CC BY
54
вал различные творческие методы, жанровые формы, мотивы, сюжетные ситуации, раскрывая тем самым их потенциал. Творчество больших писателей: И. А. Гончарова, Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского - способствовало не только разрушению законов антинигилистической прозы, но и реализации ее возможностей. Мы полагаем, что именно Достоевский в наибольшей мере способствовал преображению такого идеологического явления, как антинигилистический роман, в эстетическое.
Одной из жанровых преемниц антинигилистического романа стала политическая антиутопия XX в. Роман Е. Замятина «Мы» сознательно ориентирован на традицию «Бесов» и «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Как и в произведениях великого предшественника, «злоба дня» в замятинской антиутопии узнаваема - и в то же время преодолена символической многозначностью и обобщенностью образа Единого государства - образа, истинный смысл которого, возможно, суждено постичь только нашим потомкам.
Примечания
1. Бердяев, Н. А. Русская идея [Текст] / Н. А. Бердяев // Русская литература. 1990. № 2. С. 98.
2. Костомаров, Н. Архиепископ Феофан Проко-пович [Электронный ресурс] / Н. Костомаров. Режим доступа: http://peoples.ru/state/ statesmen/pheofan_pro-короукЬ/^ех.^т1
3. Русская литература XVIII века, 1700-1775 [Текст]: хрестоматия / сост. В. А. Западов. М., 1979. С. 56.
4. Цит. по: Лотман, Ю. М. Руссо и русская культура XVIII века [Текст] / Ю. М. Лотман // Эпоха Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1967. С. 215.
5. Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. [Текст]: в 30 т. / Ф. М. Достоевский. Л.: Наука, 1972-1988. Т. XVI. С. 281. Далее ссылки в тексте на это издание даны с указанием тома и страниц.
6. Шкловский, В. Б. О теории прозы [Текст] / В. Б. Шкловский. М.: Сов. писатель, 1983. С. 176.
7. Катков, М. Н. Отзывы и заметки. Русский вопрос [Текст] / М. Н. Катков // Русский вестник. 1863. Т. 43. Февраль. С. 847.
8. Лотман, Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» [Текст] / Ю. М. Лотман // Поэтика. Хрестоматия по вопросам литературоведения для слушателей университета. М.: Изд-во Рос. открытого ун-та, 1992. С. 8.
9. Шарифуллина, С. В. Проза В. В. Крестовского в контексте антинигилистической беллетристики 6080-х гг. XIX века [Текст ]: автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук / С. В. Шарифуллина. М., 2003.
10. Пинский, Л. Е. Исторический роман Вальтера Скотта [Текст ] / Л. Е. Пинский // Магистральный сюжет. М.: Сов. писатель, 1989. С. 299.
11. Хализев, В. Е. Теория литературы [ Текст]: учебник / В. Е. Хализев. М.: Высш. шк., 2005. С. 153-154.
12. Там. же. С. 151.
13. Белинский, В. Г. Собрание сочинений [Текст]: в 9 т. / В. Г. Белинский. М.: Худож. лит, 1976-1982. Т. VII. С. 358.
14. Луков, В. А. Теория персональных моделей в истории литературы [Текст] / В. А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманитарного ун-та, 2006. С. 48-49.
15. Гроссман, Л. П. Поэтика Достоевского [Текст] / Л. П. Гроссман. М.: Гос. Академия худож. наук, 1925. С. 17.
16. Батюто, А. И. Творчество И. С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени [Текст ] / И. С. Тургенев. Л.: Наука, 1990. С. 397.
17. Померанц, Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским [Текст] / Г. С. Померанц. М.: Сов. писатель, 1990. С. 133.
18. Лосский, Н. О. Бог и мировое зло [Текст] / Н. О. Лосский. М.: Республика, 1994. С. 348.
19. Бердяев, Н. А. Миросозерцание Достоевского [Текст] / Н. А. Бердяев. Прага: Американ. изд-во, 1923. С. 21-22.
О. Ю. Осьмухина
СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АВТОРСКОЙ МАСКИ В РАМКАХ ПАРОДИИ («ПЕРЕСМЕШНИК» М. Д. ЧУЛКОВА)
В статье впервые исследуются особенности функционирования авторской маски, которая рассматривается как стилистически маркированный повествовательный прием, средство позиционирования автором себя в пределах пародийного текста.
In the article is for the first time investigating the peculiarity of the author's mask functioning. The author's mask is considered as stylistically marked narrative device, and as the mean with the help of which the author presents himself in the parodies text.
Как известно, воцарившийся в литературе русского Века Просвещения классицизм узаконил примат определенных жанров (трагедии, оды и героической поэмы), утвердив риторическую форму авторского контакта с действительностью и читателем и поставив авторскую индивидуальность в рамки соответствующего жанра. В силу этого художественная проза, оказавшаяся внизу жанровой иерархии и получившая «на откуп» непосредственный, нериторический контакт с социальной и чувственной жизненной эмпирикой, оказалась в полемических отношениях с «высокими» и «средними» жанрами классицизма. Поэтому «дериторизация» действительности в сатирической прозе авантюрно-приключенческого жанра шла в русле пародии на упомянутые жанры классицистические. Разоблачая риторические механизмы классицизма, авторская проза получила, таким образом, собственную риторическую установку, носившую принципиально иной характер: шутливо-игровой «маски» конкретного автора, фактически впервые осознающего дистан-
© Осьмухина О. Ю., 2008
цию и динамическую связь между стилем и своим авторским «я».
В этом контексте весьма показателен сборник М. Д. Чулова «Пересмешник, или Славенс-кие сказки» (1766-1768 гг.), ориентированный на выход за рамки нормативной поэтики классицизма, выстраивающийся по законам барокко, с элементами готики, сентиментализма, и достаточно пестрый в жанровом и стилистическом отношении. В нем, выходя за рамки риторики (в смысле внешнего слоя текста), сакрального круга культуры, примеряя маску, автор «реальный» предлагает читателям ложную идентификацию собственного авторства, передавая повествование другим рассказчикам, целенаправленно ведя игру с аудиторией реципиентов, совершенно не рефлексируя по поводу того, верят ему или нет. И в этом отношении писатель предваряет в известном смысле открытия Н. М. Карамзина, отчетливо осознавая роль читательского восприятия, не делая текст неким «комментарием» к авторской фигуре, не выступая в качестве «пророка», «наставника», но «поднимая» читателя до уровня автора, предполагая в нем способность к декодиров-ке предлагаемого сочинения, к адекватному восприятию заложенных в тексте смыслов, игровых и пародийных прежде всего.
«Пересмешник» М. Чулкова можно считать пародией на всех уровнях по нескольким причинам: во-первых, его структурное построение со всей очевидностью отсылает к сказочным восточным и ренессансным европейским новеллистическим сборникам с рамочной композицией (достаточно вспомнить хорошо известные в России с 1680 г. новеллы боккаччиевского «Декамерона» или же арабские сказки во французской переработке А. Галлана); во-вторых, пародийность сюжетов позволяет трактовать «Пересмешник» как пародию на французские галантно-героические романы ХУП—ХУШ вв. («Комический роман» П. Скаррона, «Хромой бес» А. Лесажа и др.); в-третьих, отдельные стилистические пассажи сборника пародийно воспроизводят поэтику бурлеска и травестии, состоявшую в резком противопоставлении стиля и темы, представленную, например, в сочинениях И. Баркова или в поэме В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх», и, наконец, что гораздо существеннее, — пародиен сам образ автора, поскольку Чулков профанирует образ создателя художественного текста как таковой, «расщепляя» его на нескольких авторов «фиктивных» (рассказчиков), чьи «голоса» передают «реальность» с точки зрения традиционализма, нормированно-сти искажающе и отчуждающе: именно спрофа-нированный авторский образ, замененный системой авторских масок, инвертирует обычное, традиционное повествование, предлагая иные,
непривычные читателю и видение мира, и само построение текста.
Несмотря на обозначение историй как «сказка», действие каждой из которых разворачивается в богатырской, доисторической древности, фантастичность «сказок» «Пересмешника» выглядит «реальностью», благодаря «современности» героев и реалий, их мнимой временной изолированности. Чулков усвоил не только отечественные и европейские классицистические тексты, но и всю народную традицию, поставив себя и фиктивных авторов-рассказчиков по отношению к описываемой реальности в статус современника, отказавшись от единого стиля и жанра, нашел возможность создания текста синтетической природы с сосуществованием и столкновением различных «голосов». Обработка всего предшествующего литературного материала с сознательным дистанцированием от него, обновление как литературных жанров, так и стилистического кода, авторская иронизация позволяют рассматривать «Пересмешника» как произведение, пронизанное пародией. Однако пародия текста Чулкова нацелена не столько против классицистической системы как таковой, сколько против крайностей, системе опасных, о чем свидетельствуют финальные главы, где комическая струя заметно уменьшается. Если первые главы были насыщены откровенно смеховыми эпизодами, представляющими и реальность (литературную в том числе), и героев-повествователей, и самого автора в искаженном и деформированном виде (как элементы эстетической игры), то к финалу становится очевидно, что сборник можно было бы воспринять в том «серьезном» виде, каковой он должен был бы иметь, а смысл всего повествования вполне идентифицируется с самим актом рассказывания.
Рамочная конструкция сборника (истории знакомства «фиктивных» авторов-нарраторов друг с другом и рассказывания на «вечерах» в доме полковника всевозможных занимательных «сказок») мыслится не просто абстрактной схемой для структурирования материала в рамках определенной нарративной традиции, но становится демонстрацией дистанцирования от существующих норм и их пародированием (каждая «сказка» показывает свободное использование «реальным» автором возможностей всех жанров без жесткого их подчинения правилам), посредством авторской маски как части литературной мистификации.
С целью мистификации читателей Чулков не только вводит фиктивных авторов-повествователей — вымышленных нарраторов-плутов, которые, не уступая друг другу в «красноречии», забавляются тем, что «по вечерам развлекают всякими выдумками своих придурковатых хозяев» [1]. При
этом «развлекательность» повествования определяется не только авантюрами и приключениями, в которые попадали фиктивные авторы и о которых они рассказывают слушателям, но и самой ситуацией рассказывания, помещенной в аналогичный контекст непредсказуемости, равно как и сами истории. Средством ввода и последующей репрезентации фиктивных авторов-нарраторов выступают у Чулкова «Предуведомление», вводные главы — истории жизни (автобиографии) Русака, Ладона и Монаха. В творчестве Чулкова впервые, не без посредства экспериментального опыта западно-европейских романов, в первую очередь Л. Стерна, «оказалось возможным наполнение традиционной формы» литературного предисловия «нетрадиционным содержанием» — автор предстает «играющим традиционной формой обращения к читателю» [2]. Так, в «Предуведомлении», открывающем «Пересмешник», фиктивный автор Русак поясняет причины публикации сборника следующим образом: «<...> выпускаю сию книгу на волю не с тем, чтоб ею прославиться, потому что нечем, ибо безделицею целому свету показаться невозможно, а единственно для того, чтоб научиться. <. > В сей книге важности и нравоучения очень мало или совсем нет. Она неудобна <. > исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие обое, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать. <...> Я стараюсь быть писателем, если только когда-нибудь мне оное удастся, и все мое желание основано на этом» [3]. Очевидно, что фиктивный автор еще не считает себя профессиональным сочинителем, подчеркивает, что он лишен каких-либо литературных амбиций, поскольку это его «первый труд», извиняется за «невладение» языком и использование «чужестранных слов»: «Оные клал я иногда для лучшего приятства слуху, иногда для того, чтоб над другими посмеяться, или для той причины, чтоб посмеялись тем надо мною. Человек, как сказывают, животное смешное и смеющееся, пересмехающее и пересмехающееся, ибо все мы подвержены смеху и все смеемся над другими» [4]. Последняя реплика отнюдь не случайна — она подчеркивает амбивалентность авторского намерения — смеяться, высмеивать и быть осмеянным одновременно. В «пересмешника» превращается не только сам текст, выворачивающий наизнанку и пародирующий уже известное, но и автор, смеющийся и над клишированными литературными образцами, и над сформированным в читательском сознании образом писателя, «офранцуженного» или «онемеченного», пытающегося по западным «лекалам» построить текст с сугубо отечественными реалиями, нередко злоупотребляющего иноязычной лексикой,
стремящегося «русскими буквами» изображать «французские слова». Фиктивный автор занят не только языковой стороной своего сочинения, он не пассивно присоединяется к содержащимся в нем эстетическим и идеологическим интенциям, — речь его ориентирована на читателя, даже несмотря на те случаи, когда повествование ведется от лица других авторских масок, оказывающимися и объектами и субъектами (персонажами) повествования, соответственно, «голос» Русака объединяет две интенции — собственно авторскую (автора «внетекстового», «реального») и действующих лиц, свидетелей и соучастников повествования (Ладона, Монаха).
Помимо этого «Русак» утрирует собственную «обычность» и неприметность, молодость, а как следствие — отсутствие «серьезности» и жизненного опыта и вытекающую из этого необходимость «самоустраниться», обрести некую анонимность. Кроме того, в рамки «Предуведомления» включен сон Русака, насыщенный персонажами античной мифологии (Юпитер, Пан, Ата, Мом и др.) в назидание «завистникам» и объясняющий необходимость появления книги — за избавление от смерти молодого сатира Мом награждает Русака, что, естественно, выдает присутствие автора «реального», не только обыгрывавшего античные и славянские мифологические сюжеты в «Пересмешнике», но и являвшегося составителем «Краткого мифологического лексикона (1767) и «Словаря русских суеверий» (1782): «<...> он с позволения Зевесова подарил мне перо и сказал, что до окончания моей жизни могу я им писать, никогда не очиняя, и чем больше стану его употреблять, тем больше будет оно искуснее черкать. Итак, писал я им сию книгу, и как в первый раз его употребил, то можно видеть, что оно еще не описалось, а по обещанию Момову, может быть, оно придет со временем в совершенство и будет порядочнее чертить по бумаге» [5]. В данном отрывке вновь явственно проступает общая пародийная направленность книги: иронически обыгрывается идея «божественного» происхождения поэтического вдохновения и дара писательства как данного свыше (Мом с позволения Зевса награждает Русака), не случайно именно Мом избирается в качестве фигуры, инспирировавшей опыт «сочинителя», поскольку Мом был богом «пересмешества»; упражнение его состояло в том, чтоб «рассматривать дела как богов, так и человеков, а после бы над ними насмехаться» [6]. Очевидно, что автор в «Предуведомлении» не учит, не выступает в характерном для него качестве пророка или судьи, его слово не авторитарно, не абсолютно, но носит отчетливо выраженный игровой характер.
Помимо главной авторской маски, коей выступает Русак как собиратель и публикатор всех
историй «Пересмешника», Чулков создает подчеркнуто игровую атмосферу книги благодаря введению ещё двух фиктивных авторов-наррато-ров, также исполняющих функцию авторских масок, организующих повествование, - Ладона и Монаха. Изображение Русака, Ладона и Монаха становится пародийно-полемическим приемом по отношению не столько к сложившейся жанровой традиции, сколько к «сакральному» статусу создателя художественного произведения, сопряженного с абсолютным, высшим началом. М. Д. Чулков же, в противовес существующему канону, выводит пародийные образы авторов-рассказчиков, во-первых, в «Предуведомлении» собирателя «сказок» Русака, во-вторых, во вводных главах - Ладона и Монаха, фамиль-яризующие, травестирующие образ автора как таковой. Подобный «новый автор» выстраивает в рамках сугубо литературного произведения и образ «нового» мира - карнавального, смехо-вого, игрового в своей основе. Подтверждением этого становятся многочисленные комические ситуации, которыми насыщен текст «Пересмешника», состоящий из нанизываемых друг на друга комических эпизодов, изображения образов дураков, фамильярных развенчаний, наиболее показательна из которых история о чудачествах и злоключениях Балабана. И именно рассказ о Балабане с его подчеркнуто смеховой атмосферой насыщен ироническими комментариями и автокомментариями, автоаллюзиями и пародийными отсылками к произведениям отечественной и западно-европейской литературы XVIII в. - создается впечатление, что автор сознательно снижает повествовательный и стилистический регистр, включая реплики относительно современной ему словесности именно в контекст похождений дурака Балабана, создавая в сознании читателя иллюзию о «несерьезности», незначительности собственных замечаний и суждений, но одновременно - «дуростью» персонажа и его поступков еще более оттеняя свою идеологическую и эстетическую позицию.
Во-первых, неоднократно осмеиваются сочинители любовных романов («Тут вспомнил я слова нововыпеченного сочинителя - любовь вкусна, и всегда в ней новые присмаки, которые производятся от электризации и от капитуляции» [7]), стремящиеся нагромождением иноязычной лексики «украсить» собственный слог. Во-вторых, повествуя о продаже Балабаном книг, фиктивный автор-нарратор указывает в автокомментарии: «Этому удивляться не должно, что Балабан за те деньги, которые взял за "Телемака", мог купить мантилет, потому что этакие книги у нас очень дороги, а другие, например, грады, вертограды, стансы, мадригалы, идиллии, билеты, то оными намостить можно Московскую дорогу» [8]. Оче-
видно, что не только «набор» названий и жанров выдает собственно авторские пристрастия, - автокомментарий содержит и явно сатирическую отсылку («грады, вертограды») к романам Ф. А. Эмина, выпустившего в 1763 г. перевод с португальского «Любовный вертоград, или Непреоборимое постоянство Камбера и Арисены» и занимавшего принципиально иную позицию, нежели М. Д. Чулков, в рамках литературной борьбы середины XVIII в. Эмин, выстраивая авантюрные сюжеты, делал сценой их развертывания весь мир - от Египта до Испании и Турции, соответственно отечественные реалии иносказательно изображались под видом западных, тогда как Чулков впервые в беллетристической форме изображает Россию, ее прошлое, хотя и псевдоисторическое, последовательно русифицируя и контаминируя хорошо известный материал волшебно-рыцарской литературы и переводных древнерусских повестей. В-третьих, пародийной автоаллюзией Чулкова на собственный роман «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» можно, вероятно, считать сатиры Балабана, в которых обыгрывается та же тематика: «Без жару никогда на стуже воск не тает, / Подобно девушка без денег не вздыхает. // <...> А пламеннее всех тогда она бывает, / Когда любовник ей карман свой открывает <...>» [9]. Последующий автокомментарий относительно женской сущности и способности любить еще более подчеркивает генетическую взаимосвязь тематики и мотивики «Пересмешника» и «Пригожей поварихи»: любовница Балабана «обходилась ласково со многими мужчинами, которых карманы находились во добром здоровье <...>» [10].
Кроме того, в тексте плутовских историй «Пересмешника» содержится немало автоотсылок к волшебно-сказочной части сборника, представляющей собой серию рассказов о похождениях богатыря Силослава в поисках прекрасной Прилепы, похищенной чародеем: «Каким образом и что из того последовало, извольте слушать, примолвил сказывальщик, я буду рассказывать. Слышали вы в повести о Силославе, что истукан Чернобогов был пустой» [11].
И, наконец, уже в рамках повествования о похождениях Балабана фиктивный автор-нарратор (Ладон) постоянно подчеркивает «сделанность» текста: «А я <...> не стал ей рассказывать хорошей и длинной истории, желая употребить оную в свое время, что действительно и сделал. Итак, начал рассказывать ей сие приключение, которое означает пятая глава моей книги» [12]. Очевидно, что повествование, якобы создающееся на глазах у читателя, являет собой если не законченный, то, по крайней мере, четко структурированный текст, в котором, к тому же, представлено указание на подлинное «авторство» нарра-тора - Ладона. Кроме того, ориентируясь на
слушателя (читателя) и забегая вперед, он комментирует происходящее, дает авторские оценки тем или иным событиям, поступкам героев, ему заведомо известных, но незнакомых читателю: «Еще обещаю я объявить поболе в своем месте о неудачных его (Балабана. — О. О.) откровениях, и наконец о его свадьбе. Оставим его теперь <...> и дадим ему надежду в его любви. Он не преминет и еще изъясниться» [13]. Подобные «опережающие» комментарии будут даны не только собственным «сказкам» Ладона, но и «истории» о «похождениях» Монаха, в рассказ которого, ведущийся от первого лица, будет нередко вкраплена «чужая» речь, как правило, резюмирующего свойства, вновь указывающая на временной сдвиг повествования, ретроспективность рассказываемого: «Таким образом кончил монах свое похождение, которое, однако, было еще не все; смешные с ним приключения услышим мы после» [14]. Примечательно, что далее, продолжая вести игру с читателем-реципиентом, выстраивая с ним принципиально новую систему взаимоотношений, фиктивный автор-нарратор делает вид, что учитывает горизонт читательского ожидания, но сознательно нарушает его: «Но простофиля мой от того не умудрился и написал еще за то на нее сатиру, за что дядя посадил его на хлеб да на воду, чему он был рад, ибо случалось, что не едал дни по три сряду, затем что деньги употребил на амуры, а после сидит голодом. Действительно бы так должно было сказать, это бы было ближе к природе и к самому моему дурню, однако в рассуждении повести попроти-воречу я сам себе» [15].
Возвращаясь непосредственно к фиктивным авторам-нарраторам «Пересмешника», отметим, что, преследуя своекорыстные цели, ища ничем не обремененного существования, нарраторы-плу-ты во всем руководствуются «случаем», заставляющим их страдать, помогающим чудесным образом избавляться от гибели, определяющим как сам ход повествования, так и «писательство» или же способность к «рассказыванию» автогероев. Необходимо заметить, что текст «Пересмешника», вне зависимости от причастности к рассказыванию той или иной истории Ладона, Русака или Монаха, насыщен обращениями к читателю, в чем, безусловно, проявляется ориентация на западно-европейские, прежде всего, французские романы. Но также, благодаря им, происходит смена читательской роли — из стороннего наблюдателя читатель становится активным участником изображаемых событий, вовлекается в происходящее (процесс слушания, рассказывания). Сами же фиктивные авторы-нарраторы при этом подчеркивают «сделанность», сочиненность текста, проводя пространственно-временную границу между происходящим и фиксируемым, «за-
писываемым» и, соответственно, — собой и читателем, читателем и героями художественной реальности: «Мы еще не слышим их разговоров; конечно, не довольно они еще накушались. Оставим все, что ни есть на столе, их голоду на жертву; пускай они будут довольны. Пока они станут кушать, а я тем временем подумаю о расположении второй главы» [16]. Очевидно, что фиктивный автор-рассказчик (Ладон) является героем собственного повествования, находится среди тех, о ком он ведет речь (сидящих за столом в доме полковника), но одновременно — он автор, пишущий этот текст, для которого и герои, и он сам — участники действия, подобного театральному спектаклю, разыгрываемому на глазах у публики.
Например, уже само название второй главы сборника — «Ежели она будет не складна, то в том я не виноват, потому что будут говорить в ней пьяные» — маркирует переадресацию авторской речи: Русак как составитель всей книги демонстративно самоустраняется из процесса повествования, подчеркивая собственную непричастность не только к рассказываемым «историям» как таковым, но и к их стилистическому, художественному построению и оформлению, передавая процесс рассказывания другим наррато-рам — Ладону, прежде всего, который ведет повествование то от первого (описывая себя, внешний мир, воссоздавая сам контекст для последующих «сказок»), то от третьего лица (внося автокомментарии относительно происходящего, героев его же рассказа и их «историй»). Однако обозначение уже следующей главы — «Объявляет, каким образом проглотил я Купидона» — вновь демонстрирует доминирующую речевую позицию фиктивного автора-нарратора Ладона, в противовес остальным участникам «вечеров».
Несмотря на отсутствие четких пояснений в тексте «Пересмешника» относительно того, кто из фиктивных авторов-нарраторов рассказывает ту или иную «сказку», идентифицировать «авторство» историй вполне возможно на основании пояснения Ладона, непосредственно предваряющего рассказывание: «<...> сделались мы с моим приятелем (Монахом. — О. О.) ночными рассказчиками. Я положил, чтоб рассказывать мне о древних наших богатырях и рыцарях, а товарищ мой обещал шуточные и смешные приключения по окончании каждой моей повести рассказывать» [17]. Соответственно, можно с уверенностью приписать волшебно-сказочную часть «Пересмешника» Ладо-ну, все остальные, комические, истории — Монаху, соответственно Русак выступает лишь в качестве «составителя» всего сборника, его оформителя и редактора. При этом подчеркнем, что все рассказываемые Ладоном и Монахом на «вечерах» сказки осмысливаются самими нарраторами в
едином смысловом, стилистическом и эстетическом контексте не только друг с другом, но и как часть всего сборника, героями которого, собственно, Ладон и Монах являются, на что указывает, например, реплика Монаха в сказке «Драгоценная щука»: «Исчисление коих хитростей, ежели оные описывать, составит пять частей «Пересмешника», а нам недостает здесь только двадцатой главы, следовательно, описание их должны мы оставить до другого случая, а теперь удоволимся одною только из них хитростию, а именно похождением драгоценной щуки» [18].
Особое место с точки зрения специфики функционирования авторской маски в рамках «Пересмешника» занимает «Сказка о рождении тафтяной мушки», также рассказываемая Монахом и построенная по канонам жанра плутовского романа со смешением условности и реальности. Несмотря на то что повествование о похождениях Неоха здесь ведется от лица «я-рассказчика» и самим нарратором подчеркивается его вымыш-ленность, сказочность, фиктивный автор-нарра-тор продолжает утрировать эту условность, отмечая осознание самим Неохом его «персонаж-ности» в рамках романного действия, предчувствовавшего, что «с этой минуты будет он действующим лицом в том романе, который сочинителю писать заблагорассудилось. Неох теперь в полной его власти, и он будет повелевать им так, как своим невольником. Может одеть его в странную одежду, <...> и так покажет его людям собранием четырех частей света или еще и больше. Ежели соизволит, даст ему скипетр и посадит на престол, свергнувши с оного - заключит в темницу, даст ему любовницу и опять отымет оную <...>; а ежели сойдет с ума по общему обыкновению писателей романов, то повернет землю вверх дном и сделает его каким-нибудь баснословным богом, ибо от романиста все невозможное статься может. А я, продолжал рассказчик, как сказываю сказку, то без всяких пышных украшений буду продолжать мое повествование с начала. <...> он <...> узнал, что писатель романов, желая привести читателей в волнение, получить громкую славу, присвоить себе Пегаса и получить Парнасский лавр, не только это, но и на воздухи палаты построить может, ежели только захочет» [19]. Примечательно, что еще до начала описания Неоховых похождений нарратор, перечисляя возможные извивы судьбы героя, которая гипотетически ему может быть уготована «сочинителем», пересказывает основные этапы жизненного пути Неоха и его приключений -от неожиданного обретения богатства, тюремного заключения и побега, многочисленных переодеваний до получения титула «ближнего боярина» государя и устройства личного счастья. Одновременно рассуждения Монаха о писатель-
ских возможностях можно считать иронической автоотсылкой Чулкова к тексту «Пересмешника», где реальное органично сочетается с фантастикой и согласно авторской воле, действительно, герой может очутиться где угодно, и репликой в адрес собратьев по перу, в частности, Ф. Эми-на, который, апеллируя к читательскому любопытству, помещает персонажей в самые невообразимые места и ситуации.
Следовательно, в «Пересмешнике» автор «реальный», затекстовый, по всей вероятности, создает особый иронический модус авторского слова как посредством введения авторской маски Монаха в качестве фиктивного автора-наррато-ра, который, будучи частью художественной реальности, на глазах читателя выстраивающейся, знает то, что ему как такому же герою произведения знать не положено как раз в силу его «внут-ринаходимости». Монах также указывает и на себя самого как на порождение фантазии «сочинителя» и осознает включенность своего рассказа, себя, героев «сказки» в художественную ткань «Пересмешника», отчасти выражая и авторскую позицию относительно «историзма» художественных произведений: «Сие описываю я для того, что сочинитель романов должен быть непременно историк и не упускать ничего, что принадлежит до вранья и басен; а ежели оного мы, хотя и не в числе оных, романисты, употреблять не будем, то скоро все люди потеряют к нам должную честь и трудами нашими будут обертывать купцы товар <...>. Что же он (Неох. - О. О.) думал об этом, я не ведаю, хотя бы и должно было мне описать его смущение и движение сердца; но сочинители романов, ежели видят где непонятное их уму, то всегда оставляют то без описания, чтоб не так много невежество их открывалося перед теми, которые почитают их разумными и учеными» [20]. Рассуждения Монаха, как явственно видно, не только содержат скрытую отсылку к самому «Пересмешнику», в котором впервые в отечественной словесности был предложен художественный вариант древнеславянской истории (точнее, «псевдоистории»), а кроме того, нарратор сознательно создает иллюзию некой дистанции между собой и профессиональными сочинителями, что со всей очевидностью отсылает к «Предуведомлению» сборника, в котором Русак также позиционирует себя «начинающим» писателем, непрофессионалом, но одновременно причисляет себя к «сочинителям», следуя тем же шаблонным романным приемам и воспринимая те же повествовательные и сюжетные схемы. На протяжении всего повествования нарратор постоянно подчеркивает собственное «авторское» всевластие, демонстрируя ретроспективность «истории» по отношению к ситуации рассказывания и подчеркивая собственное авторство или, как минимум, определенную при-
частность к нему: «Куда пошел крестьянин, об этом я неизвестен, а что касается до Неоха, то хотя я не шел за ним следом, однако знаю все его намерения и что вперед с ним случиться может» [21] и т. д. Однако речь фиктивного автора-наррато-ра нередко прерывается замечаниями «составителя» сборника, его вводными конструкциями, подчеркивающими «вторичность» голоса Монаха по отношению к описываемым событиям («Этому вы удивляться не должны, продолжал сказываль-щик <...>» [22] и др.), а также собственными комментариями нарратора относительно структуры как «Сказки о рождении тафтяной мушки», так и сборника, частью которого она является: «Неох не спешил увенчаться земляною диадимою; сверх же того знал он и это, что он мне весьма надобен для продолжения моей сказки, а сочинителю для продолжения книги <...>» [23].
Таким образом, текст, на первый взгляд, рождающийся на глазах у читателей и, соответственно, слушателей, поскольку является рассказываемой историей, одновременно объемлет собой всех действующих лиц — и рассказчика с его окружением (текстовую реальность), и героев повествования рассказчика («вторичную» внутритекстовую реальность), становясь в конечном итоге частью целостного литературного произведения, предлагаемого читателю и составленного с точки зрения нарратора автором-романистом, писателем-профессионалом. Мало того, к финалу «Сказки о рождении тафтяной мушки» «голоса» «рассказчика» и «сочинителя», разграничиваемые на протяжении всего повествования самим же «сказывальщиком», не просто сливаются, — читателю старательно внушается, что «рассказчик» и составитель сборника одно и то же лицо, благодаря ложной самоидентификации рассказчика и использованием взаимозаменяемый местоимений «я»/«он» в их автореференциаль-ном значении: «<...> мне пора уж возвратиться к моему повествованию. <...> но путешествие его к жрецу и что с ним там сделалось покажет нам другой вечер, а теперь рассказчик должен сказать, что приехал в город Длан, то есть тот человек, который отрекся от лошади и от табакерки» [24]. Авторская игра на самотождестве себя и фиктивных авторов, а также фиктивных авторов друг с другом содержит сугубо игровую коннотацию, ведет читателя-реципиента к ложной идентификации авторов «реального» («внетекстового») и мнимых (рассказчиков, выдающих себя за «подлинных» авторов, собранных в «Пересмешнике» историй).
Очевидно, что в «Пересмешнике» М. Д. Чул-кова прямое авторское слово, разъясняющее и поучающее, заменяется словом «чужим», автором переадресованным: в связи с утверждением ин-
ститута авторства, «обособлением» литературного текста от фигуры его реального создателя, авторский голос обретает иные, игровые возможности и способен не только воздействовать на читательскую аудиторию идеологически, декларируя собственные воззрения, но и эстетически, художественно, вплоть до демонстративного самоустранения из собственного сочинения — это и предпринимает М. Д. Чулков, избирая формой репрезентации себя как автора «реального» авторские маски, стилизуя «чужие» голоса, — Русака в качестве публикатора и составителя всего сборника «Пересмешник», Ладона и Монаха как непосредственных повествователей «историй», в сборник включенных и в конечном итоге его составивших. Не случайно, по всей видимости, и избрание в качестве масок именно персонажей-пи-каро, связанных и по происхождению, и по образу жизни с «телесным», «изнаночным», «смехо-вым» аспектом жизни: травестированные автогерои пародируют сформированный в читательском сознании традиционный образ автора, превращающийся из наставника, «учителя» или «пророка» в шута, плута, демонстрирующего неустойчивость не только изображаемой реальности, но и собственной позиции, играющего и с читателем, и с героями, и с самим собой.
Примечания
1. Плюханова, М. Российский пересмешник [Текст] / М. Плюханова // Лекарство от задумчивости, или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. М., 1989. С. 43.
2. Лазареску, О. Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы ХУШ-Х1Х вв.) [Текст]: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / О. Г. Лазареску. М., 2008. С. 23.
3. Чулков, М. Д. Пересмешник [Текст] / М. Д. Чулков. М., 1987. С. 6.
4. Там же. С. 7. (Здесь и далее выделено нами. - О. О.)
5. Там же. С. 10.
6. Чулков, М. Д. Краткий мифологический лексикон [Текст] / М. Д. Чулков. СПб., 1767.
7. Чулков, М. Д. Пересмешник. С. 42.
8. Там же. С. 79.
9. Там же. С. 80.
10. Там же. С. 86.
11. Там же. С. 185.
12. Там же. С. 42.
13. Там же. С. 42.
14. Там же. С. 77.
15. Там же. С. 82.
16. Там же. С. 19.
17. Там же. С. 88.
18. Там же. С. 134.
19. Там же. 153-155.
20. Там же. С. 156.
21. Там же. С. 189.
22. Там же. С. 156.
23. Там же. С. 174.
24. Там же. С. 238-239.
