CC BY
44
вой культуры актёра доминантной парадигме. Сценическое слово отличается убедительностью (т.е. современным звучанием), если лежащая в его основе парадигма не диссонирует с типом культуры общества. Отсутствие диссонанса указывает на срабатывание идентификационных механизмов речевого искусства. Сценическая речевая идентификация - это совпадение (совмещение) параметров истинности (убедительности, выработанных конкретным типом культуры общества) с содержанием элементов парадигмы сценической речевой культуры. Сценическая речевая идентификация - это своего рода аттестационный процесс, проявляющийся в соотнесении особенностей времени и характеристик сценического слова. Этот процесс идентификации позволяет выявить варианты парадигм сценической речевой культуры, соотнести их с особенностями типа культуры общества и (согласно критериям) классифицировать. Кроме того, критерии позволяют не только выявить действующие в сценической речевой культуре парадигмы, но открыть и причину доминирования одной из них в условиях конкретного культурно-исторического периода. Отдельная информация, касающаяся содержания тех или иных компонентов доминирующей парадигмы сценической речевой культуры, находит своё отражение в публикациях спе-
циалистов по сценической речевой культуре. Степень рельефности парадигмы сценической речевой культуры указывает на уровень зрелости той или иной театрально-речевой школы. Полагаем, что в сценической речевой культуре могут одновременно сосуществовать не одна, а несколько парадигм или канонов, имеющих парадигмаль-ный характер.
Об установлении парадигмы сценической речевой культуры (на многие годы определяющей круг проблем и методов их решения в области культуры сценического слова) свидетельствует конкретная содержательность её компонентов. Содержательность критериев обусловливается доминирующим типом культуры общества. В процессе преодоления кризисной ситуации происходит отказ от прежней и укрепление другой системы стандартов (парадигмы). Именно в период смены парадигм может наблюдаться сосуществование нескольких типов сценической речевой культуры. При этом укрепление определённой парадигмы сценической речевой культуры в качестве доминирующей вовсе не означает полного уничтожения другой.
В предлагаемой работе сценическая речевая культура ХХ столетия рассматривается как определённая совокупность парадигм, соотнесённых с особенностями театральной культуры и культуры общества.
Примечания
1. Галендеев, В. Н. Не только о сценической речи [Текст]: монография / В.Н. Галендеев. -СПб.: СПГАТИ, 2006. - 384 с.
2. Кун, Т. Дополнение 1969 года [Текст] / Т. Кун // Логика и методология науки. Структура научных революций. - М., 1975. - 288 с.
О.Е. Коханая
СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ РОССИЙСКИХ ТЕАТРОВ ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ В ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОД
ТЮЗ был задуман и возник как «театр особого назначения», театр педагогический, воспитательный, тесно связанный со школой. Подобно школе, ведущей своих воспитанников от простого к сложному, детский театр мыслится наставником, который, начав со сказки - «детской классики», научит своего зрителя понимать и ценить высшие достижения мировой художественной культуры.
Политехническая по своей сути совре-
менная школа, объясняющая мир посредством логики и разума, дает мало возможностей соприкоснуться с миром чувств. Вырабатывая в детях потребность доказательности эстетических и нравственных постулатов, школьные педагоги, как правило, не развивают в них способности мыслить образами. Отсутствие культуры чувств приводит к неспособности полноценного восприятия театрального искусства, обладающего специфическими образными сред-
ствами. Чтобы дети смогли органично включиться в систему норм, ценностей и образцов культуры, их следует увлечь образным языком искусства для активизации всех трех компонентов сознания - чувства, воли, интеллекта. Активнее всего и сегодня это происходит через сказку.
В пору становления ТЮЗов, в 20-е годы прошлого века, в унисон с утверждением их обособленности от взрослого театра говорилось о резком отличии восприятия, интересов и запросов взрослых зрителей от зрителей - детей и подростков, о необходимости в связи с этим особого педагогического искусства, которым должны владеть даже актеры детского театра. Эти утверждения, к сожалению, часто приводили к примитивизации детского искусства, к измельченности тематики детского театра.
В наши дни доминирующей является другая крайность в бытовании театров для детей и молодежи. Её сторонники, апеллируя к расширению влияния СМИ и мультимедиа, склонны сократить дистанцию, существующую в восприятии театрального зрелища детьми и взрослыми.
Да, это эпоха Интернета, что нисколько не мешает подросткам читать Жюля Верна и Александра Дюма, а детям наслаждаться сказками и чудесными историями. Чтобы говорить образами с детьми, надо знать детей, надо самому быть взрослым ребенком.
Как известно, самый кратчайший путь к сердцу маленького зрителя -образная сказочная мысль, эффект рождения чуда. Тем не менее, русская народная сказка, как творчество самого народа, почему-то в последнее время нередко игнорируется детским театром. Несмотря на то, что до прихода в театр современный ребенок уже вкусил прелести мультипликации, телевидения, кино, компьютера, составивших сцене значительную конкуренцию, дети, как и столетие назад, с готовностью включаются в предлагаемые обстоятельства спектакля, в игру, которая происходит здесь и сейчас, при их активном участии. Если героям экрана дети «сигнализируют» очень редко, то на спектакле, особенно на хорошем, дети к ужасу своих классных руководителей кричат Аленушке, чтобы она не верила Бабе-Яге! Интуитивно они чувствуют такие особенности зрелищного искусства, как сопричастность и сопереживание: в театре - «ныне», в кино - «было», давно
прошло, в театре - настоящее, в кино -прошедшее время. Конечно, первоклассники уже знают, что Бабы-Яги и Змея Го-рыныча в жизни нет, но в театре они верят всему. Уже в этом столь активно выражаемом сочувствии добру таится огромная воспитательная эффективность детского театра. Дети «чувствуют себя активными участниками события, происходящего на их глазах на сцене... и достаточно малейшей несправедливости там, на сцене, - весь зрительный зал встает на защиту обиженного» [1, с. 13].
Что же способствует созданию так называемой «иллюзии» или, если сказать современным языком, работе художественного воображения? Талантливость артиста и режиссера, глубина постижения образа и техническое совершенство исполнителя. А также - зритель, подготовленный к восприятию искусства, являющийся соучастником и сотворцом.
При этом следует иметь в виду, что у театра для детей другие задачи, нежели у взрослого или экспериментального, где художник сам определяет высоту планки, пытаясь создать бессмертное, вечное и ведет за собой зрителя, читателя. В нашем же случае всё начинается со зрителя, то есть с ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий. В театре его привлекают яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, то есть особенности массового искусства. Приведите три раза подряд ребенка в театр, где невесело и нет победы добра над злом, он навсегда перестанет туда ходить и никогда не воспримет театр как искусство. Дети испытывают, часто неосознанно, потребность в ясности ответов, в «проясненности» смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе светлых переживаний от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, гармонии. Когда мы говорим о массовой культуре применительно к детскому театру, мы должны понимать, что массовость есть непреложное качество для театра для детей. Дети в этом возрасте при всех внешних различиях(социального статуса семьи, обучении в обычной или специализированной школе, посещении или непосещении музыкальной школы) еще очень одинаковы в их ориентированности на ценности и идеалы Добра и Красоты.
Социокультурная функция сказки зак-
лючается в том, что сказка в состоянии сформировать у молодежи с детства чувство со-единства, со-доверия, со-страдания и со-трудничества. Сказка выступает не только как мощная детерминанта в изменении мотивов поведения, но и как социальная сила, которая сплачивает человеческие общности.
Даже говорят о так называемом «элитарном» детском театре, особенно для самых маленьких. Он, как и в начале ХХ века, ориентирован, в лучшем случае, на самоцельность эксперимента или режиссерского самовыражения, вне учета истинных потребностей зрителей. В то время как еще С.Я. Маршак советовал, припоминая наставления A.M. Горького: «С детьми надо говорить не только забавно, но довольно спокойно и ласково. Нервы еще у них не очень окрепшие... надо говорить, как старики рассказывали сказку, ласково, бережно, тихо, прозрачно» [2]. Мягкостью тона, постепенностью введения в сюжет отличаются и сказки С.Я. Маршака, много писавшего для детского театр. Часто приходится видеть спектакли, создатели которых взваливают на детскую психику непосильный груз собственных амбиций, забывая об особенности детей следить в основном лишь за развитием событийного ряда. Зрительское восприятие, построенное на контакте, общении, присутствии реально действующих актеров многократно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей, аккумулирующих общую атмосферу, множит этот импульс тысячекратно.
За мнимой сложностью постановки для детей нередко скрывается профессиональная непригодность или стремление сделать «взрослую» карьеру через детский театр. Для оправдания того, что детский театр стал часто использоваться как трамплин для завоевания взрослого драматического театра, появилась целая теория о том, что между детским театром и взрослым нет никакой разницы, и случайно оброненные слова классика, как то: «детский театр - это тот же взрослый, но играть там надо лучше», - стали их девизом. Действительно, в детском театре надо играть лучше именно потому, что его аудитория отлична от взрослой, и отличие это существенно. Он должен быть обязательно детским и обязательно массовым. Не умея или не желая элементарно поставить «Конька-Горбунка», чтобы туда пришли дети и им это понравилось,
ставится, например, «элитарный» спектакль по А.Вампилову «Утиная охота» в Вологодском театре юного зрителя. Продолжительность спектакля - более трех часов. Есть положительные отзывы в прессе, есть разговоры о якобы некоторых подростках, которым это интересно, но нет главного - этих самых детей и подростков в театре.
Конечно, данный спектакль рассчитан на молодёжь и взрослых зрителей, на то «потерянное поколение хрущевской оттепели», которое по сей день, и, думается, по праву, ощущает себя «последними романтиками среди победившего рационализма». Об этом интересно говорил режиссер-постановщик Геннадий Николаев перед спектаклем (после окончания спектакля всегда малочисленных зрителей невозможно было удержать, к тому же часть их покидала зал еще во время спектакля). Несомненно, есть зрители, которым этот спектакль дорог и интересен, но для провинциального города, видимо, оптимальна его постановка на малой сцене. Такие спектакли тоже должны быть в репертуаре театров для детей и молодежи, но не в соотношении - 80% к 20% детским, что стало обыкновением для многих детских театров.
Примечательно, что в последние десятилетия на сценах театров для детей и молодежи появляются спектакли «Собачье сердце» М. Булгакова, «Черный монах» А. Чехова (Московский ТЮЗ), «Под одной крышей» Л. Разумовской (Вологодский театр для детей и молодежи), где средний возраст аудитории около 45 лет. В результате рождается недоумение: если это попытка самоутверждения, самореализации художника, то почему на сцене детского театра? Если это способ привлечь зрителя, то он сам придет в возрасте от 7 до 14 лет в свой театр, как только будут поставлены спектакли именно для него. Таким образом, овзросление репертуара, перегрузка проблемами взрослых не может решить задачу воспитания новых поколений юных зрителей, любящих театр.
Еще А.Брянцев, основоположник и теоретик советского детского театра, даже одного взрослого, занявшего кресло на детском спектакле, уподоблял человеку, отнимающему у ребенка игрушку. В связи с этим хочется подчеркнуть, что государственная централизация театрального искусства, во многом негативно сказавшаяся на развитии театра вообще, была, особенно на первом ее этапе, поло-
жительной для детского театра. Именно благодаря системному подходу в воспитании детей появилось вообще понятие «Театр юного зрителя», появилась обязательная сеть детских театров в каждом регионе, а главное - появился великий и единственный в своем роде Детский музыкальный театр Наталии Сац: «Если наше государство дает возможность существовать театрам для детей, театрам специальным, то мы должны твердо помнить, что наша задача - стремиться быть художественно образцовыми. Детские впечатления очень сильны, и художественный вкус надо воспитывать с раннего детства», - такую принципиальную позицию выдвинула Наталья Ильинична Сац, и она стала базовой для рождения идеи нового театра, «театра, который создаст собственный современный репертуар и донесет его до своего зрителя средствами синтетического спектакля» [цит. по: 3, с. 14].
Ни от одного из любимых детьми искусств молодой театр не откажется. Музыка, цирк, песня, пляска, красочные декорации, объединенные словом, действием, сюжетом, - вот как мыслился спектакль, который должны будут играть «живые артисты». «Ребенок - действующая личность, и сильнее всего он увлечется содержанием пьесы, если играть ее станут актеры», - так считала Наталия Сац [цит. по: 3, с. 18].
Хотя апологеты идеологии, надо сказать, платили деньги не бескорыстно, они требовали от ТЮЗов определенной отдачи. И она, конечно, была: и павлики морозовы, и тимуры с командами, и другие будущие строители так называемого «светлого коммунистического будущего» были. Но на деньги, которые выделялись на тимуров и павликов, можно было ставить и «Сказку о царе Салтане» А.С. Пушкина, и даже «Алису в Зазеркалье» Л. Кэрролла, и «Кошку, которая гуляла сама по себе» Р. Киплинга, и «Малыша и Карлсона» А. Линдгрен, то есть произведения западных писателей. И очень многое другое, великое и вечное! А та сложность, с которой пробивалось на сцену это великое и вечное, заставляла мастеров театра быть сверхизобретательными, максимально точными и профессиональными. Иными словами, осуществляя функцию мифологизации действительности, детские и юношеские театры страны одновременно выполняли и другую обязанность - углубление гуманистических ус-
тановок ребенка, постижение им фундаментальных ценностей культуры. Не случайно ныне этот опыт так внимательно изучается зарубежными деятелями театра для детей.
Пройдя через увлечение «легким» в культуре, пережив сексуальную революцию, движение хиппи, наркотическое опьянение целых пластов молодежи, целых университетских колоний, осознав, что детский театр, в частности, должен быть обязательно государственным, обязательно массовым в смысле упрощения, доброты, зрелищности, Запад пошел обратной дорогой, не жалея ни денег, ни времени. Там сейчас разрабатываются детские социальные программы, создаются на дотации государства профессиональные детские театры и театры, где играют дети, становясь профессионалами с детства, при этом жестко регламентируется детский репертуар, где отсекается «элитарность», порнография, ужасы и прочие «взрослые штучки».
В нашем же обществе многое в детском театре пытаются «перестраивать», как будто в мире до этого ничего не происходило, как будто не было у нас отлично отлаженной структуры воздействия на детей с помощью искусства. В девяностые годы прошлого века был впущен в детский «храм» торговец, который занялся коммерциализацией искусства, что не могло не отразиться на репертуаре для детей. Появились такие спектакли, как, например, «Золотая богиня» Братского драматического театра, сказка о власти «золотого тельца» над людьми. И хотя спектакль - яркий, зрелищный, с массой режиссерских находок, с элементами клоунады и эксцентрики, но тема его - власть денег, на фоне которой конкретный человек - лишь песчинка, его можно купить и продать, - перечеркивает все. Победа главных героев кажется такой неестественной, а душевное состояние зрителей таким угнетенным, что задумаешься: надо ли говорить об этом с детьми, не рано ли им объяснять, что люди, талантливые и бездарные, красивые и некрасивые, бессильны перед властью денег.
Очень жаль, что театр для детей и юношества, борясь за выживание, теряет свою специфику задушевного собеседника, приобщающего к сокровищам русской и мировой культуры, воспитывающего эстетический вкус, помогающего разобраться в сложных жизненных ситуациях и в себе.
ТЮЗ способен доверительно разговаривать с юным зрителем, через сказку, со-
временную пьесу и классику, готовя подростка для самостоятельного шага - посещения взрослого драматического театра.
Именно поэтому за последние годы резко упал интерес к театру среди всех слоев населения. Ушли в прошлое коллективные походы школьников; вечера выходного дня в театре, организованные профкомами. У зрителя - свободный выбор, где предпочтение отдается телевизору, футболу, дискотекам, всевозможным «тусовкам», уровень культуры мероприятий определяют они сами.
На этот счет уместно вспомнить высказывание выдающегося артиста Михаила Ульянова: «Культура, прежде всего, воспитывает не манеру поведения, хотя и ее, а "манеру жизни", восприятие мира как единого целого, в котором твое "я" лишь часть. Но это маленькая часть, это твое "я" - единица значимая и ответственная, не безразличная ни для тебя самого, ни для всего общества в целом. Только такое ощущение себя в мире образует личность с чувством собственного достоинства» [4, с. 74].
Детский театр - это то место, где сказка, зрелищность, популяризация критериев нравственности определяют у детей категории добра и зла. А потому в детском театре необходимо учитывать, прежде всего, психологические особенности детского возраста. Нравственность же необходима всей массе юных зрителей, независимо от того, станет ли кто-нибудь из них эстетом или нет. Только укрепившись на базовых нравственных понятиях, мы имеем право и возможность заниматься их расшифровкой и уточнением. Важно ведь сначала доказать ребенку, что «не убий» есть абсолютная нравственная формула, и только потом рассуждать о границах защиты собственных чести и достоинства, о добре, которое может быть и с кулаками, о защите Отечества и ряде других вопросов, выходящих за рамки детского сознания. Право, нельзя ведь рассказать ребенку о том, что «отверженные» имеют право на бунт, не рассказав прежде о том, что все люди равны перед Богом.
Сложность и тонкость детского театра состоит в том, что в зависимости от аудитории, то есть от возраста зрителя, театр должен пользоваться различными средствами воздействия. При постановке для детей необходимо помнить, что «тенденция позабавить ребенка не есть недоверие, неуважение к нему, она педагогически необходима как средство, как гарантия против
опасности засушить ребенка "серьезным", вызвать в нем враждебное отношение к серьезному», - писал A.M. Горький [5, с. 115].
Хотя всё, конечно, не так просто. На определенном этапе яркость, зрелищ-ность, массовость и простота, являющиеся сутью художественности и содержательности, с некоторого времени, например в подростковом возрасте, могут приобрести свое противоположное значение. Для двенадцатилетнего подростка уже недостаточно однозначного Иванушки или Кощея Бессмертного, то есть задан-ности, стереотипности характеров героев. Его размышления уже связаны с проблемами реальной жизни, его душа уже окрепла для того, чтобы самостоятельно избрать себе «кумира», или, точнее, пока может быть интуитивно, обрести свой идеал. Правда, взрослые еще властны над ним и еще могут предложить вариант героя, устраивающий и их, как воспитателей, и его, как воспитуемого. Но схематичность, упрощенность, наличие обязательного «счастливого конца» уже не «срабатывает», нужна иная смысловая емкость, и не только за счет усложнения содержания, но и за счет привнесения в спектакль реальных, бытовых сюжетов из жизни: дома, семьи, школы, улицы. Не случайно на многие годы для подростков страны стала любимой книга Аркадия Гайдара «Тимур и его команда». Если отвлечься от идеологической функции данного произведения, нельзя отрицать, что здесь есть всё, что нужно подростку для самоутверждения: и ощущение собственной значимости, и точки приложения сил, и почти сказочное, то есть знакомое и простое, распределение ролей. К сожалению, в нашей драматургии сегодня, впрочем, как и во всей литературе, нет ничего подобного по своей значимости и силе. Единственное, чем мы можем вытеснить «Тимура и его команду», так только приключениями Тома Сойера, написанными, как известно, давно, в другой стране и по другому поводу. Попытки же заменить подобные сюжеты и коллизии эффектами для взрослых, как, к примеру, спектакль Вологодского театра юного зрителя «Злополучный миллион» (по пьесе А. Хмелика «Витя Лаптев и др.») [6], ни к чему не приводят. Мы-то, взрослые, понимаем, что режиссер, пользуясь текстом одной эпохи и поставив его в контексте другой, высмеивает первую постановочными средствами, но подросток аб-
солютно к этому равнодушен и с недоумением пытается понять, над чем же до слез смеются взрослые.
Несомненной заслугой советских детских ТЮЗов были постановки пьес о детях, подростках, открывающих глубоко и разнообразно почти неизвестный театру мир людей маленького роста, но больших чувств и стремлений. Ведь театр для детей и молодежи отличается от взрослого драматического особой драматургией, режиссурой и театральной педагогикой. Усилиями педагогической части театра ТЮЗ практически всегда имел постоянную зрительскую аудиторию. По мнению А.А. Брянцева, «только тот театр, спектакли которого насквозь нужны его зрителям, может уверенно разрабатывать свой стиль, свободно отражающий живые формы восприятия однородной по составу аудитории...» [7, с. 16]. Тогда причем здесь репертуар для взрослых и, соответственно, режиссерские изыски для этой же аудитории, читай - для театральных критиков?
В настоящее время возникла такая проблемная ситуация с репертуаром и стилем исполнения, когда подросток недоумевает: где те чистые и целомудренные герои, каким и он представляется сам себе в воображении, ему же подсовывают вместо этого то стриптиз(«Рокер», «Вся надежда» Вологодского ТЮЗа), то варьете («Ко-
Примечания
нек-Горбунок» Новосибирского ТЮЗа) [8, с. 85-86]. Неизвестно еще, что здесь страшнее: политизированный Тимур или легко и смело раздевающиеся на сцене героини, как правило, без особого на то повода.
В том и заключается, вероятно, специфичность театра для детей и подростков, что при подборе репертуара следует помнить, что не может функционировать общество, в котором у детей нет высоких жизненных целей и идеалов. Деньги не могут быть целью, они лишь средство и не более того. Поэтому каждый раз постановщик должен ставить перед собой вопрос: какое влияние окажет спектакль на детскую душу, пока она еще не сформировалась и не окрепла, пока не выработалась сознательная разумная воля. Необходимо рассчитывать, чтобы критическое отношение к действительности не перечеркнуло необходимое для человека любого возраста чувство оптимизма, не ослабило желания любить жизнь во всех ее проявлениях, искать в ней гармонию, создавать эту гармонию в окружающей действительности и в самом себе, выстроить «храм» в душе своей. При этом воспеваемые искусством ценности должны быть ценностями гуманными, ценностями общечеловеческого характера, способствующими действительному развитию жизни, осознанию ценности собственного «Я», повышению эмоционально-чувственной организации личности.
1. Сац, Н. И. Дети приходят в театр [Текст] / Н.И. Сац. - М., 1961.
2. Из стенограммы обсуждения спектакля «Кошкин дом» в ЦДТ, 20.05.1947. Архив кабинета детских театров ВТО.
3. Викторов, В. Наталия Сац и детский музыкальный театр [Текст] / В. Викторов.- М., 1993.
4. Ульянов, М. А. Приворотное зелье [Текст] / М.А. Ульянов. - М.: Алгоритм, 1999.
5. Горький, М. Собр. соч. [Текст]: в 30 т. / М. Горький. - М., 1953. - Т. 25.
6. Речь идет о спектакле, в котором бывшая дворянка, затем после 1917-го года актриса и билетерша театра, а теперь пенсионерка Анна Аристарховна Пружанская, невесть как дожившая до наших дней, завещает все свое состояние, а оно составляет не больше и не меньше, а целый миллион, семикласснику-тимуровцу Виктору Лаптеву, своей заботой скрасившему последние дни старушки. Пионеры 7 «А» во главе с председателем совета отряда Юрой Узюмовым начинают делить эти деньги. Поначалу это только детские мечты о боксерских перчатках, духовом ружье, противогазе... Но постепенно дети все больше и больше начинают напоминать взрослых. Они как бы вырываются из детства во взрослые и не очень лицеприятные отношения, и, по воле режиссера Г.Николаева и художника Н.Симонова, проникают и в нашу недавнюю историю, как сегодня выяснилось, совсем не простую и благополучную, и даже в наше будущее, которое не представляется теперь как победная прогулка в коммунистическое завтра.
Простая тема о пионерах вдруг на глазах зрителей превращается в острую сатиру на всю нашу бюрократическую машину, на всех маленьких и больших «вождей» и их прихлебал.
7. Зельцер, С. Д. А.А. Брянцев [Текст] / С.Д. Зельцер. - М.: ВТО, 1962.
8. Коханая, О. Е. Театр для детей и молодежи: традиции и современность[Текст]: монография / О.Е. Коханая. - М., 2004. _
