CC BY
32
Языки культуры
УДК 792.09 + 792.2 ББК 85.330
Е^. Смирнова
спектакль в.в. магара «таланты и поклонники» севастопольского русского драматического театра имени а.в. луначарского: поэтика спектакля
Предметом исследования является поэтика спектакля «Таланты и поклонники» по пьесе А.Н. Островского, созданного в 2008 г. В.В. Магаром в Севастопольском русском драматическом театре имени А.В. Луначарского. Творчество севастопольского режиссера В.В. Магара, в течение пятнадцати лет руководившего театром, совершенно не изучено, и данное исследование продолжает серию публикаций о нем. Изучение его режиссерской методологии может стать показательным для выявления закономерностей, характерных для региональной театральной жизни, и восстановить страницы истории русского театра, выпавшие из контекста исследовательской работы. Анализ поэтики спектакля «Таланты и поклонники» важен для понимания таких принципов его режиссерской деятельности, как многосоставная литературно-драматургическая основа постановок, их монтажная композиция с выраженными монтажными стыками, сочетание различных способов существования актера, система лейтмотивов. Исследуется роль сценографии, пластики, музыки и прочих составляющих драматического действия. Статья основана на использовании сравнительно-исторического метода, личном зрительском опыте ее автора, анализе литературных источников, переработанных режиссером, и немногочисленной прессы, посвященной спектаклю. Изученные принципы создания спектаклей свидетельствуют об удачном применении режиссером В.В. Магаром большого разнообразия выразительных средств современного театра, что приводит к развитию театрального искусства в русской провинции.
ключевые слова:
Борис Бланк, Владимир Магар, Севастопольский театр имени А.В. Луначарского, спектакль Таланты и поклонники.
Смирнова Е.А. Спектакль В. В. Магара «Таланты и поклонники» Севастопольского русского драматического театра имени А.В. Луначарского: поэтика спектакля // Общество. Среда. Развитие. - 2017, № 4. - С. 77-81.
© Смирнова Елена Александровна - аспирантка, Российский институт истории искусств, Севастополь; e-mail: helengri@mail.ru
Постановки Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского мало освещаются в прессе. Имеет смысл проанализировать приемы и методы режиссерской методологии В.В. Магара, использованные в постановке «Таланты и поклонники» (2008). Она особенно важна для изучения творчества режиссера потому, что в ней нашла выражение излюбленная тема всей его работы - взаимодействие человека и театральной стихии.
Литературный материал в постановках Магара всегда подвергается переосмыслению и переструктурированию, они часто имеют многосоставную основу. На сей раз режиссерский сюжет включил в себя пьесу
А.Н. Островского «Таланты и поклонники», эпизоды из его же «Бесприданницы» и шекспировского «Короля Лира» в переводе Б. Пастернака.
Этот спектакль Магара, как большинство созданных им, можно назвать мно-гоэпизодным. Фрагменты обретают окончательный смысл за счет их монтажного сочленения. Монтажная композиция спектакля пронизана несколькими музыкальными лейтмотивами, главным из которых становится вальс - камертон душевного состояния Негиной.
Автор сценографии постановки, как и 0 многих других спектаклей Магара - на- 53 родный художник РФ Борис Бланк. Он Ц создал красочный мир-театр. В нем персо- ¡§
о
нажи играли «Бесприданницу» во время бенефиса Негиной, и афиша этой пьесы выступала в качестве задника театра, где происходило действие. Появлялись «декорации в декорациях» - цветные драпировки и искусные перемены света. Сцену венчала витиеватая надпись «Таланты и поклонники» - некий «фирменный стиль» Б.Л. Бланка, взявший начало от «Доброго человека из Сезуана» (1964), поставленного в соавторстве с Ю.П. Любимовым в Театре на Таганке, когда название спектакля и пьесы так же располагалось над порталом.
Художник представил своеобразный парафраз на темы сценического решения «Дон Жуана» В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина (Александринский театр, 1910). Этот мотив будет продолжен в итоговом совместном спектакле Магара и Бланка в Севастополе - булгаковской «Кабале святош» (2013). В «Талантах и поклонниках» воспроизводились элементы архитектуры театра имени А.В. Луначарского - обитые красным бархатом балконы с белыми гипсовыми перилами, как на наружном фасаде здания. Они расположены ярусами по обе стороны сцены, изображая зрительный зал, а по бокам находятся полукруглые ложи, из которых бенефис смотрят Дулебов и Бакин.
В спектакле задействована оркестровая яма, куда часто переносится действие, особенно во время эпизодов в театре. Собственно, все оно происходит в театре, который становится то комнатой Негиной, то залом вокзального ресторана, то подмостками антрепризы Мигаева.
Постановщик начинал спектакль приемом, который позже будет использоваться и в других его работах, где сам театр становится действующим лицом, - «Отел-ло» (2011) и «Кабала святош» (2013) - появлением всех персонажей на погруженной в полумрак сцене под звучащий издалека гул настраиваемых инструментов. Герои облачены в вызывающе яркие костюмы, в каждом из которых торжествует основной цвет. Платье Негиной - белое, ее матери - черное, костюм Бакина - зеленый, а Дулебова - красный. В белом цилиндре и белых перчатках, с белоснежными цветами в руках, он словно дьявольский театральный искуситель, недаром же перед тем, как начать говорить, он, подобно разминающемуся танцовщику, принимал несколько танцевальных поз. На него направлялся луч света, а тем временем театр продолжал жить повседневной жизнью: в оркестровой яме Нароков (Анатолий Бобер) вполголоса произносил текст о том,
как лишился антрепризы, а статист (Александр Порываев), взобравшись на лестницу, вешал на стену ружье.
Опустив несколько первых явлений пьесы, режиссер начинал действие с 5-го явления, диалога Дулебова (Виталий Полусмак) и Негиной (Наталья Романычева), придав ему повышенный эмоциональный накал: рассерженный Дулебов резко отказывался от билетов.
Театр как таковой становился не только предметом страсти героини Натальи Романычевой, но и темой для игры, средством режиссерской самоиронии. Во время сцены Домны Пантелеевны (Людмила Кара-Гяур) и Великатова (Алексей Красноже-нюк) их разговор переходил в реальный план. «Курочки-то это ваши?» - спрашивал Великатов, и Домна Пантелеевна вскидывала на него огромные глаза: «Курочки? Какие курочки?» Партнер успокаивающе говорил ей под смех зрительного зала: «Островский, "Таланты и поклонники"».
Современный театр то и дело врывался в постановку: на авансцене располагались микрофоны; в начале второго действия звонили мобильные телефоны у «зрителей», сидящих рядом с Дулебовым и Ба-киным, и те начинали объяснять, что находятся в театре и смотрят «этих, как их, полковников».
Постановщик отступал от времени действия пьесы: в первом акте Нароков и Громилов играли сцену из «Короля Лира», а второй начинался с бенефиса - финала «Бесприданницы» в исполнении Негиной, Мигаева и Васи. Это еще глубже погружало зрителя в театральную стихию, показывало героев постановки в их ежедневном труде. Магар заканчивал спектакль безусловным триумфом театра. Мигаев, со слезами на глазах бормочущий монолог Паратова из недавнего бенефиса, собирался с духом, мощной пощечиной, переходящей в пинок, прогонял Бакина, и театральная братия провожала Александру. Гудок к отправлению поезда давался голосом тенора (Виталий Таганов), присутствующего в нескольких сценах в театре, и Мелузов, Мигаев, Громилов и Вася в полутьме отбивали стук колес, кружась в странном танце (балетмейстер - Ирина Пантелеева). Они с силой припадали на одну ногу на слабые доли в музыке, отбивая ритм и отчаянно взмахивая руками, словно отгоняя что-то, и в танце их была решимость и безнадежность. Тяжелый мотив переходил в тягучий и нежный вальс финала первого акта (автор музыкального оформления - Борис Люля), и из темноты выбегала Негина.
Одна из стен созданного на сцене театра закрывалась, словно соединяя сценическую реальность с жизнью.
Постановщик произвел серьезную работу с текстом пьесы, что присуще и другим его созданиям на сцене этого театра. В целом он сохранен и достаточно мало сокращен, убраны лишь несколько сцен Домны Пантелеевны, позволяющие, например, Нарокову характеризовать ее как «грубую женщину, в которой чувства нет» [5, с. 398]. Реплики, переставленные местами в соответствии с монтажной композицией спектакля, перераспределены между персонажами. Так, текст 2-го явления о закулисном детстве Сашеньки мать (сама, кстати, превращенная в бывшую актрису) говорила не Нарокову, а Великатову во время их диалога, продолжающего 7-е явление. Сцена Домны Пантелеевны и Великатова продолжалась диалогом Дулебова и Баки-на (12-е явление), а за ним следовал монтажный стык: к разговору о Великатове добавлялся текст 3-го явления, а затем Бакин, стоящий в оркестровой яме, выкрикивал текст Смельской из 12-го явления о платьях, которые подарил актрисам Великатов, и действие продолжалось примеркой нарядов во время танцевальных па. Слова Ме-лузова: «Да какое же он имеет право делать подарки Александре Николавне?» - приобретали дополнительный объем за счет их издевательского повторения на все лады Бакиным (Андрей Бронников).
Постановщик усилил и театральность сцен, в которых задействованы актеры антрепризы Мигаева (Сергей Санаев). Между ними была некая цеховая солидарность, противопоставлявшая их остальному миру. Во многом она акцентирована ми-зансценически - расположением героев. Находясь ниже сцены, в оркестровой яме, Дулебов и Бакин привычно смотрели свысока на людей искусства, и было символично их обращение с Мигаевым, когда они оба тянули за концы его длинный шарф, будто пытаясь задушить антрепренера.
«Держись, брат!» - обращался к антрепренеру Ераст Громилов, чем подчеркивалось единение людей театра. Трагик, представлявший собою самую колоритную театральную фигуру, беспрестанно что-то играл: «Бедный Йорик!» - говорил он бутылке, которую держал в своей огромной ладони, и взывал громовым басом: «Скажи мне, шут - где мой Вася?»
Назвав «Таланты и поклонники» «самым актерским из всех спектаклей Магара» (это была задолго до «Кабалы святош»), заведующая литературно-драматургической
частью театра Т. Довгань написала о режиссере: «В нем он позволил артистам проявить свои давно стершиеся о современную драматургию амплуа» [2]. Скорее всего, автор этого высказывания подчеркивал таким образом ту «игру в игре», преобладавшую в постановке, и во многом составлявшую ее смысл и своеобразие. Сосредоточием игры являлся образ Ераста Громилова в исполнении Николая Карпенко - хрестоматийное воплощение трагика старинного театра: широкоплечий, гигантского роста пожилой актер с раскатистым низким голосом, рельефными чертами выразительного, подвижного лица и мощной жестикуляцией.
Магар превратил в отдельный эпизод небольшой диалог из 1-го явления второго действия пьесы, где трагик сравнивал себя и Нарокова с королем Лиром.
Красный бархатный занавес приоткрывал ночную тьму, в которой в клубах синего дыма брели под снегом при холодном свете луны полубезумный король Лир (Нароков) и его шут (Громилов). Обжигали горечью слова Лира: «Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!» [6, с. 471]. Устав от горестных стенаний, Лир потерянно опускался на авансцену, прижав к себе голову единственного друга-шута, и они, обнявшись, уходили в ночную мглу (художник по свету - Дмитрий Жарков). Следом за бархатным занавесом опускался еще один, в виде афиши спектакля «Король Лир», и эти занавесы будто отделяли друг от друга сценические миры. Возвращаясь в свой, Нароков и Громилов вместе с холщовыми костюмами своих недавних персонажей сбрасывали с себя высокие страсти, обсуждая, где достать денег на выпивку. Парадоксальное распределение ролей не только давало возможность проявиться незаурядному лирическому дарованию Анатолия Бобра, но и подчеркивало богатые сценические возможности героев спектакля, оказывающихся в родной стихии.
И, конечно, в театральной стихии все время существовала Негина. В финале первого акта она, как за самым главным в жизни, бежала за закрывающимся красным занавесом, и вдруг начинала танцевать, взмахивая пелериной, отчаянно-веселый валь-сок, словно обретя долгожданное счастье. Проникновенная сцена финала «Бесприданницы», в которой она выступала в роли Ларисы Огудаловой, Мигаев - Паратова, а Вася (Юрий Корнишин) - Карандышева, завершалась фарсовым аккордом: нарочито театральным ударом доски по авансцене, имитирующим выстрел. По мнению О. Сигачевой, автора единственной рецен-
о
зии, эпизод бенефиса «впечатляюще и убедительно раскрывает душевную борьбу молодой актрисы» [4]. Удар доски вместо выстрела обращал в шутку театральные страсти. В этом месте традиционно раздавался смех облегчения: зритель, было поверивший в неминуемо трагический исход, успокаивался. Этот эпизод становился таким же моментом «разрядки», как и разговоры «зрителей» по мобильным телефонам.
Во втором акте Великатов, стоя в яме, как во сне видел триумф Александры, рукоплещущие ей черные силуэты на фоне красного занавеса, ее самое в платье Ларисы, усыпанную цветами и конфетти. Во время банкета она располагалась одна за столом в глубине сцены, словно пирующие в ее честь в оркестровой яме, ставшей залом ресторана, не имели к ней никакого отношения. Они и произносили реплики, обращенные к ней, в зал. Драматический накал снова снимал фарсовый эпизод -появление в ложе под видом императора статиста с дефектами дикции (все тот же А. Порываев). О нем О. Сигачева писала, что он «эффектно и убедительно работает на тему всепобеждающей силы искусства» [4], как и другая аналогичная сцена - шуточный поединок, разыгранный актерами для Мелузова, который падал в обморок, увидев «окровавленного» от клюквенного сиропа Громилова.
Последующий монолог Нарокова: «Разве здесь понимают искусство?» - снова выходил за пределы сценического мира, разрушая «четвертую стену». Режиссер соединял происходящее на сцене с реальной жизнью, переходя от шутки к серьезности и наоборот. В этом спектакле неожиданно для себя он представил действительность в некоем социальном разрезе.
Тема амплуа в связи с этим спектаклем может быть поднята и потому, что здесь особенно выражены масочные черты героев. Они в большинстве своем - даже не просто маски, а всепоглощающие свойства, положительные и отрицательные, сродни тем, что существовали в моралите. Они определяли основную эмоциональную и игровую атмосферу постановки. Так, Дулебов олицетворял собою жестокость и разврат, Бакин - цинизм, Великатов - великодушие, Громилов - благородство, Нароков - преданность и нежность. Основной способ обрисовки этих персонажей - игровой, порою переходящий в игру артиста с ролью. Она была видна в диалоге Домны Пантелеевны и Великатова, то же происходило и в сцене, когда Великатов говорил о мучающей его тоске, а присутствующий
среди прочих Громилов заставлял его повторить это слово, указывая на неправильность интонации. На реплику Великатова за петухов отвечал тенор: «Здравия желаем, ваше благородие!»
В постановках Магара часто игровой способ соединяется с проживанием, то же происходило и здесь: в ролях Негиной и ее матери на первый план выступало проживание. Постановщик не случайно сделал Домну Пантелеевну актрисой в прошлом - в ней все выдавало образование, ум, вкус и бесконечное благородство мыслей и чувств. Лаконичен и театрален был ее поединок с Бакиным, пытающимся проникнуть в дом после бенефиса. Прогнав непрошеного гостя, она продолжала сидеть, прекрасная и величественная, опираясь на отставленную трость. Бакин несколько раз издевательски перепрыгивал через нее, а затем ногой выбивал ее из руки Домны Пантелеевны и, гордо тряхнув длинными волосами, удалялся. Финал с полученным им пинком оказывался символичен - искусство очистилось и торжествует.
«Таланты и поклонники» в Севастополе представляли собою трагикомедию как сплав комедии и трагедии, тех высших форм, которые, по замечанию Э. Бентли, «отличаются своим уважительным отношением к реальной действительности» [1, с. 290]. В трагическом вдруг проступало смешное, а комические моменты сопровождались ощущением трагедии. Словарь П. Пави называет трагикомедию «смешанным жанром, способным соединить возвышенное с гротеском и высветить человеческое существование с помощью резких контрастов...» [3, с. 383]. Жанр объяснял и компоновку материала. Вероятно, «Король Лир» был взят постановщиком не столько оттого, что герои сравнивают себя «с Лиром и его дураком», а по причинам, озвученным Э. Бентли: «В "Короле Лире" запечатлено ощущение головокружения, воспроизведенное в памяти в спокойной обстановке» [1, с. 328]. Этим ощущением пронизаны как пьеса «Таланты и поклонники» с ее страстью и борьбой Александры, так и «Бесприданница». В своей книге Э. Бентли отмечает ироничность счастливого конца - таков же финал и магаровско-го спектакля, особенно тот завершающий его момент, когда вся труппа выходит на поклоны, а статист снимает со стены ружье. И все-таки постановщик остался верным себе в многолетней приверженности романтическим произведениям, особенно полным романтизма финалам. Здесь такой финал являлся той «узаконенной
фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом», о которых пишет Э. Бентли: «В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое окончание тоже может быть подано с наивной детской верой» [1, с. 371]. Режиссер использовал иронию, характерную для романтических произведений.
В этом спектакле «атмосферу волшебной сказки» создавало то, что важнее всего для Магара, о чем сам он говорит: «Театр -это все мое жизненное пространство» [7]. Эта постановка важна для изучения творчества Магара потому, что именно она стала характерным отображением его режиссерского мироощущения. Ему присущ своеобразный театроцентризм, вера в непобедимую силу искусства. Передача
этой веры и стала основным лирическим высказыванием постановщика.
В спектакле отразились также специфические черты его режиссерской методологии. Созданный монтажным способом, он включил в себя многосоставную литературно-драматургическую основу, использование различных способов актерского существования, музыкальных лейтмотивов, в результате чего рождался собственный режиссерский сюжет. Именно для создания такого сюжета постановщик перераспределил между персонажами некоторые реплики и соединил сцены из указанных пьес, повенчав «русского Шекспира» - Островского с Шекспиром настоящим, подтверждая тезис о всесильности и всемогуществе театра.
Список литературы:
[1] Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. В.Воронина; предисл. И.В. Минакова. - М.: Айрис-пресс, 2004. - 406 с.
[2] Довгань Т. Владимир Магар. Игра воображения // Официальный сайт Севастопольского русского драматического театра имени А. В. Луначарского: библиотека. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://lunacharskiy.com/library/show/805 (06.03.17)
[3] Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. - М., Прогресс, 1991. - 504 с.
[4] Сигачева О. Талантам надо помогать - поклонники найдутся сами! // Колесо: Севастопольская общественно-политическая газета. - 2008, июнь, № 21 (102). - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// koleco.info/page_arch.php?id=747 (06.03.17)
[5] Островский А.Н. Таланты и поклонники // Островский А.Н. Сочинения. В 3-х т. Т. 3. Пьесы, 18731883/ Сост. и комм. В. Лакшина. - М. : Худож. лит., 1987. - 527 с.
[6] Шекспир В. Король Лир // Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. Т. 2. / Пер. с англ.; сост., ком-мент. Д. Урнова. - М. : Худож. лит., 1989. - 670 с.
[7] Ярошевская Т. Владимир Магар: «Театр - это все мое жизненное пространство» // Слава Севастополя. - 2006, № 75 (22257). - C. 3.
