CC BY
35И.М. Сонина
(РГПУ имени А.И. Герцена, Санкт-Петербург)
Специфика и эволюция бытового жанра в испанской живописи XVII века
Бытовой жанр — один из самых древних жанров изобразительного искусства. Между тем в испанской живописи он получил развитие лишь в XVII в., чему немало способствовало обновление испанского общества, связанное с Реформацией, появление новых веяний в европейском изобразительном искусстве и знакомство испанских художников с жанровой живописью Италии, Голландии и Фландрии.
Искусство жанровой живописи всегда привлекало художников своим жизнеподоби-ем. Обратившись к бытовому жанру, испанские живописцы XVII столетия первое время находились под влиянием искусства Италии, Голландии и Фландрии и лишь со временем обрели собственный «голос», привнеся в искусство Испании новое видение, новые образы и новые художественно-выразительные приемы.
Искусство испанской живописи XVII в. не раз являлось предметом специальных научных исследований, однако отечественных и зарубежных ученых привлекали, главным образом, феномен искусства «золотого века» и творчество отдельных его представителей. Искусство же мастеров бытового жанра до сих пор изучено недостаточно. Так, до настоящего времени не исследована эволюция жанра в испанском искусстве, отсутствует его классификация. Все перечисленное свидетельствует о важности, актуальности и необходимости изучения этой значимой составляющей испанской живописи. Вместе с тем исследование эволюции и специфики бытового жанра в испанском искусстве XVII в. имеет немаловажное значение в контексте изучения теории изобразительного искусства.
Касаясь вопроса научной разработанности заявленной в названии темы, следует назвать в первую очередь труды зарубежных авторов. Это книга «Искусство живописи» Франсиско Пачеко [10], сочинение Антонио Паломино «Музей живописи и оптическая скала» [11], «Очерк по истории испанской живописи» Энрике Лафуэнте-Феррари [9], монография Элизабет Трапье «Веласкес» [13], словарь Сеан-Бермудеса, включающий биографии испанских художников XVII в. [7], а также труды Марианны Харасти-Такач, затрагивающие испанский бытовой жанр («Испанские мастера» (1966) [12], «Испанская жанровая живопись в семнадцатом веке» (1983) [8]).
Среди отечественных исследований выделяются монографии таких ученых, как К.М. Малицкая («Испания», 1935) [6], Т.П. Знамеровская («Рибера», 1981) [2], Т.П. Капте-рева («Веласкес», 1961) [4], Л.Л. Каганэ («Испанская живопись XVI-XVIII веков в Эрмитаже», 1977) [3], а также А.Н. Бенуа, автор «Истории живописи» [1].
Перечисленные труды составляют весомый вклад в изучение испанской живописи и подсказывают пути дальнейших исследований. В их число должны входить вопросы изучения влияния, испытываемого испанским искусством, начиная с конца XVI столетия, а также вопросы восприятия испанским обществом окружающей действительности и отражения этого восприятия в живописи испанских мастеров. Сущностной проблемой, требующей специального научного рассмотрения, является проблема эволюции и специфики бытового жанра в искусстве Испании XVII столетия, определение места этого жанра в контексте искусства эпохи и жанровой живописи.
Исследователи, не раз поднимавшие вопрос о влиянии, испытанном испанскими живописцами XVII в., были единодушны в том, что в основе этого влияния лежал интерес художников к окружающей действительности, который был обусловлен их национальными особенностями. Вместе с тем повсеместное увлечение искусством знаменитого Микеланджело да Караваджо, живой интерес к произведениям Питера ван Лара, известного как Бамбоччо, и его последователей, а также широкое распространение гравюр Якоба Матама с картин Питера Артсена и Иоахима Бекелара не могли не найти отклик в искусстве Испании и не повлиять на образный и композиционно-колористический строй произведений испанских мастеров. Как представляется, определить степень этого влияния может позволить сравнительный анализ содержательных, образно-композиционных и художественно-выразительных особенностей произведений испанских художников и мастеров голландского, фламандского и итальянского искусства.
Духовность, присущая испанской живописи, во многом обусловлена связью испанской художественной литературы с бодегоном — новым жанром живописи, сочетавшим в себе элементы бытовых сцен с небольшим числом персонажей, и натюрморта. В отличие от искусства Италии, в котором, начиная со второй трети XVI в. первостепенное значение уделялось внешним и формальным задачам, испанских мастеров интересовало в первую очередь внутреннее содержание, причем непременно национально окрашенное и отличное от традиционных сюжетов. Решающее воздействие на испанское искусство оказывала реальная действительность.
Как известно, Тридентский вселенский собор 1545-1563 гг., ставший отправной точкой Контрреформации, призывал художников к расширению тематики их произведений, приданию им большей выразительности и доступности для зрителей. Во многом благодаря этому в изобразительном искусстве появились ранее не использовавшиеся сюжеты, а трактовка эпизодов священной истории приблизилась к реальности. На протяжении столетия происходила эволюция интерпретации содержания произведений живописи и формы их воплощения: от строгости и сдержанности — к открытости выражения чувств и внешней декоративности.
Наиболее значительные завоевания живописи испанского реализма относятся к первой половине XVII в., и связаны они с творчеством Эль Греко (1541-1614), с 1576 г. проживавшего в Толедо. Искусство этого мастера буквально разрушило скованность испанской живописи прежних лет. Его аллегорические полотна, такие как картина «Басня» (около 1580, Прадо), больше напоминают реальную действительность. При этом художника никак нельзя отнести к реалистам или натуралистам, он, скорее, является выразителем испанского мистицизма.
Спустя годы похожие тенденции проявились также в творчестве Хуана дель Майно и Педро Орренте, прозванного «испанским Бассано». В работах этих художников нашли выражение итальянские мотивы, но в традиционных произведениях каждого из мастеров появились пусть незначительные, но ярко характеризующие современный быт детали. Так, в образах пастухов, пришедших поклониться Младенцу Христу, в одноименной картине Майно легко узнать испанских крестьян со скромными дарами. И хотя картина «Поклонение пастухов» (1612-1613, Прадо) представляет собой пример религиозной живописи, в ней также присутствует отпечаток интереса нового поколения художников к окружающей действительности. По существу, автор заострил внимание на двух эпизодах из реальной жизни. Это мать, с бесконечной нежностью любующаяся своим ребенком, и двое пастухов в скромных одеждах, эмоционально реагирующие на чудо новой жизни.
В героях этого произведения легко узнаются деревенские мальчишки, типичные испанцы, призванные сделать изображаемую сцену доступнее для понимания простого народа.
Ряд произведений испанской жанровой живописи начала XVII столетия включает в композицию натюрморт. Это, например, «Сцена на рынке» Хуана Эстебана де Убеда (1606, Музей изобразительных искусств, Гранада), картина «Продавщица птицы» Алехандро де Лоарте (1626, Прадо), воссоздающая образ истинно испанской лавки и трактира, наконец, полотна Санчес Котана фра Хуана, создателя бодегона, сочетающего в себе элементы бытовой сцены и натюрморта. Даже его произведения на религиозную тематику могли носить жанрово-бытовой характер. Так, в картине «Богоматерь будит Младенца» (1603, Музей изобразительных искусств, Гранада) художник изобразил Марию в образе обычной женщины, встающей ночью к кроватке своего ребенка.
В первой половине XVII в. испанская живопись вступила на путь реализма. Начало этому положило поколение живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом, в Севилье и Валенсии. Живописцы, к которым прежде всего следует отнести Франсиско Рибальту, Xуана де Роэласа и Франсиско Эрреру Старшего, в своем творчестве обращались к разным жанрам, но приоритетными для них были портрет и религиозные композиции. Именно они и явились проводниками натурализма в испанское искусство.
В целом же в начале XVII в. испанская живопись оставалась верной религиозной тематике, хотя интерес художников к передаче окружающей действительности вносил новые штрихи в создание традиционно канонических образов святых и способствовал проявлению индивидуальности авторов. Таким образом, в XVII в. основные достижения испанских живописцев состояли в трактовке религиозных сюжетов как реальных, происходивших на земле, среди людей и, что особенно важно, среди вполне узнаваемых народных типов (Илл. 157).
Интересом к душе человека и вместе с тем суровой религиозностью пронизано творчество испанского караваджиста Хосе де Риберы, воссоздавшего в своих произведениях национальную характерность образов, любовь к драматическим сценам, трактованным столь реалистично, сколь это было совместимо с религиозными сюжетами. Так, картина Риберы «Мученичество св. Филиппа» (по другой версии — св. Варфоломея) (1639, Пра-до) представляет собой воплощение на холсте жестокой жизненной правды. В образе же самого святого видны черты реальной модели.
Более многогранно Рибера характеризует человека в произведениях, стоящих вне религиозного сюжета, в изображениях так называемых философов. В них автор далек от аллегорической трактовки образов. В центре его внимания — конкретная натура, отдельно взятая личность, индивидуальность, которую он вводит в аллегорическую композицию. Следует отметить, что все образы «философов» не только индивидуальны, но и подчеркнуто простонародны. Для достижения этого эффекта свои «модели» Рибера находил среди типичных представителей народных низов — бродяг и нищих. В картине «Хромоножка» (1642, Лувр) — первом по-настоящему жанровом полотне в творчестве Риберы, сочетающем парадный портрет и жанровую сцену, мастеру удалось не только создать психологический портрет подростка-хромоножки, но и заострить внимание на социальных проблемах.
Рибера поставил целью изобразить в картине взятую с улицы натуру во всей ее непри-крашенности. Поиски жанрового решения темы привели его к созданию произведений реалистических по сути и связанных с народной идеологией, национальных по форме.
Все это дает основание считать творчество Хосе де Риберы началом «золотого века» испанской культуры.
Бытовой жанр как самостоятельный жанр изобразительного искусства ввел в испанскую живопись XVII в. Диего Родригес де Сильва Веласкес. Как представляется, именно с картины «Завтрак» (около 1617 - 1618, Государственный Эрмитаж) началась история подлинного бытового жанра в испанской живописи. За этой картиной последовали созданные в 1618-1620 гг. севильские бодегоны «Старая кухарка» (1618, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Двое юношей у стола» (около 1618, Музей Веллингтона, Лондон), «Музыкальное трио» (около 1620, Картинная галерея, Берлин), «Продавец воды в Севилье» (1623, Музей Веллингтона, Лондон). К поиску нового, самостоятельного пути в искусстве Веласкес обратился в ранних своих произведениях. Апогей же развития творчества мастера связан с его жанровой живописью, перешагнувшей границы испанского искусства.
К европейской живописи XVI в. восходят полотна Веласкеса «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1618, Национальная галерея, Лондон) и «Кухонная сцена с ужином в Эммаусе» (около 1620, частное собрание), представляющие собой библейские сюжеты, трактованные с точки зрения бытовой и психологической составляющих.
В своих произведениях Веласкес — придворный живописец Филиппа IV — правдиво изображает и внешний облик, и быт испанцев XVII в. Более того, одинаково убедительной и вместе с тем выразительной предстает на полотнах мастера жизнь всех слоев населения испанского общества. В его произведениях получили отражение не только кухонные бодегоны и уличные сценки, но и жизнь королевского двора, имевшего собственный уклад. Это нашло отражение в деталях парадных портретов. В картине «Менины» (1656, Прадо), например, зритель может условно заглянуть за кулисы парадной обстановки и увидеть там характерную для двора сцену. В картине «Пряхи» (1657, Прадо) Веласкес изображает помещение мастерской по изготовлению шпалер, а также работниц, занятых приготовлением пряжи, и знатных дам, обозревающих готовые ковры.
Проведенное исследование показало, что процесс эволюции испанской жанровой живописи в XVII в. и процесс эволюции творчества Диего Веласкеса можно разделить на три основных этапа. Для первого характерен перелом в миропонимании художников и создание ими жанровых полотен, в основе имеющих библейские, мифологические или аллегорические сюжеты. Второй этап отличается тем, что художники изображают человека во взаимосвязи с окружающим миром, во всей широте своего значения. На третьем этапе жанровый образ становится исходным пунктом формирования замыслов более высокого, нежели прежде, содержательного уровня. На этом этапе и появляются высочайшие достижения искусства Диего Веласкеса.
Определить степень влияния самого Веласкеса на современников довольно сложно. Несмотря на то что он был придворным художником, он так и не создал вокруг себя подлинной школы, которая бы продолжила его поиски, интерес к сюжетам из жизни. Однако некоторые живописцы, обучавшиеся у Веласкеса, — Хуан Баутиста Мартинеса дель Масо, Антонио Пугу и отчасти Антонио Переду, — работая рядом с мастером в его мастерской, также нашли себя в жанровой живописи.
Художники-наследники Веласкеса сделали все что могли для сохранения творческого метода мастера, его манеры и в некотором смысле его идей, но на фоне глубочайшего кризиса, в котором оказалась Испания во второй половине XVII в., в изобразительном искусстве страны наряду с продолжавшими существовать реалистическими традициями шел поиск внешней декоративности и живописных эффектов.
Одним из самых последовательных испанских живописцев, сохранявших традиции реализма и остававшихся верными жанровой тематике, был Бартоломе Эстебан Мури-льо — автор жанровых картин, не лишенных сентиментальности и изображающих нищих ребятишек севильских улиц. В его полотнах появились новые для испанской живописи интонации, передающие живую непосредственность персонажей, их искренность. В творчестве же мастера нашло отражение еще одно любопытное ответвление: чистый жанровый портрет.
Моделями для Мурильо, как и для всех его современников, служили люди с улицы, представители социальных низов. Среди них преобладали яркие и подвижные маленькие бродяги, цыгане, нищие, одетые в лохмотья, но никогда не терявшие своей веселости и непосредственности. Так, герой композиции «Мальчик с собакой» (около 1650, Государственный Эрмитаж) сочетает в своем образе и национально-типические, и индивидуальные черты. Художник изобразил типичную жанровую сцену с элементами портрета, привлекающего не тонкостью и изяществом живописного исполнения, а непосредственностью образа. Позднее Мурильо откажется от камерного подхода к сюжету, и это приведет к созданию впечатления эффектного зрелища и декоративной красоты. Тенденции к театрализации, характерные для живописи второй половины XVII в., нашли свое выражение в таких картинах художника, как «Едоки дыни и винограда» (1645-1646), «Маленькие продавцы фруктов» (1670-1675), «Игроки в кости» (1675, все — Старая Пинакотека, Мюнхен) (Илл. 158).
Следуя традициям живописи «золотого века», Мурильо создавал небольшие по размерам полотна с религиозными сюжетами, насыщенными жанровыми мотивами. В большинстве своем они были связаны с иконографией Богоматери или Святого Семейства. Широкой известностью и любовью зрителей пользуется картина Мурильо «Святое семейство с птичкой» (1650, Прадо), в которой Святое Семейство предстает в виде семьи простого испанского ремесленника, при этом бытовые детали не лишили картину сдержанного, проникнутого глубоким религиозным чувством настроения. Мурильо в своих произведениях никогда не ставил святых на землю, как это делали Рибера и Сурбаран, а напротив, возносил к небу простых людей.
Таким образом, основой, на которой развивалось испанское искусство XVI-XVII вв., явилось наблюдение художниками за окружающей действительностью, что определило новизну и особую свежесть их художественных приемов, яркую индивидуализацию характеров персонажей и выраженную национальную окраску произведений.
Многочисленные ученики и последователи Мурильо испытали влияние искусства мастера. Особенно сказалось оно в жанровых полотнах Педро де Вильявисенсио с его живыми и любопытными мальчишками и Игнасио Ириарте, Антонио дель Кастильо с их крестьянскими пасторалями.
История европейского искусства свидетельствует о том, что исследователи творчества выдающихся мастеров XVII в. сосредоточили основное внимание на пяти странах, в жанровой живописи которых новаторские тенденции проявились наиболее ярко. Это Италия, Испания, Фландрия, Голландия и Франция. Все они обладали собственными национальными художественными школами, и тем не менее произведения их представителей объединяли общая тематика, интерес авторов к жанровому портрету и их любование окружающими предметами.
Но, в отличие от размаха фламандской живописи, интимности и детализации или же, напротив, гротескности голландской картины, итальянских сцен музицирования и игры
в карты, а также французских семейных сценок с популярными сюжетами, в испанском искусстве на первом месте стояло изображение человека, исполненного характерного для всех слоев испанского общества чувства собственного достоинства.
Живописцы Испании XVII в. ввели в церковную живопись бытовые детали не столько ради придания увлекательности сюжетам, сколько ради сближения религиозных событий и современной жизни, дабы сделать их реальными и понятными широкому зрителю. Для испанской живописи характерно также ощущение единства человека с окружающим его миром, уважительное и любовное отношение к второстепенным деталям. В целом же, исходя из проведенного анализа, можно выявить характерные черты испанской жанровой живописи, объединяющие ее с другими европейскими школами и характеризующие ее неповторимость. К специфическим чертам испанской жанровой живописи XVII столетия следует отнести обращение художников к бодегону с его нетрадиционными сюжетами — сценами в дешевых трактирах или харчевнях и особую трактовку распространенных в то время тем трапезы, рынка, крестьянского труда.
Расцвет бытового жанра в испанской живописи первой половины XVII в. сменило стремление испанских художников угодить вкусам заказчиков, присущее искусству второй половины этого столетия. Пожалуй, никому не удавалось так умело соединять религиозные и бытовые сюжеты, как это делали в своем творчестве испанские живописцы первой половины XVII в. Их умение передавать в своих произведениях индивидуальный характер персонажа, его национальный тип относится к наиболее характерным чертам искусства Испании рассматриваемого периода.
Ценности испанского общества XVII столетия нашли выражение в изображении жизнелюбивых и мудрых героев, уважающих себя и своих собратьев, изображенных в окружении близкого им и понятного каждому испанцу мира вещей. Таким образом, непреходящая ценность произведений бытового жанра в испанской живописи XVII в. заключается не только в их художественно-выразительных, но и в общечеловеческих ценностях.
Литература
1. Бенуа А.Н. История живописи: В 4 т. - СПб.: Шиповник, 1912-1915. - Т. 3. - 512 с.
2. Знаменовская Т.П. Рибера. - М.: Изобразительное искусство, 1981. - 238 с.
3. Каганэ Л.Л. Испанская живопись XVI-XVIII веков в Эрмитаже: очерк-путеводитель. - Л.: Аврора, 1977. -111 с.
4. Каптерева Т.П. Веласкес. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. - 172 с.
5. Лившиц Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. Искусство XVII века: исторические очерки. - М.: Искусство, 1964. - 408 с.
6. Малицкая К.М. Испания. - М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. - 116 с.
7. Cean Bermudez J.A. Diccionario historico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en España. - V. 1-6. -Madrid, 1800 (Reedición facsimil: Madrid, 1965).
8. Harasti-TakacsM. Spanish Genre Painting in Seventeenth Century. - Budapest: Corvina, 1983. - 286 p.
9. Lafuente F.E. Breve historia de la pintura espanola. - Madrid: Centro De Estudios Historicos, 1936. - 202 p.
10. Pacheco F. Arte de la pintura. - Madrid: Cátedra, 1995. - 432 p.
11. Palomino A. El Museo Pictorico у Escala optica. - Мadrid: Aguilar, 1947. - V. 3. - 466 p.
12. Takacs M. Metres espagnols. - Budapest: Corvina, 1966. - 72 p.
13. Trapier E. Velasquez. - New York: Hispanic Society of America, 1948. - 434 p.
