается практически всех видов штрихов. Штрихи как способ, характер ведения звука и его окраски способствуют выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения. Штрихи при игре на домре делятся на долгие и короткие, связные и отрывистые, тяжеловесные и легкие, яркие и матовые, звонкие и приглушенные, жесткие и мягкие. Данные характеристики, как видно, имеют не столько четкие образцы исполнения, сколько образно-слуховые характеристики.
Сравнивая основные разновидности штрихов, мы обратили внимание, что для романтизма и классицизма более свойственно использование именно legato, а для барокко
ближе всего такой штрих, как portato, звучащий связно, но выдержанно легко. Он исполняется ударами вниз-вверх, а пальцы левой руки на ладах додерживают длительность каждой ноты. Non legato, при котором отделяется каждый звук при игре беспрерывным тремоло, наиболее характерен для классического стиля, а вот detacher, имеющий мягкое начало при дальнейшем тремоло или отделении каждого звука, более свойственен барокко. Приблизительно такое же разделение мы находим и в штрихе staccato, исполняемое ударами вниз или чередующимися, что более свойственно произведениям классическим или романтическим, а для сочинений стиля барокко более близок штрих stac-catissimo, звучащий коротко, четко и легко, как бы отскакивающе.
Этот момент для нас кажется важным в силу того, что именно трактовка штрихов и ряда средств исполнительской выразительности, таких как динамика, темп, метро-ритм, в значительной мере отличают исполнение произведений разных стилей.
Трактовка композиторами разных эпох значения мелодии, фактурного изложения, ладо-гармонического движения, стабильности или свободы исполнителя в трактовке нотного текста и т. д. во многом связаны с мироощущением автора, его стремлением передать наиболее значимые для него образы и мысли через средства, которые он мыслил как приоритетные.
Анализируя предлагаемый сегодня исполнительский репертуар для домры, мы обратили внимание на то, что наряду с традиционными переложениями скрипичной музыки классического и романтического стилей, стало появляться много транскрипций произведений эпохи барокко, первоначально созданной для лютни и клавесина (клавира). Это объясняется тем, что, по сути, данные инструменты имеют похожее тембральное звучание, поскольку их объединяет принцип звукоизвлечения посредством щипка, который осуществляется плектром, пером или маленьким кусочком кожи (тонким язычком). Это позволяет расширить стилевое пространство произведений, которые могут зазвучать на домре.
Поскольку речь идет об осознанном исполнении произведений некоторых академических стилей (барокко, классицизм, романтизм), кратко изложим наше понимание их специфики. Выбор данных стилей не случаен - он определен возможностью воплощения на домре.
Т. к. под стилем мы понимаем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства, реализующуюся в принципах конструирования художественного произведения, детерминированных внехудожес-твенными факторами культуры, мы посчитали важным отметить отличительные черты общего плана, характерные для каждого стиля.
Так для высказывания композиторов эпохи классицизма свойственна сдержанность, определенность чувств и образов, в отличие от эпохи романтизма, сочинения которой отличаются повышенной эмоциональностью и искренней непосредственностью, а также в отличие от стиля барокко, которому свойственны изысканность, полутона в передаче эмоций и тонкая дифференциация чувств. Данные характеристики не являются исчерпывающими, мы постарались отразить качества, которые наиболее ярко претворяются в исполнительском плане. (Этот же принцип мы сохраним при характеристике других важнейших средств выразительности).
По-разному трактуется мелодия, а точнее ее «дыхание» в структурном и интонационном плане. Так в сочинениях классиков мелодия - это часть четко организованной структуры, тесно связанной с гармонией, аккордикой, их логичным и целеустремленным движением на основе выделяющихся центральных интонаций, которые либо внутренне конфликтны, либо ярко контрастируют другим темам. При этом мы очень ясно связываем маршевый характер с образами героико-драматическими, а лирические - с песенными или с танцевальными.
Мелодия у романтиков иного рода, она главенствует, но при этом пластичность и внутренняя интонационная текучесть, изменчивость порождают не только собственные варианты, вплоть до перерождения в нечто совершенно иное, а затем с ним контрастируя, но мелодизирует всю фактуру, заполняя звуковое пространство своими варьированными подголосками. При этом структура склонна к текучести, изменчивости при повторности, но всегда наполнена эмоционально яркими интонациями, близкими к аффектированной театрализованной речи, берущими на себя важную смысловую роль.
Мелодия сочинений композиторов эпохи барокко отличается прежде всего широким дыханием, четкой периодичностью, интонационным многообразием, соединяющим, по сути, речевые выразительные обороты с изысканными и разнообразными изобразительными ритурнелями, украшениями, орнаментикой, часто ассоциативно связанной с танцевальными жанрами и пластикой движения.
По-разному композиторы данных стилевых направлений трактовали временную природу раскрытия образа, что сказывалось на понимании темповой и метроритмической ясности и стабильности. Наиболее четко и стабильно в отношении метра и темпа организовывали музыкальное содержание классики, и от исполнителя они требовали неукоснительного соблюдения всех пометок автора на эту тему. Более свободно трактовали темп и метро-ритмические особенности текста композиторы эпох барокко и романтизма. Однако это была разная свобода - некоторое рубато, появляющееся из-за обилия орнаментики при сохранении метрической пульсации и темпа у композиторов эпохи барокко, звучит совершенно не так, как у романтиков. У них импровизационно непредсказуемое развитие образа поддерживается не только сочетанием длительностей четного и произвольного деления, но и свободой темпового развития, которое может достаточно произвольно трактоваться исполнителем.
Не менее интересно и сопоставление динамического развития - классики в силу драматичности содержания особенно важным считали динамический контраст и активное участие динамики в движении к кульминации, в структурировании разделов формы. Для романтиков динамика — это важный фактор в создании образов покоя или бури, динамические волны - непременный атрибут передачи волнения и страсти, подчеркивающий общность образов или их разность. Контрасты и динамическое развитие у композиторов эпохи барокко так же изысканны, как и образы - они все на полутонах.
При игре на домре динамика связана с несколькими факторами — глубиной погружения в струну и силой сжатия медиатра, используя вес руки или кисти. Также особенностью является и то, что во время тремолирования можно менять динамику, наряду с тембровой окраской и даже высотой звука.
Однако иметь общее представление об особенностях того или иного стиля, как и овладение всеми приемами игры, для будущего исполнителя мало. На основе прочтения нотного текста, замечаний композитора о характере звучания динамики, штрихов и логики мелодического движения, он должен четко подобрать все исполнительские средства. И здесь далеко не всегда оказывается эффективным использование иллюстративного метода или метода педагогического показа, на который ученик будет ориентироваться как на образец. Мы считаем, что более продуктивно сочетать данные методы с методами разрушения и сравнения, при которых педагог показывает разные варианты звучания, подчеркивая, как меняются динамическое, темповое и артикуляционное развитие, метро-ритмическая организация музыкального текста в зависимости от ориентации на стиль, трактовку героических, драматических и лирических образов.
Несомненно, важным является знакомство с особенностями образного содержания разных стилей на занятиях музыкально-исторического цикла. Однако информация о композиторах и их сочинениях, знакомство с ними и анализ основных средств выразительности для обучаемых часто носит только теоретический ознакомительный характер. Многие не задумываются о том, насколько важно осознание взаимосвязи и взаимоо-
бусловленности содержательных моментов и структуры, всего комплекса средств выразительности, накопление слуховых представлений об образном разнообразии и специфике их звучания в различных стилях. Именно данный объем слуховых представлений становится своеобразной базой для реализации стилевого подхода в обучении игре на инструменте.
В связи с вышесказанным, мы считаем важным отметить, что для реализации стилевого подхода при обучении игре на домре необходимо внести ряд корректировочных моментов в процесс работы над музыкальным произведением. Мы не отвергаем правильность прохождения таких этапов, как аналитический при знакомстве с сочинением, связанный с расширением знаний о композиторе и эпохе; разучиванием, работе с нотным текстом в аспекте его освоения с учетом всех замечаний автора и отработке приемов зву-коизвлечения; работой над драматургией развития образного содержания, выразительностью отдельных образов и их взаимодействием, включая экспонирование, развитие и завершение развития музыкальной мысли. Однако считаем, что ряд этих этапов должен быть уточнен некоторыми формами работы и методами, которые использует педагог.
Приобретенные знания о той или иной эпохе и связанным с ней музыкальном стиле должны подкрепляться музыкальными впечатлениями, полученными в процессе встречи с этими сочинениями в рамках посещения концертных выступлений ведущих домбристов России или при прослушивании их записей, желательно с педагогом. Обсуждение с ним (педагогом) образного содержания и приемов игры во многом заставляет иначе воспринимать выступления и сам нотный текст сочинений. Эти обсуждения в дальнейшем, при работе над произведением данной эпохи, станут основой для понимания замечаний педагога по выбору и трактовке выразительных средств.
Несомненно, что для реализации стилевого подхода при обучении игре на домре необходим соответствующий музыкальный репертуар, в котором бы содержались произведения разных стилей, вызывающие положительную мотивацию для разучивания и исполнения у обучаемых. Сегодня многие педагоги, не удовлетворяясь имеющимся объемом произведений разных эпох, самостоятельно делают транскрипции и обработки для домры скрипичных, клавирных и лютневых пьес.
Мы хотим отметить особую роль педагога в формировании осознания обучаемым особенностей образного содержания и специфики понимания композиторами разных эпох и стилей динамического и тембрового звучания, использования разных штрихов в экспозиционном, развивающем и заключительном разделах. Именно педагог, используя целый арсенал методов и форм обучения, помогает ученику обнаруживать интонационно-стилевые комплексы в целостной композиционной структуре, сплавляя с жанровыми особенностями и спецификой использования формы, формировать способности самостоятельно воплощать внутренние стилевые представления в процессе исполнения.
В этом диалогичном творческом процессе работы над музыкальным произведением педагог участвует и в аналитической деятельности, помогая рассмотреть конкретное сочинение в определенном историко-стилевом контексте, и в исполнительской, воплощая особенности использования музыкальных средств. Работая совместно с обучаемым над текстом, педагог не только обращает внимание на типичные для данного стиля интонационно-стилевые комплексы и уточняет качество их исполнения, включая динамические оттенки, штрихи, приемы звуковедения, но и акцентирует внимание на слуховом контроле артикуляции и динамическом развитии, предлагая сравнить разные варианты звучания, отобрав наиболее близкие данному стилю.
Подготавливая ученика к финальному или концертному исполнению, педагог совместно с учеником осуществляет целостный анализ произведения, обозначая смысловые задачи, в которых неотъемлемой частью становится специфика выразительного исполнения, ориентированная на конкретное стилевое направление в аспекте трактовки жанра как органичного соединения стилевых и жанровых признаков.
Подводя итог вышесказанному, мы считаем важным отметить, что использование стилевого подхода в обучении игре на ряду инструментов, в частности домры, реализует тенденцию сближения общего и профессионального музыкального образования, что возможно не только на уровне музыкального репертуара, но и в рамках описанных выше форм и методов работы.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.
2. Мазель JI.A., Цукерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.
3. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 17-28.
4. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., 1981.
5. Николаева А.И. Категория художественного стиля в теории и практике преподавания музыки: дис.... д-ра пед. наук. М., 2004.
6. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М., 1984.
7. Сергеев А.Н., Сергеев Н.К. К разработке сетевой модели научного взаимодействия педвузов в сфере развития практик общего образования // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2022. № 9(172). С. 4—9.
8. Щепотько Л.П. К вопросу о формировании основ национальной идентичности младших школьников в системе общего музыкального образования // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2017. № 5(118). С. 46—51.
1. Asafev B.V. Muzykal'naya forma как process. M., 1971.
2. Mazel' L.A., Cukerman V.A. Analiz muzykal'nyh proizvedenij. M., 1967.
3. Medushevskij V.V. Muzykal'nyj stil' как semioticheskij ob»ekt // Sovetskaya muzyka. 1979. № 3. S. 17-28.
4. Mihajlov M.K. Stil' v muzyke. L., 1981.
5. Nikolaeva A.I. Kategoriya hudozhestvennogo stilya v teorii i praktike prepodavaniya muzyki: dis.... d-raped. nauk. M., 2004.
6. Orlova E.M. Intonacionnaya teoriya Asaf eva как uchenie о specifike muzykal'nogo myshleniya: Istoriya. Stanovlenie. Sushchnost'. M., 1984.
7. Sergeev A.N., Sergeev N.K. К razrabotke setevoj modeli nauchnogo vzaimodejstviya pedvuzov v sfere razvitiya praktik obshchego obrazovaniya // Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2022. № 9(172). S. 4-9.
8. Shchepot'ko L.P. К voprosu о formirovanii osnov nacional'noj identichnosti mladshih shkol'nikov v sisteme obshchego muzykal'nogo obrazovaniya // Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2017. № 5(118). S. 46-51.
The specific features of the implementation of the style approach in the process of teaching to play the folk instruments
The article deals with the issues of the use of the style approach in the general and professional musical education, the different approaches to the interpretation of the concept "style", the specific features of the use of the compositions of the academic styles in the repertoire of the class of teaching to play the domra and the peculiarities of the forms and methods of the work in the implementation of the style approach, relating to teach playing the domra.
Key words: style, style approach, domra, classicism, romanticism, baroque, specifics of performing
expressive means during playing the domra.
* * *
(Статья поступила в редакцию 05.04.2023)
