CC BY
222
УДК 782:316.7
ББК 85.317+60.025.21+60.562.6
Т.В. Букина
СОЗДАВАЯ ИСТОРИЮ: ОПЕРНАЯ РЕФОРМА Р. ВАГНЕРА КАК СОЦИАЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ
В статье предпринят анализ творческой деятельности Р. Вагнера как проекта, направленного на достижение социального признания. Рассматриваются психологические мотивы композитора и особенности культурной ситуации, повлиявшие на его выбор профессиональной стратегии. Осуществленная Вагнером оперная реформа предстает как утверждение в оперной практике концепции автора как «героя», «великого человека».
В 1920 году Э. Курт в своем исследовании «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера», целенаправленно посвященном рефлексии «осевого» положения вагнеровского опуса в истории музыки, проницательно заметил, что значение «Тристана» связано, быть может, не столько с радикальным обновлением средств музыкальной экспрессии, сколько с беспрецедентным ранее фактом осуществления этого обновления в оперном жанре. По его мнению, «никогда до этого в истории музыки самые значительные, действенные перевороты в композиторской технике, а в сущности и подлинный прогресс в музыке какой-либо эпохи вообще не был в такой степени связан с оперой»1.
Действительно, своими экспериментами в области поэтики музыкальной драмы Вагнер изменил статус оперы в иерархии искусств второй половины XIX века, превратив ее в полигон авангардистского поиска. Подобные культурные новшества явно выходят за пределы имманентнохудожественного явления, обращаясь в феномены социального порядка. В частности, социолог О. Лукша предложила оценивать технологические
Общество
Terra Humana
нововведения в масштабе профессионального проекта, обозначая этим термином «социальные практики, направленные на увеличение объема властного, экономического и культурного ресурсов в сфере профессиональной деятельности»2. Согласно концепции П. Бурдье, любое поле профессиональной деятельности, будучи частью социальной реальности, располагает определенным объемом символических благ, или символических капиталов. Деятельность же любого агента поля может быть рассмотрена как интенция к захвату предлагаемых полем капиталов, среди которых главными являются культурный (признание профессиональных достижений), политический (право определять национальные, идеологические и культурные ценности социума) и экономический (популярность, коммерческий успех)3. С этой точки зрения оперная реформа творца «Тристана» предстает как важный аргумент его социальной стратегии, выбор которой отвечал интересам самоутверждения композитора.
Как показывают социологические исследования, персональный сценарий социализации индивида выстраивается под влиянием разнообразных факторов, среди которых базисными являются его личный психотип, обстоятельства биографии и историко-культурный контекст его действий. В отношении Вагнера можно предположить, что на редкость экстравагантный выбор профессиональной стратегии во многом задавался необычным психологическим комплексом композитора, который, учитывая ряд биографических свидетельств, следует определить как лидерский, склонный к макиавеллизму. По мнению В. Шейнова, макиавеллические лидеры - автократы с сильным мотивом власти, волей к победе при безразличии к средствам ее достижения - особенно часто оказываются инициаторами революционных изменений4. У таких личностей особенно ярко представлены свойственные лидерам доминантные качества.
Насколько позволяют судить известные данные о биографии композитора, проявления власти, стремление к доминированию и воздействию на окружающих (вне зависимости от статуса его собеседников) неизменно отличало поведение Вагнера. Так, несомненно, что лидерские задатки помогли композитору осуществить реформу в дирижерском искусстве. Эта реформа предлагала прежнему капельмейстеру новое амплуа музыканта-драматурга, воплощающего силами оркестра свою персональную исполнительскую концепцию. Репутация «виртуоза в деле руководства оркестром» (энциклопедия Брокгауза) намного опередила по времени славу Вагнера как композитора и признавалась коллегами и публикой вне зависимости от полемики вокруг его сочинений. Декларированный музыкантом новый статус дирижера задавал его новую коммуникативную позицию в исполнительском коллективе: отныне дирижер наделялся ролью автократического лидера, требующего от оркестрантов реализации его творческого замысла. Опытный оркестровый музыкант, солист Мариинского театра В. Вальтер в 1908 году так описывал введенную Вагнером новую дирижерскую манеру: «Кроме музыкальных данных от капельмейстера требуются еще такие душевные качества, которые психологически ставят капельмейстера в одну
плоскость с полководцами. Эти качества: умение овладевать и повелевать людьми, и заставить их вполне подчиниться своим художественным намерениям. Этими качествами Вагнер обладал в удивительной степени»5. Несомненно, именно такой стиль дирижирования имел в виду социолог Э. Канетти, интерпретируя его как наглядную модель тоталитарной власти: дирижер стоит, возвышаясь над публикой и оркестром, и отдает приказания мановением жезла. Его деятельность предполагает беспрекословное подчинение оркестрантов (армии) и слушателей (электората). Наконец, его действия санкционированы уставом - партитурой, посредством которой он контролирует работу каждого своего подчиненного6.
Помимо акцентированного мотива доминирования над окружающими, макиавеллическому лидеру свойственна усиленная достижительная ориентация1, предполагающая отчетливо выраженный рефлекс цели, установку на достижение ее любой ценой, игнорируя препятствия и зачастую пренебрегая этическими нормами, а также повышенную склонность к риску. Принадлежность Вагнера к данному типу ментальности подтверждают неоднократно совершаемые им авантюрные поступки: участие в революциях 1830 и 1848 годов, побеги с прежнего места жительства от преследований полиции и/или кредиторов, разработка и воплощение разнообразных утопических проектов и пр. Кроме того, такая черта личности, как имморализм, по единодушному мнению большинства биографов, весьма точно характеризовала профессиональную стратегию (как и частную жизнь) Вагнера, для которого публичные оскорбления своих конкурентов в прессе (нередко анонимные), заведомо невозвратимые займы, стремление манипулировать партнерами и меценатами всегда были неотъемлемой частью поведения.
Принятие ситуации риска оказывается вопросом личного выбора субъекта и обычно свидетельствует о его интернальности - готовности понести последствия возможной неудачи8. Рано проявившееся у Вагнера чувство персональной ответственности за свои действия было, вероятно, следствим его необычайно раннего обретения самостоятельности. Начиная с 6 лет композитор нередко месяцами жил в отрыве от своей семьи, что вынуждало его принимать серьезные решения, не обращаясь к совету старших; так, он изначально был весьма независим в своем образовании, зачастую планируя его вопреки желанию близких. Еще в гимназические годы композитор проявил себя как выраженный автодидакт и, игнорируя домашние задания, был полностью поглощен изучением любимых поэтов, истории и мифологии, переводом греческих трагиков и собственными поэтическими опытами, а в своих музыкальных занятиях предпочитал самостоятельное освоение бетховенских партитур обучению азам исполнительства под руководством педагога. В противоположность большинству коллег-музыкантов, Вагнер начал профессиональное образование очень поздно - лишь в 17 лет, избрав свое призвание вполне сознательно, путем рационального решения. На становление личности музыканта заметно повлияли и годы обучения в университете, где после университетской ре-
Общество
Terra Humana
формы В. фон Гумбольдта 1810 года приветствовалась свобода исследования и индивидуальный выбор студентом своей специализации.
К выбору радикальной профессиональной стратегии Вагнера, несомненно, провоцировали и конкретные обстоятельства. Как известно, окончательный переход композитора в лагерь «реформаторов» произошел на рубеже 1840-50-х годов, в период вынужденной эмиграции, связанной с потерей престижного места службы, общественного положения, стабильного источника дохода, гарантированного слушательского «электората». По мнению Е. Кудряшовой, ситуации ломки привычного жизненного уклада особенно активизируют лидерский потенциал личности, в отличие от рутинного хода событий, когда деятельность индивида ограничена множеством конвенций и социальных институтов9. Сходную роль сыграли кардинальные перемены и в биографии Вагнера, когда, не связанный обязательствами ни с каким театром, он мог строить утопические проекты «музыки будущего» и, в то же время, испытывал потребность предпринять экстремальный стратегический шаг, чтобы вернуть свои символические капиталы.
Если воспользоваться удачным выражением П. Штомпки, автор тетралогии, безусловно, принадлежал к числу «личностей, создающих события»10. Принимая во внимание комплекс личных мотиваций, социальную стратегию Вагнера, воплощенную в его оперной реформе, можно обозначить как экстраполяцию сценария автократического лидерства в поле музыкальной культуры.
Согласно социологическим исследованиям, различные культурно-исторические ситуации актуализируют разные представления о лидерстве. Это явление оказывается частью более общего процесса социального конструирования идеальных моделей (сравнимых с архетипами коллективного бессознательного К. Юнга), которые принадлежат к центральным фрагментам картины мира. Как показали В. Жидков и К. Соколов, групповое сознание субкультурной общности во многом может быть определено через тех или других эталонных личностей, выбранных в качестве объекта подражания и почитания. При этом подобные идеалы могут оставаться имплицитными, артикулируясь лишь в ситуации ценностного конфликта, резкой смены картины мира, побуждающей субъекта к экзистенциальному выбору11.
Сходную ситуацию ценностного выбора, несомненно, предлагала и культура наполеоновской и постнаполеоновской Европы, наполненной социальными потрясениями. Для европейской ментальности первой половины XIX века, в условиях высокой государственной значимости единолично принятых решений, была необычайно актуальна концепция «героического детерминизма», или, по Ж. Тюлару, «мифа о спасителе». Возникнув на рубеже ХУ111-Х1Х столетий вместе с культом Наполеона, эта парадигма, основанная на представлении о герое/лидере как «великом человеке», «создавшем историю», оставалась актуальной вплоть до середины ХХ века, проходя реинкарнацию в новых исторических персонажах - О. Бисмарке,
Ж. Буланже, А. Гитлере и т.п.12 Галерея образов «великих людей» вдохновляла многие историографические концепции, наиболее известной из которых стала изданная в 1840 году в Англии работа Т. Карлейля «Герои и героическое в истории». Утверждая, что «все социальные процессы... ведут к одной цели: открыть своего аЬ1етапа (способного человека) и облечь его символами способности: величием, почитанием как достойнейшего, саном короля, властелина»13, автор представил картину всемирной истории как летопись деяний «великих людей», где все мировые достижения представали воплощением их стремлений, а современная социальная иерархия порождением былого культа героических персон. Исследуемую им ментальность героя Карлейль рассматривал как особый вид гениальной харизматической одаренности универсального плана, которая в зависимости от обстоятельств находит себе приложение в политике, религии либо искусстве. В своем труде ученый описал наиболее значимые, по его мнению, ипостаси героизма, то выступавшие на первый план, то уходившие в тень в ходе истории: божество, пророк, поэт, пастырь, писатель, вождь.
Упоминание Карлейлем поэта и писателя в общем ряду героических персон свидетельствовало о возросшем социальном престиже литературного и, шире, художественного труда. Действительно, в первой половине XIX столетия поле искусства могло предложить собственный сценарий героического лидерства благодаря формированию харизматической концепции художника-гения и осознанию художественного произведения как шедевра, сакрального текста. Генетически восходящий к кантовскому учению о гении как деятеле именно искусства, творце неповторимых опусов, наделенном уникальным даром природы, не передающимся при обучении14, образ гениального художника стал фактически «архетипом» романтической парадигмы художественного творчества, отразившись в эстетических концепциях Ф. Шлегеля, Новалиса, Ф. Шеллинга, Л. Тика, А. Шопенгауэра и др.
На момент начала реформаторской деятельности Вагнера поле музыкальной культуры также начало претерпевать заметную трансформацию сообразно романтическим эталонам, породив собственный эквивалент гениального художника - феномен «великого композитора». Как указывает Дж. Сэмсон15, идеал «великого композитора», сформировавшись в начале XIX века как форма культа классиков прошлого (Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта), уже в первые десятилетия стал проецироваться на деятельность музы-кантов-современников - ее прецедентом признавалось симфоническое творчество Л. Бетховена как образец предельной композиционной и стилевой индивидуальности. Среди форм манифестации «композитороцентризма» (Сэмсон) были особенно показательны традиция сооружения мемориальных памятников композиторам (исторически возникшая с целью увековечить память великих государей, военачальников и олимпийских победите-лей16), а также монографические многотомные издания их сочинений.
В сценической практике учреждение пантеона «великих композиторов» проходило в рамках новых институций: начиная с 1820-х годов получили
Общество
Terra Humana
распространение исторические концерты (в репертуаре которых преобладали оратории Генделя и Мендельсона, мессы и пассионы И.С. Баха, симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена), а с середины столетия - монографические мемориальные фестивали, посвященные творчеству классика (Генделя в Лондоне и Галле, Баха в Лейпциге, Моцарта в Зальцбурге и др.). Большинство таких мероприятий организовывалось под патронажем государственных профессиональных организаций (Филармонического общества в Лондоне, Парижской консерватории, Лейпцигского Гевандхауза), что позволяло выстраивать их программу, не сообразовываясь с коммерческими интересами. В основе репертуара этих концертов лежал принципиально новый регламент, ориентированный на фундаментальное освещение творчества определенного автора, для чего в программе непременно фигурировало одно или несколько крупных циклических произведений, исполняемых целиком. В рамках таких концертов возникла и новая парадигма музыкального исполнительства как интерпретации/толкования шедевра (в творчестве Листа, Берлиоза и др.)17.
Исторические концерты, где исполнялась, в основном, инструментальная музыка, закономерно предъявляли и иные требования к слушателю: его музыкальной компетенции, концентрации внимания, санкционируя тем самым новые представления об эталоне слушательского восприятия. По гипотезе В. Жидкова и К. Соколова та или иная групповая модель идеальной личности может послужить эффективным интегрирующим стимулом - механизмом формирования субкультуры18. Вполне резонно предположить, что становление «композитороцентризма» в концертах-монографиях послужило основанием для возникновения особой формации публики на основе новой концепции слушательской элитарности и, вследствие того, - нового принципа стратификации поля академической музыки. Симфонические концерты ценились современниками как весьма действенное средство воспитания вкусов аудитории. Композитор и музыковед Э. фон Ланнуа в 1835 году утверждал, что «если будут достаточно часто и на должном уровне исполняться шедевры Моцарта и Бетховена, формирование чувства прекрасного будет обеспечено; в этом убеждает опыт последних лет»19.
Творческое становление Вагнера проходило под непосредственным влиянием этих изменений. Широко известно, например, какую исключительную роль в его развитии сыграли симфонические концерты Э. Хабе-нека в Парижской консерватории, слышанные им в 1839 году. На протяжении же собственного творческого пути автор тетралогии посвятил немало личных усилий утверждению культа «великого композитора». В 1844 году он выступил одним из инициаторов установления мемориала К.М. Веберу в Дрездене, а позднее возглавил программу серии концертов Филармонического общества в Лондоне. Кроме того, Вагнер стал одним из основоположников искусства дирижерской интерпретации, прославившись в качестве непревзойденного исполнителя симфоний Бетховена. Можно без преувеличения назвать Вагнера в числе музыкантов, внесших наиболее
ощутимый вклад в утверждение новой «композитороцентристской» концепции.
Между тем, трансформация поля академической музыки в новые формы иерархии проходила неравномерно: на протяжении большей части XIX столетия в нем одновременно сосуществовали две стратификационные модели. Адаптация новой, «композитороцентристской», модели проходила наиболее стремительно в концертной практике, которая вследствие значительной вариативности своего репертуара и относительно невысокой экономической обременительности была более мобильной. Уже в первой половине века в Европе существовало огромное видовое разнообразие публичных концертов, которые были ориентированы на слушательские группы, различные не только по финансовым возможностям, но и по своей музыкальной компетентности. В частности, успехом пользовались салонные вечера, где музыка старых мастеров чередовалась с выступлениями модных виртуозов и итальянских примадонн; благотворительные музыкальные развлечения, чья многочасовая программа строилась из кратких вокальных и инструментальных, сольных и ансамблевых номеров; променадные и парковые общедоступные концерты, нередко сопровождаемые иллюминацией и фейерверком, - их репертуар состоял из популярных танцев и оперных попурри, а публике разрешалось свободно общаться, передвигаться по залу, употреблять еду и напитки, и т.п.20 При этом, безусловно, элитарный статус принадлежал симфоническим вечерам под эгидой институциональных концертных организаций, во время которых и проводились концерты-монографии, посвященные чествованию «великого композитора».
В отличие от концерта, в опере середины XIX столетия продолжала доминировать иная модель элитарности, установившаяся в ней исторически. С момента своего возникновения оперный театр стал важнейшим элементом сословной и национальной представительности как атрибут придворной культуры, для поддержания же этого статуса был необходим определенный уровень роскоши постановок. В начале века большинство государственных оперных театров во Франции, Германии и Австрии были лишены части королевских субсидий, что привело к их коммерциализации. Кроме того, в Италии была распространена практика частных антреприз и гастролирующих трупп, собираемых на один сезон и заказывавших репертуар ad hoc для конкретного состава певцов21. Необходимость окупаемости дорогостоящих спектаклей и сжатые временные лимиты их создания задавали достаточно жесткий регламент авторам, побуждая их оперировать преимущественно отработанными жанровыми моделями, избирать сюжет, изобиловавший злободневными политическими аллюзиями и придавать большое значение презентации «звезд» на сцене (примадонн, primo uomo). Музыкальный же материал создавался с учетом вокальных возможностей конкретных исполнителей, а также с сознательной ориентацией на широкое тиражирование в виде попурри, салонных виртуозных пьес (требование запоминающихся мелодий) и бальных аранжировок (необходимость элементарной периодической структуры).
Общество
Terra Humana
Результатом подобной стратегии стало распространение, начиная с 1820-30-х годов, феномена репертуарной оперы, первыми образцами которой стали сочинения Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера, Верди. Это понятие стало широкоупотребимым в обозначении произведений, выдерживавших бессчетное количество спектаклей во всех уголках земного шара. К середине столетия оперная индустрия охватила все континенты, включая Австралию, страны Африки, Северной и Южной Америки, Индию и Китай - в предыдущем веке музыкальные жанры не достигали жизнеспособности, хоть сколько-нибудь сравнимой с подобными масштабами22. Центральным «поставщиком» оперного репертуара в мировое музыкальное пространство (жанровых моделей и конкретных произведений-образцов) выступала Королевская Академия музыки в Париже, которая приобрела благодаря этому неофициальный титул музыкальной столицы мира. В оперном субполе XIX столетия она узурпировала роль «ядра культуры», образовав вокруг себя концентрическое пространство, где обладала монопольным правом на легитимацию новых сочинений.
Таким образом, в первой половине XIX века произошло «размежевание» поля академической музыки на основе двух моделей культурной стратификации, которое сопровождалось и разделением символических капиталов. Культурный и политический капиталы стали прерогативой симфонии - оплота «композитороцентризма» и транслятора базисных эталонов музыкального мышления и восприятия. Опера же была обязана своей престижностью главным образом экономическому капиталу и, как и любое коммерческое зрелище, не претендовала на высокие стандарты для креативности композиторов и восприятия слушателей.
Можно предположить, что именно эстетическая и социальная дилемма, вызванная «расслоением» музыкального поля, задавала тот решающий контекст, в котором происходил стратегический выбор Вагнера. Так, явно притягательный для него проект лидирования в статусе «великого композитора», казалось бы, должен был склонять его к симфонической сфере. Однако в области симфонической музыки уже существовал свой безусловный и признанный всей Европой авторитет, конкурировать с которым представлялось затруднительным, - бетховенское наследие, перед которым преклонялся и сам Вагнер. Между тем, эта ниша оставалась свободной в оперном поле, к которому в тот момент эстетика «композитороцен-тризма» была еще неприменима. Помимо того, работа в оперном жанре сулила композитору значительные экономические выгоды (если его оперы становились репертуарными), что, вероятно, было также немаловажным доводом для Вагнера.
Поиск оптимального компромисса между преимуществами двух различных профессиональных (и социальных) сценариев во многом определял повороты на протяжении профессионального пути музыканта: от ориентации на беллиниевско-мейерберовские каноны в ранний период творчества - до «внутреннего перелома», вызванного впечатлением от Девятой симфонии в концерте Парижской консерватории и последующих
стремлений адаптировать творческие императивы бетховенских симфоний в жанре оперы. Это утверждение «композитороцентризма» в оперном субполе можно считать инвариантом социальной стратегии Вагнера, для чего требовалось санкционировать в нем технологические критерии элитарности для композитора, исполнителя и слушателя, действовавшие в концертной практике. Установление этих новых эталонов элитарной культуры в оперном жанре предопределило узловые пункты его реформы:
- Перенос из концертной практики традиции фестивалей, впервые посвященных целенаправленно оперной музыке и творчеству еще здравствовавшего композитора. Festspielhaus в Байройте, организованный в 1876 году для исполнения исключительно вагнеровских произведений, оспорил у парижской Оперы монопольное право «ядра» в оперном поле как источник альтернативных композиционных моделей.
- Принципиально некоммерческий (по первоначальному замыслу автора) характер мероприятия, существующего на средства меценатов и вагнеровских обществ. Система бесплатных билетов вагнеровским стипендиатам (действующая по настоящий момент).
- Утверждение приоритета композитора/драматурга над исполнителем: осмысление роли певца как актера-интерпретатора авторского замысла.
- Декларация оперного сочинения как шедевра, уникальной музыкально-драматургической концепции. Предельная индивидуальность музыкальной композиции, подчиненной логике развития драмы. Неповторимость музыкально-стилевого решения каждого опуса. Информативность музыкального ряда предельно высока даже для симфонических жанров. Тяготение к масштабным построениям, вплоть до беспрецедентного в оперном жанре случая обращения к циклической форме в четырехчастном макроцикле «Кольцо нибелунга».
- Новый регламент поведения публики, основанный на внимании к произведению как уникальному художественному целому: неприемлемость опозданий, разговоров во время представления, аплодисментов до окончания действия.
Своими декларациями в эстетических работах и творческой практике Вагнер кардинально преобразовал парадигмальные основания оперного жанра. Себе же самому он обеспечил уникальное рубежное положение не только в истории оперы, но и музыкального искусства в целом: статус мастера, деятельность которого стала своего рода эстетическим «фарватером» для последовавшего творческого поиска, и, как констатировала на исходе ХХ века энциклопедия Britannica, «дальнейший ход истории музыки вызвал либо развитие открытий Вагнера, либо реакцию против них»23.
1 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р.Вагнера. - М., 1975. - С. 46.
2 Лукша О. Профессиональные группы: модели измерения социального статуса. Авто-реф. дис... к. социолог. н. - М., 2001. - С. 10.
3 См., напр.: Бурдье П. Поле литературы //Новое литературное обозрение, № 45. -2000. - С. 22-87.
4 Шейнов В. Психология власти. - М., 2003. - С. 48.
Общество
Terra Humana
5 Вальтер В. Рихард Вагнер, как дирижер //Русская музыкальная газета, - 1908. - №4. С. 100.
6 Канетти Э. Элементы власти //Райгородский Д. Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. - Т. 2. - Самара, 1999. - С. 160-162.
7 Достижительность - термин, введенный американским экономистом Дж. МакКлелландом, измеряет «стремление к успеху, наивысшему результату, высокой оценке и признанному превосходству над окружающими в качестве важнейшей детерминанты человеческого поведения» (Зарубина Н. Социально-культурные основы хозяйства и предпринимательства. - М., 1998. - С. 86).
8 Подробнее об интернальности см., напр.: Советова О. Основы социальной психологии инноваций. Уч. пособие. - СПб., 2000. - С. 14, 31.
9 Кудряшова Е. Лидерство как предмет социально-философского анализа. Авт. дис... докт. филос. н. - М., 1996. - С. 16.
10 В отличие от «событийных личностей» (создаваемых событиями). См.: Штомпка П. Великие личности как агенты изменений //Райгородский Д. Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. - Т.2. - Самара, 1999. - С. 53.
11 Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. - СПб., 2003. - С. 347-355.
12 Подробнее см.: Тюлар Ж. Наполеон, или Миф о «спасителе». - М., 1996. - С. 364-368.
13 Карлейль Т. Герои и героическое в истории. Публичные беседы. - М., 2001. - С. 225-226.
14 Подробнее см.: Кант И. Критика способности суждения. - М., 1994. - С. 180-187.
15 Samson J. The great composer //The Cambridge History of Nineteenth Century Music. -Cambridge, 2002. - P. 259-286.
16 Брокгауз Ф. Ефрон А. Энциклопедический словарь. - Т. XXIIa. - СПб., 1897. - С. 675.
17 Подробнее об исторических концертах и фестивалях см.: Rink J. The profession of music //The Cambridge History of Nineteenth Century Music. - Cambridge, 2002. - P. 60-61; Weber W. Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna. - N.Y., 1975. - Р. 19-20.
18 Жидков В., Соколов К., Указ. соч. - С. 348.
19 Цит. по: Блаукопф К. Пионеры эмпиризма в музыкальной науке. Австрия и Богемия - колыбель социологии искусства. - СПб., 2005. - С. 122.
20 Типология концертов приводится по: Rink 2002, р. 59-64;
21 Подробнее об оперных институциях в XIX веке см.: The new Grove Dictionary of Music and Musicians. - L., 2002. - Vol. 18. - р. 434-435; Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира. - М., 1998. - С. 425.
22 Подробнее о репертуарной опере см.: Parker R. The opera industry //The Cambridge History of Nineteenth Century Music. - Cambridge, 2002. - P. 98-99.
23 The Encyclopedia Britannica. Chicago, 1994. - Vol.12. - Р. 449.
