CC BY
86DOI 10.33397/2619-0559-2019-1-1-285-299 УДК 347.78
СПЕЦИФИКА ИССЛЕДОВАНИЯ СМЕЖНЫХ ПРАВ В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИЙСКОЙ И СОВЕТСКОЙ ЦИВИЛИСТИКЕ*
А.Г. Матвеев
Доктор юридических наук, доцент, профессор кафедры гражданского права Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15 ORCID: 0000-0002-5808-939X ResearcherID: F-1946-2016 Статьи в БД «Scopus»/«Web of Science»: DOI: 10.17072/1995-4190-2016-33-348-353 DOI: 10.17072/1995-4190-2017-38-484-496 E-mail: la-musica@yandex.ru
Введение: звукозапись, радио и другие изобретения позволили использовать произведения новыми способами. Соответственно они стали катализатором проблемы защиты имущественных интересов артистов-исполнителей, производителей фонограмм, организаций теле- и радиовещания. Все обсуждения данной проблемы объединяла общая тема авторского права. Именно связь с авторским правом и позволила дать название новому институту — «смежные права». Россия признала смежные права только в 1991 г. Однако российские ученые обратили внимание на проблему зарождающихся смежных прав еще в начале XXв. Цель: определить характер исследований смежных прав в дореволюционной российской и советской науке гражданского права, систематизировать точки зрения ученых по вопросу о природе этих прав. Методы: в исследовании применены методы формальной логики, исторический, системно-структурный и формально-догматический методы. Результаты: российские ученые в 1911—1916гг. исследовали природу прав производителей граммофонных пластинок и исполнителей. Советские ученые исследовали только права исполнителей, хотя в международном и зарубежном праве уже признавались права производителей фонограмм и вещательных организаций. Такая избирательность связана прежде всего с идеологическими факторами. Одна группа советских ученых полагала, что права исполнителей — это
Настоящее исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-001-00628.
авторские права на зависимые произведения, тогда как другая считала, что это самостоятельные или смежные права. Выводы: рассуждение по аналогии является основным методом определения природы прав исполнителей в российской цивилистике.
Ключевые слова: смежные права; авторское право; право исполнителей; право производителей фонограмм; право изготовителей граммофонных пластинок; произведение; исполнение; режиссер-постановщик; наука гражданского права.
SPECIFICITY OF RESEARCH OF NEIGHBORING RIGHTS IN PRE-REVOLUTIONARY RUSSIAN AND SOVIET CIVIL LAW SCIENCE
A.G. Matveev
Perm State University 15, Bukirev St., Perm, Russia, 614990 ORCID: 0000-0002-5808-939X ResearcherID: F-1946-2016 E-mail: la-musica@yandex.ru
Introduction: audio recording, radio and other inventions was applied to the way the works of other people were exploited. These discoveries appeared to be accelerating agents for the protection of the property interests of the performers, producers of phonograms and broadcasting organizations. The disputes over this issue had the theme of copyright. This very connection with the copyright law gave the name for the emerging institute — neighboring rights. Russia recognized these rights only in 1991. However, Russian scientists drew attention to the problem of emerging neighboring rights as early as the beginning of the 20th century. Purpose: to determine the specificity of research of neighboring rights in pre-revolutionary Russian and soviet civil law science, to systematize the views of scientists on the nature of these rights. Methods: method of formal logic, historic, systematic structural and formal dogmatic methods were used in the analysis. Results: Russian scientists in 1911—1916 studied the nature of the producers of gramophone records and performers rights. Soviet scientists studied only the performers' rights, although the rights of producers of phonograms and broadcasting organizations in international and foreign law were already recognized. This selectivity is connected primarily with ideological factors. One group of soviet scientists believed that the performers' rights are copyrights to dependent works. Another group of scientists believed that the performers' rights are neighboring rights. Conclusions: anal-
ogy is the main method for determining the nature of the performers' rights in the Russian civil law science.
Keywords: neighboring rights; copyright; right of the performers; right of the producers of phonograms; right of the producers of gramophone records; work; performance; stage director; civil law science.
Введение
На рубеже XIX и XX вв. были изобретены и в последующем нашли широкое распространение звукозапись, радио, кинематограф, телевидение. Все эти изобретения позволили использовать охраняемые авторским правом произведения новыми способами. Соответственно они стали катализатором проблемы защиты имущественных интересов артистов-исполнителей, производителей фонограмм, организаций теле- и радиовещания. Отмеченная связь с авторским правом стала поводом для того, чтобы назвать новый правовой институт «смежные права» (neighboring rights).
В национальных законах впервые признание смежных прав состоялось в Законе Австрии об авторском праве на литературные и художественные произведения и о смежных правах от 9 апреля 1936 г.1 и Законе Италии о защите авторского права и смежных прав от 22 апреля 1941 г.2 Первым международным соглашением в сфере смежных прав стала Международная конвенция об охране прав исполнителей, изготовителей фонограмм и вещательных организаций от 26 октября 1961 г.3 В России впервые смежные права были признаны с принятием Основ гражданского законодательства Союза ССР и республик от 31 мая 1991 г.4 Основы применялись на территории Российской Федерации с 3 августа 1992 г. по 3 августа 1993 г. В ст. 141 Основ была установлена охрана прав исполнителей, создателей звуко- и видеозаписей, организаций эфирного вещания.
Отсутствие законодательного признания смежных прав в дореволюционной и советской России отнюдь не означает, что отечественная наука гражданского права не обращала внимания на зарождающийся правовой институт и не пыталась дать свою оценку происходящим изменениям. Напротив, российские цивилисты одними из первых в мире стали обсуждать проблему охраны прав исполнителей и производите-
1 https://www.ris.bka.gv.at/GeltendeFassung.wxe?Abfrage=Bundesnormen&Gesetzesn ummer=10001848
2 http://www.wipo.int/wipolex/en/details.jsp?id=13133
3 СПС «Гарант».
4 Ведомости ВС СССР. 1991. № 26. Ст. 733.
лей граммофонных пластинок. Однако после 1917 г. эта активность сменилась многолетним затишьем в соответствующих исследованиях. Далее, после 1950-х гг., советская цивилистика, набрав ход, приобрела свой неповторимый колорит, который проявился и в исследованиях прав авторов и исполнителей. Стоит напомнить, что авторское право СССР значительно отличалось от авторского права капиталистических стран и что в советской цивилистике постоянно подчеркивалась антитеза социалистического и буржуазного авторского права. При этом если по проблемам авторского права в Советском Союзе были защищены десятки кандидатских и докторских диссертаций, то по вопросам смежных прав таких работ не было. Отмеченные обстоятельства актуализируют вопрос о характере цивилистических исследований смежных прав в дореволюционной и советской науке.
Исследования природы прав исполнителей и производителей
граммофонных пластинок в дореволюционной цивилистике
В дореволюционной российской цивилистике дискуссия о правах исполнителей и производителей граммофонных пластинок началась после принятия Закона от 20 марта 1911 г. «Об авторском праве»1. В п. X вступительных положений к Закону было установлено, что воспроизведение без согласия фабриканта механических нот (дисков, пластинок, цилиндров и т.п.), предназначенных для исполнения произведения посредством граммофонов, фонографов, пианол и тому подобных инструментов, если на этих нотах означены фирма или имя и фамилия фабриканта, воспрещается. Также было закреплено, что самовольно издавший механические ноты обязан вознаградить потерпевшего за весь причиненный ему убыток и что размер вознаграждения установляется судом по соображении всех обстоятельств дела, по справедливому усмотрению. Первоначально приведенные нормы были включены в примечание к ст. 24 Закона об авторском праве, посвященной незаконному изданию произведений. Однако Государственный Совет заметил, что помещение этих предписаний в главу об общих положениях об авторском праве едва ли правильно, так как законопроект не признает авторского права на механические ноты ни за фабрикантами, ни за исполнителями произведений. В результате было решено выделить рассматриваемые положения в особый отдел Закона [9, с. 167].
До 1911 г. проблема защиты интересов исполнителей и производителей граммофонных пластинок при несанкционированном копирова-
1 http://www.relga.m/Eшkon/wa/Main?leveH=main&level2=aгtides&textid=1958
нии последних не обсуждалась в юридической литературе. Это обстоятельство можно объяснить тем, что индустрия звукозаписи появилась в России в первом десятилетии XX в. и что приведенный п. X Закона об авторском праве был, насколько это удалось установить, первым в мире шагом в сторону признания исключительных прав звукозаписывающих компаний. Например, аналогичное право не признавалось в германских законах об авторском праве начала XX в. — законах, которые по сути легли в основу российского Закона об авторском праве 1911 г. В Германии начала прошлого столетия защита от самовольного копирования граммофонных пластинок могла быть осуществлена посредством применения общих правил о деликтной ответственности [8, с. 202]. Иными словами, события в сфере звукозаписи развивались в начале XX в. стремительно, российский законодатель отреагировал на них очень оперативно, а юридическая наука приступила к рассмотрению указанного вопроса только постфактум.
Основным вопросом, который обсуждался российскими учеными в связи с принятием пункта о запрете воспроизведения пластинок, стала проблема юридической природы соответствующего права. В то же время следует отметить, что проблема цели предоставления законодательной охраны интересов исполнителей и производителей граммофонных пластинок не поднималась цивилистами. Такое молчание можно объяснить исчерпывающими пояснениями Комиссии Государственного Совета (в состав которой входили, в частности, Д.Д. Гримм, А.Ф. Кони, Н.С. Таганцев) — пояснениями о том, что законодательный запрет воспроизведения механических нот вызван бесчестной конкуренцией, которую ведут те фирмы, которые копируют чужие граммофонные пластинки без согласия их производителей [9, с. 104].
Говоря об исследованиях природы права фабрикантов запрещать копирование их пластинок, стоит напомнить, что к началу XX в. в российской и европейской цивилистике вопрос о природе авторского права был уже разрешен в пользу теории исключительных прав. Е.В. Вась-ковский по этому поводу точно заметил: «Авторское право с той поры, как получило признание в положительных законодательствах, подвергалось и подвергается по настоящее время самым разнообразным конструкциям. Стараясь дать ему место в установившейся пандектной системе гражданского права, ученые подводили его то под понятие права собственности, то под понятие вещного права на чужое имущество, то личного права, то обязательственного, словом, перепробовали чуть ли не все главные категории прав, пока не пришли к осознанию необходимости построить из его существенных элементов особое юридическое понятие» [3, с. 421—422]. Неудивительно, что при появлении в Законе об авторском праве нового права запрещать копирование
пластинок некоторые цивилисты, рассуждая по аналогии, поспешили признать это право авторским правом. Сторонником такого подхода был А.А. Симолин. Начиная свой анализ и комментируя обособление права производителя пластинок в п. X вводных положений к Закону об авторском праве, он привел классический аргумент: «Законодатель может выделить изучаемое нами право фабрикантов из авторского права, но, несмотря на это, все же право фабрикантов может считаться авторским правом, если оно имеет все те черты, которые являются существенными отличительными признаками авторского права» [15, с. 601]. Само по себе такое замечание, если его рассматривать вне контекста обсуждения и принятия того или иного закона, является примером правильного подхода к определению природы гражданских прав. Однако вряд ли А.А. Симолин не знал о мотивах, по которым Государственный Совет вынес нормы о праве фабриканта пластинок за рамки положений об авторском праве, а значит, приведенное его суждение не является академически безупречным.
Рассматривая право фабриканта пластинок с точки зрения существенных для авторского права черт, А.А. Симолин пишет, что для понятия авторского права существенна лишь наличность у автора или лица, кому он свое право передал, исключительного права на воспроизведение и распространение продукта духовного творчества автора [15, с. 601]. Тем самым ученый перечислил три классических элемента, образующих конструкцию авторского права. Однако далее его рассуждения противоречат обозначенной позиции. Во-первых, правильно говоря, что пункт о праве фабриканта механических нот не имеет в виду духовного творчества композитора, А.А. Симолин подтверждает этот вывод указанием на такое противоречие, согласно которому авторское право композитора действует в течение 50 лет после смерти последнего, тогда как право фабриканта является бессрочным [15, с. 602]. Между тем срок действия права не является существенным для понятия авторского права, на что обратил внимание сам ученый [15, с. 601]. Во-вторых, А.А. Симолин сделал вывод о том, что право производителя пластинок есть авторское право на воспроизведение исполнения музыкальных произведений артистами. Здесь автор провел аналогию между исполнениями произведений и переводами книг [15, с. 603]. Нужно заметить, что квалификация исполнений в качестве производных произведений была первым шагом на пути к признанию самостоятельности прав исполнителей. В 1909 г. эту точку зрения высказал Йозеф Колер, а его взгляды оказали влияние на законодательство Германии [10, с. 315]. В-третьих, А.А. Симолин, комментируя очевидное правило о том, что обладателями права запрещать копирование пластинок являются фабриканты, а не испол-
нители, приводит следующие аргументы: 1) моментом возникновения авторского права артистов п. X Закона считает не момент исполнения данного музыкального произведения, а момент издания механических нот, воспроизводящих творчество артистов; 2) субъектом авторского права исполнителей Закон признал изготовителя механических нот, а не самого исполнителя, но это обстоятельство, по мнению ученого, есть лишь следствие способа защиты авторского права артистов, а не следствие того, что Закон имел в виду защитить именно фабрикантов [15, с. 603]. Это последнее утверждение как нельзя лучше показывает оторванность рассуждений А.А. Симолина от положений Закона об авторском праве и от цели признания права фабрикантов пластинок, обозначенных Комиссией Государственного Совета. Несомненно, нормы Закона об авторском праве могли быть сформулированы таким образом, что в них устанавливалась бы и охрана прав исполнителей и даже что за исполнителей их права осуществляли бы изготовители пластинок. Но этого не произошло.
Другой ход рассуждений о природе права производителей пластинок запрещать их копирование представлен в работе С.А. Беляцкина. Не вдаваясь в подробности, ученый отметил, что диски и пластинки не являются объектом авторского права [1, с. 90]. «Главное право граммофонного фабриканта — это промышленное право на напетые матрицы, пластинки, на запись нот («граммофонная собственность», как называют это право комментаторы)» [1, с. 90]. Как видно, практически не представив аргументов в пользу своей точки зрения, С.А. Беляцкин все же правильно указал на иной, по сравнению с авторским правом, характер объекта права фабриканта и на основании этого различия определил место рассматриваемого права среди промышленных прав, что не нашло поддержки при последующем развитии права интеллектуальной собственности, в рамках которого был создан институт смежных прав.
О промышленном характере права фабриканта механических нот писал также Я.А. Канторович. По его мнению, положения об этом праве ничего общего с институтом авторского права не имеют. Эти положения были включены в Закон об авторском праве механическим путем благодаря тому обстоятельству, что их создание совпало с обсуждением и принятием указанного акта [8, с. 197]. Возражая А.А. Симолину, Я.А. Канторович отмечал, что профессор Симолин смешивает два понятия разного порядка: 1) механические ноты как способ записи, воспроизведения музыкального произведения (в смысле ст. 42 Закона об авторском праве); 2) механические ноты как изделие, воспроизводящее чужой промышленный продукт [8, с. 203]. Умение видеть за одинаковыми названиями разные юридические
понятия является несомненным доказательством зрелости и научной состоятельности исследований Я.А. Канторовича. Однако его идея включения права фабрикантов пластинок в круг промышленных прав по сути также основана на принципе рассуждения по аналогии. И здесь Я.А. Канторович, как и С.А. Беляцкин, которые продвинулись в своих исследованиях, думается, дальше А.А. Симолина, все же не обратил внимания на то обстоятельство, что объектами патентных прав являются творческие решения, тогда как звукозапись признаком творчества не обладает.
Я.А. Канторович внес существенный вклад в российскую цивилистику еще и тем, что он, как никто другой из дореволюционных ученых, предвосхитил обсуждение проблемы охраны прав исполнителей. Говоря о природе этих прав, ученый отмечал, что продукты творческой деятельности артистов, дирижеров, режиссеров ни в одном законодательстве не охраняются как объекты авторского права, «так как этого рода творчество не может быть фиксировано в объективной форме, а без внешней формы нет объекта авторского права» [8, с. 199]. Но, предвидя развитие индустрии звукозаписи, ученый не исключал такого варианта, при котором исполнения произведений будут охраняться авторским правом наряду с самими произведениями. При этом самостоятельного авторского права на исполнения, по его мнению, не может быть, поскольку исполнитель для проявления своего творчества не может обходиться без чужого произведения [8, с. 200]. Отдельные скептические строки Я.А. Канторович посвятил проблеме охраны прав театральных режиссеров. Он утверждал, что продукт духовного творчества режиссера, выражающийся в изображении обстановки, в костюмах, в разных подробностях мизансцены, не может быть зафиксирован в какой-либо внешней форме [8, с. 300—301]. Только некоторая часть режиссерского творчества может быть зафиксирована в виде письменных ремарок и указаний, которые могут охраняться как литературное произведение [8, с. 301]. Далее же Я.А. Канторович, покидая поле формально-догматического дискурса, переходит к ценностным рассуждениям и пишет, что все остальное в режиссерской работе, т.е. толкование ролей, план игры исполнителей, нюансы в сценическом действии, — все это должно оставаться без защиты, так как режиссер является здесь в роли учителя, руководителя, а результаты преподавания и руководства составляют достояние тех, кому они были адресованы [8, с. 301—302]. По всей видимости, этот аргумент был выдвинут для усиления предыдущих, так как сам по себе он является неубедительным. Действительно, если применить его к области авторского права, то нужно будет отказать в соответствующей охране всем учебным изданиям.
Исследования природы прав исполнителей в советской цивилистике
Вряд ли стоит здесь говорить обо всех причинах, в результате которых уровень и масштаб исследований в области права интеллектуальной собственности существенно упали в течение первых трех-четырех десятилетий советской власти. По крайней мере нужно сказать о том, что Советский Союз не участвовал в международных конвенциях по охране авторского права, что как такового рынка в сфере использования творческих результатов не было в советской экономике, что преемственность между поколениями ученых-юристов была существенно подорвана и, наконец, что исследования в советской цивилистике носили идеологизированный характер.
До 1950-х гг. практически не встречаются работы, в которых содержались бы рассуждения о правах исполнителей и производителей пластинок. Исключением является малоизвестная книга Б.П. Юргенсона, написанная в 1930-е гг. и впервые изданная в 2012 г. [17]. Б.П. Юр-генсон, пожалуй, впервые в российской цивилистике четко говорит, что механические ноты обычно являются объектом двух или даже трех различных прав: 1) авторского права; 2) права изготовителя этих нот, имеющего промышленный характер; 3) права артиста-исполнителя [17, с. 41—42]. Ученый, повторяя дореволюционную точку зрения о промышленном характере прав изготовителей пластинок, к сожалению, не высказался относительно природы прав исполнителей.
Вопрос о природе прав исполнителей стал основным и чуть ли не единственным аспектом сферы смежных прав, который обсуждался в советской цивилистике в 1950—1980-е гг. В то время институт смежных прав динамично развивался в международном и зарубежном праве, недостатка в эмпирическом материале у советских ученых не было, однако этот материал использовался, как правило, в исследованиях по международному частному праву. Например, М.М. Богуславский отмечал, что создание одних и тех же технических средств отражается на правовом регулировании в странах социализма и капитализма совершенно неодинаково: «Особенно остро проявилось это различие в связи с распространением радиовещания. Сразу же после возникновения радио оно превратилось в дополнительное средство для извлечения прибылей капиталистическими монополиями. Любая передача по радио в капиталистическом мире — это объект исключительного права... Совершенно иначе аналогичный вопрос был решен в Советском Союзе. Благодаря радио, а затем и телевидению, лучшие театральные постановки, концерты становятся доступными населению во всех уголках Страны Советов» [2, с. 65—66]. Понятно, что при та-
ком подходе говорить о взвешенном исследовании прав вещательных организаций советскими цивилистами не приходится.
Вопрос о природе прав артистов-исполнителей разделил советских цивилистов на два лагеря. Одни ученые полагали, что эти права являются авторскими правами, тогда как другие придерживались точки зрения об их самостоятельном характере. Например, Н.Л. Зильберштейн писал: «Итак, мы приходим к заключению, что интерпретация, как результат творчества музыканта-исполнителя, может быть объектом авторского права постольку, поскольку она закреплена на пластинке, пленке, магнитной ленте и т.п.» [6, с. 26]. Иными словами, ученый рассуждал по аналогии: если исполнение является творческим и выражено в объективной форме, то оно может рассматриваться как охраняемое авторским правом произведение. Аналогичная аргументация представлена в работах С.А. Чернышевой, Э.П. Гаврилова, И.В. Савельевой [16, с. 99-102; 4, с. 20-21; 12, с. 41-43].
Значимый вклад в развитие теории приравнивания исполнения к произведению сделал В.Я. Ионас. В своей фундаментальной работе он рассмотрел зарубежный и международный опыт охраны прав исполнителей [7, с. 73-84]. Ученый критически высказался по поводу названия института смежных прав: «Название исполнительских прав «смежными» с авторскими крайне неудачно, на наш взгляд. Смежными могут быть две статьи кодекса, но не логические или юридические понятия. Название института должно соответствовать его сущности, а не прикрывать теоретический вакуум» [7, с. 79]. В.Я. Ионас предлагал рассматривать права исполнителей как институт авторского права - права на зависимые произведения [7, с. 80, 84]. Как известно, теория В.Я. Ионаса о форме и содержании произведения по сути была заимствована у Й. Колера, поэтому неудивительно, что и взгляды советского цивилиста на природу прав исполнителей оказались аналогичными воззрениям германского ученого. Теория о форме и содержании произведения применительно к исполнениям была дополнена Л.А. Севастьяновой. Она заметила, что исполнение также можно расчленить на составляющие компоненты: эмоциональный образ, жесты, интонации, имидж исполнителя. «Следовательно, - заключает автор, - рассматривать результат исполнительской деятельности - исполнение - надо как произведение творчества, как один из объектов охраны прав интеллектуальной деятельности» [13, с. 177].
Наиболее яркими представителями теории о самостоятельном характере прав исполнителей являются В.И. Серебровский и М.В. Гордон. Новаторскими представляются взгляды В.И. Серебровского, который проводил границу между правами режиссера-постановщика и исполнителей. Во-первых, он писал, что творческий характер труда
режиссера-постановщика не может вызывать сомнений и что быстрое развитие техники даст возможность запечатлеть этот труд на пленку, а значит, при таких условиях отпадают основные возражения против признания режиссера-постановщика субъектом авторского права на правах соавтора вместе с драматургом [14, с. 86—87]. Представляется, что признание режиссера-постановщика соавтором автора пьесы — это еще более радикальный шаг, чем разобранный выше подход, согласно которому исполнитель является автором зависимого произведения. Во-вторых, В.И. Серебровский полагал, что охрана прав исполнителей несколько выходит за пределы авторского права, поскольку артист нового, самостоятельного произведения не создает. Ученый предлагал, устанавливая в законе охрану прав исполнителей, говорить о смежных правах [14, с. 89]. М.В. Гордон, отрицая за исполнением качество объекта авторского права, приводил аналогичный аргумент: «У исполнителя не возникает авторского права, ибо процесс исполнения не приводит к созданию нового произведения. В настоящее время технически вполне возможно отделить результат труда исполнителя от производственного процесса. Однако исполнитель передает вовне не новое произведение, а то, которое является объектом авторского права писателя или композитора» [5, с. 59].
Таким образом, учеными был сформулирован критерий разграничения прав авторов и исполнителей — критерий отсутствия в исполнениях новизны и самостоятельности. При этом отметим, что творческий характер исполнительской деятельности никто в советской науке не отрицал. Следовательно, новизна и самостоятельность в данном случае выступают не как критерии творчества, а как признаки объекта как такового. С одной стороны, производные произведения, охраняемые авторским правом, также нельзя назвать в полной мере самостоятельными объектами, с другой стороны, в исполнениях присутствуют элементы интерпретации, т.е. внесения в произведение новых художественных элементов. На эти сложные вопросы в советской цивилистике ответы получены не были. Справедливости ради следует отметить, что и в современной зарубежной и российской науке обозначенные вопросы считаются догматически неразрешимыми. С. Рикетсон пишет, что степень мастерства, которая требуется от переводчика или автора производного произведения, несильно отличается от того, что требуется от исполнителя, — каждый применяет свое творчество к ранее существовавшему литературному или художественному произведению [18, р. 1206]. Н.С. Михайлова и Ю.И. Вахитова справедливо отмечают, что представители научного сообщества высказывают диаметрально противоположные взгляды по поводу природы прав режиссера-постановщика и что ст. 1313 ГК РФ, посвященная понятию исполнителя, эти взгляды не примирила [11, с. 501, 503].
Заключение
Российская дореволюционная наука гражданского права обратилась к исследованию права производителей граммофонных пластинок только после регламентации этого права в Законе об авторском праве 1911 г., что указывает на комментирующий, а не прогностический и поисковый характер таких исследований. Российскими цивилистами в основном был применен классический метод аналогии, т.е. прием установления природы субъективного права на основе экстраполяции на это право признаков авторских и промышленных прав, которые к началу XX в. уже были сформулированы. В работе Я.А. Канторовича, кроме того, исследуется природа прав артистов-исполнителей - прав, которые не признавались российским законодательством. Ученый предвосхитил проблему правовой охраны результатов деятельности режиссеров-постановщиков. Я.А. Канторович полагал, что продукт творчества режиссера не может быть зафиксирован в какой-либо внешней форме и что этот продукт не должен иметь правовую охрану.
Исследования смежных прав в советской цивилистике имеют избирательный характер. Предметом изучения ученых являлись (за редкими исключениями) только права исполнителей. Последние, как и другие смежные права, не охранялись советским правом. Тем не менее на страницах научных изданий в 1950-1980-х гг. разгорелась достаточно серьезная дискуссия, одни участники которой воспринимали права исполнителей как авторские права на зависимые произведения, а другие - как самостоятельные права на объект, который признать произведением нельзя. Аргументы сторонников признания прав исполнителей авторскими правами основаны на аналогии с авторским правом и заключаются в том, что исполнение обладает признаками объективной формы и творческого характера. Напротив, адепты теории самостоятельности исполнительских прав стоят на том, что исполнение независимо от того, выражено ли оно в объективной форме и является ли оно творческим, неверно рассматривать как произведение в силу того, что оно не обладает самостоятельным по отношению к объектам авторского права характером.
Библиографический список
1. Беляцкин С.А. Новое авторское право в его основных принципах. СПб.: Юрид. кн. скл. «Право», 1912. 151 с.
2. Богуславский М.М. Вопросы авторского права в международных отношениях. Международная охрана произведений литературы и искусства. М.: Наука, 1973. 336 с.
3. Васьковский Е.В. Цивилистическая методология. Учение о толковании и применении гражданских законов. М.: Центр ЮрИнформ, 2002. 508 с.
4. Гаврилов Э.П. Советское авторское право: Основные положения. Тенденции развития. М.: Наука, 1984. 222 с.
5. Гордон М.В. Советское авторское право. М.: Госюриздат, 1955. 229 с.
6. Зильберштейн Н.Л. Авторское право на музыкальные произведения. М.: Советский композитор, 1960. 188 с.
7. Ионас В.Я. Произведения творчества в гражданском праве. М.: Юрид. лит., 1972. 168 с.
8. Канторович Я.А. Авторское право на литературные, музыкальные, художественные и фотографические произведения. Систематический комментарий к закону 20 марта 1911 г. с историческим очерком и объяснениями, основанными на законодательных мотивах, литературных источниках, иностранном законодательстве и судебной практике. Пг.: Брокгауз-Ефрон, 1916. 736 с.
9. Коптев Д.А. Закон об авторском праве с изложением рассуждений и материалов, на коих он основан. СПб.: Изд. юрид. кн. магазина Н.К. Мартынова, 1911. 434 с.
10. Липцик Д. Авторское право и смежные права. М.: Ладомир, 2002. 788 с.
11. Михайлова Н.С., Вахитова Ю.И. Режиссер-постановщик как субъект интеллектуальных прав: проблемы определения статуса // Вестник Пермского университета. Юридические науки. 2017. Вып. 38. С. 497-507. DOI: 10.17072/1995-4190-2017-38-497-507.
12. Савельева И.В. Правовое регулирование отношений в области художественного творчества. М.: Изд-во МГУ, 1986. 141 с.
13. Севастьянова Л.А. Права артистов-исполнителей // Проблемы совершенствования советского законодательства. М.: ВНИИСЗ, 1987. Вып. 38. С. 173-193.
14. Серебровский В.И. Вопросы советского авторского права. М.: АН СССР, 1956. 282 с.
15. Симолин А.А. Возмездность, безвозмездность, смешанные договоры и иные теоретические проблемы гражданского права. М.: Статут, 2005. 638 с.
16. Чернышева С.А. Правоотношения в сфере художественного творчества. М.: Наука, 1979. 164 с.
17. Юргенсон Б.П. Авторское право на музыкальные произведения. М.: Сам полиграфист, 2012. 93 с.
18. Ricketson S., Ginsburg J.C. International Copyright and Neighbouring Rights: The Berne Convention and Beyond. New York; Oxford: Oxford University Press, 2006. 1652 p.
References
1. Belyatskin S.A. Novoe avtorskoepravo v ego osnovnykh printsipakh [Basic Principles of Copyright Law]. St. Petersburg, 1912. 151 p. (In Russ.)
2. Boguslavsky M.M. Voprosy avtorskogo prava v mezhdunarodnykh ot-nosheniyakh. Mezhdunarodnaya okhrana proizvedenij literatury i iskusstva [Copyright Issues in International Relations. International Protection of Works of Literature and Art]. Moscow, 1973. 336 p. (In Russ.)
3. Vaskovsky E.V. Tsivilisticheskaya metodologiya. Uchenie o tolkovanii i primenenii grazhdanskikh zakonov [Civil Methodology. The Doctrine of the Interpretation and Application of Civil Laws]. Moscow, 2002. 508 p. (In Russ.)
4. Gavrilov E.P. Sovetskoe avtorskoe pravo: Osnovnye polozheniya. Tendentsii razvitiya [Soviet Copyright Law: Basic Provisions. Development Trends]. Moscow, 1984. 222 p. (In Russ.)
5. Gordon M.V. Sovetskoe avtorskoe pravo [Soviet Copyright Law]. Moscow, 1955. 229 p. (In Russ.)
6. Zilbershteyn N.L. Avtorskoe pravo na muzykal'nye proizvedeniya [Copyright in Musical Works]. Moscow, 1960. 188 p. (In Russ.)
7. Ionas V.Ya. Proizvedeniya tvorchestva vgrazhdanskomprave [Works of Creativity in Civil Law]. Moscow, 1972. 168 p. (In Russ.)
8. Kantorovich Ya.A. Avtorskoe pravo na literaturnye, muzykal'nye, khu-dozhestvennye i fotograficheskie proizvedeniya. Sistematicheskij kommentarij k zakonu 20marta 1911 g. s istoricheskim ocherkom i ob'yasneniyami, osnovan-nymi na zakonodatel'nykh motivakh, literaturnykh istochnikakh, inostrannom zakonodatel'stve i sudebnojpraktike [Copyright in Literary, Musical, Artistic and Photographic Works. A Systematic Commentary to the Law of 20 March 1911, with a Historical Sketch and Explanations Based on Legislative Motives, Literary Sources, Foreign Legislation and Judicial Practice]. St. Petersburg, 1916. 736 p (In Russ.)
9. Koptev D.A. Zakon ob avtorskom prave s izlozheniem rassuzhdenij i materialov, na koikh on osnovan [Copyright Law, Which Sets Forth the Reasoning and Materials on Which It Is Based]. St. Petersburg, 1911. 434 p. (In Russ.)
10. Liptsik D. Avtorskoe pravo i smezhnye prava [Copyright Law and Neighboring Rights]. Moscow, 2002. 788 p. (In Russ.)
11. Mikhaylova N.S., Vakhitova Yu.I. Rezhisser-postanovshchik kaksub'ekt intellektual'nykh prav: problemy opredeleniya statusa [The Stage Director as a Subject of Intellectual Property Rights: Problems of the Status Determination]. Vestnik Permskogo universiteta. Yuridicheskie nauki — Perm University Herald. Juridical Sciences. 2017. Issue 38. P. 497-507. DOI: 10.17072/19954190-2017-38-497-507. (In Russ.)
12. Saveliyeva I.V. Pravovoe regulirovanie otnoshenij v oblastikhudozhest-vennogo tvorchestva [Legal Regulation of Relations in the Field of Artistic Creativity]. Moscow, 1986. 141 p. (In Russ.)
13. Sevastiyanova L.A. Prava artistov-ispolnitelej [Performers' Rights]. Problemy sovershenstvovaniya sovetskogo zakonodatel'stva — Problems of Improving Soviet Legislation. Moscow, 1987. Issue 38. P. 173-193. (In Russ.)
14. Serebrovsky V.I. Voprosy sovetskogo avtorskogo prava [Issues of Soviet Copyright Law]. Moscow, 1956. 282 p. (In Russ.)
15. Simolin A.A. Vozmezdnost', bezvozmezdnost', smeshannye dogovory i inye teoreticheskieproblemy grazhdanskogoprava [Counteroffer, Gratuitousness, Mixed Contracts and Other Theoretical Problems of Civil Law]. Moscow, 2005. 638 p. (In Russ.)
16. Chernysheva S.A. Pravootnosheniya v sfere khudozhestvennogo tvorchestva [Legal Relations in the Field of Artistic Creativity]. Moscow 1979. 164 p. (In Russ.)
17. Yurgenson B.P. Avtorskoepravo na muzykal'nyeproizvedeniya [Copyright in Musical Works]. Moscow, 2012. 93 p. (In Russ.)
18. Ricketson S., Ginsburg J.C. International Copyright and Neighbouring Rights: The Berne Convention and Beyond. New York; Oxford: Oxford University Press, 2006. 1652 p. (In Eng.)
