CC BY
58
УДК 81'271
Иванов Дмитрий Игоревич
кандидат филологических наук, доцент Ивановский государственный университет Ivan610@yandex.ru
^ЕЦИФИКА ПЕРФОМАТИВНО-КИНЕТИЧЕСКОЙ ИМИДЖЕВОЙ ПОДСИСТЕМЫ СИНТЕТИЧЕСКОЙ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ В ПРОСТРАНСТВЕ ПОЭТИЧЕСКОГО РОК-ТЕКСТА
Синтетическая языковая личность (СЯЛ) может быть рассмотрена как частная реализация, фрагмент дискурсивной личности. Она формируется в пространстве синтетических текстов разных типов (песенный текст, рок-текст, кинотекст, театральный текст, рекламный текст и т.д.). СЯЛ - это сложная когнитивно-прагматическая дискурсивная единица, обладающая гибкой внешней структурой, которая зависит от типа и структурных особенностей синтетического текста или синтетических текстов, в рамках которых она существует. В пространстве синтетического рок-текста внешняя структура СЯЛ состоит из четырех базовых компонентов: а) вербального; б) артикуляционного; в) музыкального; г) имиджевого. Причем доминирующее положение занимает вербальный компонент. Специфика перфомативно-кинетической когнитивно-прагматической имиджевой подсистемы СЯЛ, актуализированной в пространстве имиджевого компонента СЯЛ, и реализующейся в пространстве концертной визуализации, отражается в ее названии, точнее во второй его части «кинетический», которая определяет непосредственную связь данной имиджевой подсистемы с кинесикой. Основными элементами перфоматив-но-кинетической имиджевой подсистемы являются различные специфические невербальные жесты (кинемы). Причем каждый жест выполняет определенную функцию и наделяется особыми концептуальными свойствами, так как семантически связан, вписан в общую КПП моделирования СЯЛ рок-поэта. В контексте данной работы перфо-мативно-кинетическую имиджевую подсистему мы рассматриваем как особую семиотическую когнитивно-прагматическую зону визуализации кинетического поведения СЯЛ, специфика которого полностью определяется качественными особенностями КПП СЯЛ того ли иного рок-поэта.
Ключевые слова: синтетическая языковая личность, перфомативно-кинетическая имиджевая подсистема, рок-текст, когнитивно-прагматическая программа, невербальная семиотика.
Прежде чем рассматривать специфику перфомативно-кинетической имиджевой подсистемы синтетической языковой личности (СЯЛ) в пространстве поэтического рок-текста, необходимо коротко обозначить основные характеристики понятия «синтетическая языковая личность»: 1) СЯЛ может быть рассмотрена как частная реализация, фрагмент дискурсивной личности; 2) СЯЛ формируется, развивается и функционирует в пространстве синтетических текстов разных типов (песенный текст, рок-текст, кинотекст, театральный текст, рекламный текст и т.д.); 3) СЯЛ - это сложная когнитивно-прагматическая дискурсивная единица, обладающая гибкой внешней структурой, которая зависит от типа и структурных особенностей синтетического текста или синтетических текстов, в рамках которых она существует. Например, в пространстве синтетического рок-текста внешняя структура СЯЛ состоит из четырех базовых компонентов: а) вербального; б) артикуляционного; в) музыкального; г) имиджевого. Причем доминирующее положение занимает вербальный компонент; 4) СЯЛ обладает устойчивой, константной внутренней структурой независимо от того, в пространстве какого типа синтетического текста (текстов) она активизируется. Внутренняя структура СЯЛ состоит из трех уровней: а) вербально-семантического (на этом уровне обозначается комплекс семиотических зон, попадающих в структуру синтетического текста и определяются качественные особенности внешней структуры СЯЛ); б) когнитивно-прагматиче-
ского (он включает в себя систему концептуально-когнитивных кодов, которые последовательно распределяются по семиотическим зонам синтетического текста и, соответственно, по компонентам внешней структуры СЯЛ); в) ассоциативно-интерпретационного (на этом уровне происходит вовлечение в структуру СЯЛ воспринимающего субъекта, который является конститутивным компонентом дискурсивного сознания СЯЛ).
Специфика перфомативно-кинетической когнитивно-прагматической имиджевой подсистемы СЯЛ, актуализированной в пространстве имиджевого компонента СЯЛ, и реализующейся в пространстве концертной визуализации, отражается в ее названии, точнее, во второй его части «кинетический», которая определяет непосредственную связь данной имиджевой подсистемы с кинеси-кой [1] - «наукой о языке тела, которая наряду с паралингвистикой является центральной областью невербальной семиотики» [7; 8].
Г.Е. Крейдлин, определяя объект данной науки, замечает: «Иногда кинесику отождествляют с техникой тела, включая в нее также незнаковые движения. Однако всё же подавляющее большинство исследователей склоняются к более узкому пониманию кинесики, считая ее учением о жестах, прежде всего, жестах рук. Кроме того, объектом кине-сики являются мимические жесты, жесты головы и ног, позы и знаковые телодвижения» [7, с. 43].
Итак, основными элементами перфомативно-кинетической имиджевой подсистемы являются различные специфические невербальные жесты
170
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 3, 2015
© Иванов Д.И., 2015
(кинемы). Причем каждый жест выполняет определенную функцию и наделяется особыми концептуальными свойствами, так как семантически связан, вписан в общую КПП моделирования СЯЛ рок-поэта.
Говоря об особой семантической роли кинетических жестов, соотносимых в пространстве коммуникации с естественными языками, Г.Е. Крейд-лин указывает на определенное сходство между жестовыми и естественными языками, возможное в силу известной аналогичности между глубинными процессами, лежащими в основании невербальной и вербальной деятельности человека. Об этом свидетельствуют следующие факты: «.. .(а) в определенных условиях смысл может выражаться только жестами, только словами или параязыковыми единицами или комбинацией тех и других знаков <...> (б) практически любой элемент невербального поведения, как и элемент языка, может стать компонентом конвенционального соглашения и обрести контекстуальное значение <...> (в) жесты, как и языковые единицы, по большей части являются символическими знаками. Они образуют лексикон языка тела, с помощью которого можно выражать мысли и чувства, передавать идеи и эмоции.» [7, с. 48].
О концептуальной, семантической роли кинем говорят некоторые исследователи русского рока [9, с. 260; 3, с. 107-109] и авторской песни. Приведем только одно подобное высказывание: «Пластика тела у Высоцкого не просто есть, она разнообразна - от ударов пальцами по струнам до движений головы, не говоря о богатейшей мимике, которая была одним их активнейших элементов "песни Высоцкого". Даже единичные видеоматериалы свидетельствуют, что эти движения в большинстве своем имели не только функциональный, но и многообразный художественный смысл» [10, с. 64].
Особое внимание необходимо обратить на то, что перфомативно-кинетическая имиджевая подсистема СЯЛ представляет собой специфическую семиотическую систему, включающую в себя три основных класса жестов (кинем): «(а) кинемы, имеющие самостоятельное лексическое значение и способные передавать смысл независимо от вербального контекста (эмблематические жесты); (б) кинемы, выделяющие какой-то речевой или иной фрагмент коммуникации (иллюстративные жесты (жесты-иллюстраторы)); (в) кинемы, управляющие ходом коммуникативного процесса, то есть устанавливающие, поддерживающие или завершающие коммуникацию (регулятивные жесты (жесты регуляторы))» [7 с. 79].
Для нас важно, что в рамках этой семиотической системы, актуализирующейся в пространстве концертной визуализации, раскрывается специфика кинетического поведения СЯЛ логоцентриче-ского типа. Традиционно к основным знаковым
формам кинетического поведения относят: «собственно жесты, выражение лица (мимика), позы, телодвижения и манеры» [7, с. 71].
В контексте данной работы перфомативно-ки-нетическую имиджевую подсистему мы рассматриваем как особую семиотическую когнитивно-прагматическую зону визуализации кинетического поведения СЯЛ, специфика которого полностью определяется качественными особенностями КПП СЯЛ того ли иного рок-поэта. Исходя из специфики пространства воплощения этой подсистемы, мы предлагаем выделять четыре основных формы реализации кинетического поведения СЯЛ: а) мимические кинемы (изменение выражения лица рок-поэта за счет кинетических манипуляций губ, бровей, лба, носа, щек, рта, подбородка в соответствии с «правилами лицевых выражений»); б) пла-стико-динамические кинемы (движения, рук, ног, головы, повороты тела и т.д.); в) позы; г) пространственно-динамические кинемы (особенности перемещения рок-поэта по сцене во время концерта).
Еще раз заметим, что все представленные формы кинетического поведения в рамках моделирования СЯЛ логоцентрического типа представляют собой целостную систему, каждый элемент которой, вступая в семантическое взаимодействие с другими компонентами СЯЛ (прежде всего, с вербальным), наделяется особыми концептуальными свойствами и раскрывает тот или иной аспект общей КПП СЯЛ лидера рок-группы. Приведем несколько конкретных примеров фиксации, точнее «номинации» [2, с. 36-47] отдельных концептуализированных жестов (кинем) в структуре вербального компонента СЯЛ разных рок-музыкантов.
Вербальная номинация жеста встречается в композиции Ю. Шевчука «Революция»: «Два пальца вверх - это победа! / И это - два пальца в глаза. / Мы бьемся насмерть во вторник за среду, / Но не понимаем уже четверга.» [13]. Во время исполнения этого фрагмента рок-композиции в пространстве концертной визуализации Ю. Шевчук практически всегда поднимает правую руку вверх и с помощью указательного и среднего пальцев «создает» своеобразную букву «V», символизирующую победу [4]. Общеизвестно, что данный жест в классической интерпретации обладает позитивной семантикой. Однако при номинации в структуре вербального компонента рок-композиции «Революция», он, в соответствии с когнитивно-прагматической установкой СЯЛ Ю. Шевчука (нейтрализация героической КПП и разрушение героического типа сознания), приобретает обратную (негативную) семантику. Не случайно то, что рок-поэт ставит этот фрагмент в сильную позицию (начало вербального компонента). Более того, важно, что Ю. Шевчук вербализует этот жест в композиции, название которой приобретает в контексте истории русского рока символическое
значение. Революция для рок-героев того времени - это единственный способ возрождения потерянных идеалов, это их главная цель. Одновременно в данном понятии концентрируются ключевые принципы моделирования контркультурной разновидности рок-культуры и базовые предпосылки формирования героической КПП моделирования СЯЛ. Для Ю. Шевчука очевидно, что социально-политическая и духовная революция, к которой так стремились музыканты, на закате «героических восьмидесятых» превращается в бессмысленный, бесцельный, абсурдный бунт, так как победить в этой войне невозможно. Деструктивная семантика жеста (как и в композиции «Победа» с альбома «Пластун») раскрывает специфику понимания рок-поэтом ключевого для того времени понятия «Победа», которое в его сознании отождествляется с «Бедой». Из этого следует, что принципы концептуализации и семантика данного жеста (причем как в визуальном, так и в вербальном воплощении) генетически связаны с общей КПП моделирования СЯЛ Ю. Шевчука.
Не менее интересные случаи вербальной номинации разных форм кинетического поведения, а именно специфических поз и отдельных пласти-ко-динамических кинем, встречаются у К. Кинчева и В. Цоя. Причем процесс их семантизации и концептуализации также обусловлен спецификой, выбранной рок-поэтом когнитивно-прагматической программы моделирования СЯЛ. Например, в пространстве вербального компонента рок-композиции К. Кинчева «Звезда свиней» дается четкое описание одной из «главных» поз, раскрывающих особую, героическую направленность его синтетической КПП: «Свиньям нужен лидер, / Чтобы сплотить ряды. / В хлеву беспорядок, в хлеву бардак, / И тут появляешься ты. / Подбородок в небо, руки по швам, / Ноги на уровне плеч» [5]. Подробнее об этом мы будем говорить ниже. Здесь отметим только, что описанная в этой композиции «героическая» поза регулярно используется К. Кинчевым в пространстве концертной визуализации и активизирует такую инкарнацию его СЯЛ, как «воин», солдат той самой «революции духа», о которой говорил Ю. Шевчук.
Вероятно, и сам К. Кинчев в определенной степени понимает абсурдность этого боя, так как поза получает в пространстве вербального компонента рок-композиции амбивалентную семантику. С одной стороны, перед нами герой-Кинчев, борец за свободу. С другой, за этой героической позой просматриваются силуэты личностей А. Гитлера, Б. Муссолини, В. Ленина, И. Сталина, ставших символами тоталитарных и авторитарных систем подавления личности: «"Ваша свобода - хаос! / Ваша мораль - блядь! / Ваш демократический шабаш / "Наши" способны унять! / "Наши" - это наши. / Тот, кто не с нами, тот труп! / Я отвечаю за свой
базар! Бог с нами! Даю зуб!.."» [5]. Это подтверждает и особое восклицание лидера (героя) свиней (порабощенных людей) «Бог с нами!». Именно эта фраза («с нами Бог») была выбита на пряжке ремня каждого немецкого солдата, целью которого было «очищение» мира от «неполноценных» рас.
К. Кинчев чувствует эту незримую грань добра и зла, света и тьмы, поэтому он четко дает понять, что находится на стороне добра: «Вы скажете: "Что за поза? Вы, батенька, максималист»" / Я отвечу вам: "Что вы, мой фюрер, я просто антифашист!"» [6].
В композиции В. Цоя «Звезда» дается описание свойственной для него позы, которая в контексте КПП моделирования СЯЛ рок-поэта (истинный восточный герой) также приобретает особое концептуальное значение: «Ночь пришла, / А за ней гроза. / Грустный дождь, / Да ветер шутник. / Руки в карманы, вниз глаза / Да за зубы язык» [11]. В контексте КПП СЯЛ В. Цоя данная поза может рассматриваться как визуальная демонстрация особого внутреннего психологического медитативного состояния героя, который сознательно дистанцируется от внешних проявлений мира (пластико-динамические кинемы «руки в карманы» и «вниз глаза», образующие данную позу, определяют ее основное психологическое значение - «закрытость»). Причем эта «дистанция» от мира не означает бегство от него. Она скорее помогает рок-герою освободиться от «внешних обстоятельств, обременяющих человека» (высказывание В. Цоя), чтобы сконцентрироваться на духовном самосовершенствовании своей личности и обрести истинное знание о мире, воплотить его в Слове и вернуть его в мир. Соответственно, молчание («за зубы язык») в данном контексте - это не признак немоты, а знак особой внутренней, духовной работы над собой и созданием особого «очищенного», внешне простого поэтического языка, который является главным инструментом общения В. Цоя с миром: «Я говорю в песнях, как, на мой взгляд, лучше. Что мне лично нравится, что мне лично не нравится. Если кто-то со мной согласен - слава Богу, я очень рад, если нет, то я не буду никого убеждать...» [12].
Библиографический список
1. Birdwhistel R. L. Introduction to kinesics: An annotation system for analysis of body motion and gesture. Loisville, KY: «Univ. of Louisville Press» -1952. - 185 с.
2. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. О своеобразии отражения мимики и жестов вербальными средствами (на материале русского языка) // Вопросы языкознания. - № 1. - 1981. - С. 36-47;
3. Гавриков В.А. Русская песенная поэзия ХХ века как текст. - Брянск: ООО «Брянское СРП ВОГ» - 2011. - 634 с.
172
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова jij- № 3, 2015
4. ДДТ. «Я живой» // Видеофильм о группе «ДДТ». - СПб., 2006.
5. Кинчев К. Звезда свиней // Солнцеворот, Алиса. - 2000.
6. Кинчев К. Тоталитарный рэп // Акустика. Часть I, Алиса. - 1988.
7. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. - М.: «НЛО» - 2004. -581 с.
8. Крейдлин Г.Е., Кронгауз М.А. Семиотика, или азбука общения. Экспериментальное учебное пособия для учащихся У-УП классов. - М.: «Наука, Флинта», - 2004 - 240 с.
9. Темиршина О.Р. Мифопоэтика жеста (о песне Джима Моррисона «The End» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Екатеринбург - Тверь: «УрГПУ - ТвГУ» - 2010. - Вып. 11. - С. 259-270.
10. Томенчук Л. «...А истины передают изустно». Днепропетровск - «Пороги» - 2004. - 124 с.
11. Цой В. Звезда // Черный альбом, Кино. - 1990.
12. Цой В. Интервью о съемках в фильме «Игла», канал «ШСТАЛЬГИЯ». - 1988. // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://video/ seach?filmld. (дата обращения: 28.09. 2014).
13. Шевчук Ю. Революция // Я получил эту роль, ДДТ. - 1988.
