CC BY
0
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2024. Т. 48. № 5. С. 54-68 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2024. Vol. 48. No. 5. P. 54-68
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
Научная статья
УДК 7.01
doi: 10.55959/MSU0201-7385-7-2024-5-54-68
СОВРЕМЕННЫЙ МЕДИАПЕРФОРМАНС КАК ЛАБОРАТОРИЯ ТЕЛА: К ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЮ ДИХОТОМИИ «ФИЗИЧЕСКОЕ/ВИРТУАЛЬНОЕ»
М.А. Кобринец1, А.А. Танюшина1, В.В. Робустова2
1 Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991, Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва, Россия
2 Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119234, Ленинские горы, МГУ, IV гуманитарный корпус, г. Москва, Россия
Аннотация: В статье рассматривается медиаперформанс как уникальное поле для исследований взаимоотношений между реальным (физическим) и виртуальным телом в эпоху цифровых технологий. Анализируя работы современных художников, авторы описывают, как медиаперформанс проблема-тизирует традиционные представления о теле, размывая границы между его физическим воплощением и цифровым отображением. В статье прослеживается эволюция концепции виртуальности в контексте медиатеорий от ее оппозиции реальности к более комплексным моделям, учитывающим современные интерпретации медиа как средств экстернализации и расширения тела и его функциональных качеств. Особое внимание уделяется тому, как современные художники используют технологии для создания новых форм телесного опыта, ставя под сомнение антропоцентристские трактовки воплощенной субъ-ектности и занимая различные позиции в дискурсе о телесности. В качестве примеров приводятся перформативные проекты австралийского художника Стеларка и французской художницы Орлан. Отдельно разбирается феномен виртуального тела в медиаперформансе с точки зрения модели технологической экстернализации физического тела. В связи с этим авторы статьи обращаются к классификации цифровых двойников, предложенной междисциплинарным
© Коллектив авторов, 2024. Ответственный за переписку автор: Кобринец Мария Александровна, e- mail: [email protected]
шш
художником и исследователем Стивом Диксоном, а также к важным для него медиаперформансам при участии С. Козел, М. Фляйшман, В. Штрауса, К.А. Бона и др. В результате демонстрируется продуктивность исследования медиапер-форманса в контексте дискуссий о проблеме физических и виртуальных тел в целях дальнейшего анализа различных концептуальных моделей телесности.
Ключевые слова: медиаперформанс, виртуальность, тело, цифровые технологии, киборгология, медиатеория
Благодарности/Финансирование
Работа выполнена при поддержке Программы развития МГУ, проект № 23-Ш02-05.
PHILOSOPHY OF CULTURE
Original article
CONTEMPORARY MEDIAPERFORMANCE AS A LABORATORY OF THE BODY: RETHONKING THE "PHYSICAL /VIRTUAL" DICHOTOMY
M.A. Kobrinets1, A.A. Tanyushina1, V.V. Robustova2
1 Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Teaching and Scientif c Building "Shuvalovsky", 119991, Russia
2 Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Humanities Building IV, 119234, Russia
Abstract: The article examines media performance as a unique field for researching the relationship between the real (physical) and virtual body in the era of digital technologies. The authors analyze the works of contemporary artists and describe how media performance problematizes traditional notions of the body, blurring the boundaries between its physical embodiment and digital representation. The article traces the evolution of the concept of virtuality in the context of media theories, from its opposition to reality to more complex models that take into account contemporary interpretations of media as means of externalizing and expanding the body and its functional qualities. Particular attention is paid to how contemporary artists use technology to create new forms of bodily experience, questioning anthropocentric interpretations of embodied subjectivity and taking different positions in the discourse on corporeality. The performative projects of Australian artist Stelarc and French artist Orlan are cited as examples. The phenomenon of virtual body in media performance from the point of view of the model of technological externalization of the physical body is discussed separately. In this regard, the authors turn to the classification of digital doubles proposed by the interdisciplinary artist and researcher Steve Dixon, as
well as to important media performances with the participation of S. Kozel, M. Fleischmann, W. Strauss, K.A. Bohn and others. As a result, the authors demonstrate the productivity of media performance research in the context of discussions about the problem of physical and virtual bodies in order to further analyze different conceptual models of corporeality.
Keywords: media performance, virtuality, body, digital technologies, cyborgology, media theory
Acknowledgments/Financial Support
The study was supported by the MSU Program of Development, project N 23-SCH2-05.
«Медиаперформанс» — термин, который часто используется как синонимичный по отношению к таким направлениям современного искусства, как «цифровой перформанс» или «киберпер-форманс», но в то же время представляет собой более широкое понятие, отсылающее к перформативным художественным практикам, в которых тело художника и его функционал дополняются теми или иными медиа (в этом контексте многие «классические» перформансы 1950-1970-х гг. также могут быть отнесены к данной категории). Однако в рамках настоящего исследования будет фигурировать именно термин «медиаперформанс», а не указанные выше альтернативы. Причина этого заключается в том, что критерии, по которым выделяются «цифровой перформанс» и «киберперформанс» внутри этого множества, представляются недостаточно очевидными и подходящими для целей нашего исследования.
Во-первых, если цифровой перформанс определяется тем, что в нем первостепенную роль играют именно цифровые медиа, то это условие допускает несколько интерпретаций:
1) факт задействования подобных медиа особенно подчеркивается, так как в центре внимания художественного действия оказывается сама технология;
2) без обращения к цифровым медиа проект перестает быть технически возможным;
3) даже в случае, если функциональная замена подобных технологий потенциально возможна, то применение конкретных медиа остается необходимым для реализации художественного замысла.
Во-вторых, с нашей точки зрения, проблемы толкования телесного опыта затрагиваются также и в рамках тех перформативных практик, где применяются не только цифровые, но и аналоговые медиа; отсутствие цифровых технологий в перформативном дей-
ствии, таким образом, не является достаточным основанием, чтобы исключать подобные художественные проекты из поля настоящего исследования.
При этом известно, что современный медиаперформанс представляет собой сложную и динамично развивающуюся форму современного искусства, которая возникла на стыке традиционных перформативных практик и искусства новых медиа. Представители данного направления используют различные технологии, включая видео, аудио, компьютерные программы, интерактивные установки и сетевые медиа, для создания уникальных гибридных форматов перформативных произведений. В отличие от традиционного пер-форманса, который фокусируется на живом теле художника и конкретном месте своего проведения, медиаперформанс подразумевает использование дополнительных инструментов для переосмысления как понятий «физическое тело» и «телесность», так и самого пространства представления перформативного события. Это, в свою очередь, позволяет художникам экспериментировать с актуальными форматами публичной коммуникации и создавать новые формы взаимодействия между исполнителем, аудиторией и средой.
Одной из ключевых особенностей медиаперформанса является его концептуальный характер: художники используют новейшие цифровые технологии для исследования и критической оценки социальных, политических, философских и культурных аспектов нашей повседневности. Особое место в современных практиках уделяется осмыслению цифровых технологий как инструментов «расширения» естественного физического тела человека, а также исследованию границ между «виртуальным» и «физическим» форматами перфор-мативного действия.
Подобная художественная интерпретация медиа как расширения тела человека безусловно имеет свои корни в работах Эрнста Каппа [1], Маршалла Маклюэна [2], Мориса Мерло-Понти [3], Дэвида Ротенберга [4] и других известных философов и медиатеоретиков. Сегодня эта концепция получает дальнейшее развитие в рамках современных исследований философии техники, постфеноменологии, а также в работах некоторых представителей современных когнитивных наук, развивающих идеи расширенного познания [5; 6]. Значительный вклад в развитие концепции внесли и современные постгуманистические теории, критикующие антропоцентрический подход к исследованию вопросов тела и телесности и рассматривающие взаимодействие человека и технологии как взаимозависимый процесс, где границы между субъектом и машиной становятся все более размытыми. Медиа в этом контексте представляются как ин-
струменты трансформации телесной функциональности, что, в свою очередь, подводит исследователей к необходимости переосмысления концепции субъектности, которая уже не является исключительно человеческой, а предстает распределенной между человеком и технологией. Подобные идеи нередко совмещаются с кибернетическим подходом к анализу гибридных человеко-машинных систем, внутри которых нивелируется граница между субъектом и его технологическим дополнением.
Наглядным примером подобного методологического объединения постгуманистических концепций с кибернетическими идеями является работа Катерины Хейлз "How we became posthuman: Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics" («Как мы стали постлюдьми: Виртуальные тела в кибернетике, литературе и информатике») (1999), в рамках которой исследовательница подходит к изучению трансформации категорий «телесность» и «во-площенность» в контексте истории технологий, социокультурных исследований и литературной критики 1930-1990-х гг. В частности, Хейлз рассматривает исторический период, когда информация стала трактоваться как нематериальная сущность, способная восприниматься обособленно от своего физического носителя (достаточно вспомнить знаменитое определение информации, данное математиком Норбертом Винером: «Информация — это не материя и не энергия, информация — это информация» [8]), что, в свою очередь, чуть позднее станет основанием для культурного и технологического конструирования идеи «киборга» и существенно повлияет на процесс деконструкции либерального гуманистического субъекта в кибернетическом дискурсе. Разработанная исследовательницей концепция постчеловека, таким образом, основана на следующих положениях:
1) преимуществе абстрактных информационных паттернов перед материальной формой воплощения в биологическом субстрате, которая сегодня рассматривается скорее как историческая случайность, нежели как необходимое условие возникновения и поддержания жизни;
2) описании сознания как эволюционно-обусловленного эпифеномена, который не может рассматриваться как единственное фундаментальное основание человеческой идентичности;
3) рассмотрении человеческого тела как «оригинального протеза», дополнение которого (или замена его частей технологиями и другими «протезами») не трансформирует наши представления о теле каким-либо существенным образом;
4) отсутствии абсолютных границ между физическим существованием и виртуальной симуляцией, кибернетическим механизмом и биологическим организмом, телеологией роботов и человеческими целями [7, 17-18].
Нетрудно заметить, что на основании подобных рассуждений развивается большая часть популярных культурных сюжетов, затрагивающих такие понятия, как «виртуальное тело» и «развопло-щение», «телеприсутствие» и т.д. Подобные понятия, изначально ассоциированные с известными научно-фантастическими произведениями, активно используются и при анализе перформативных практик. Оппозиция «физическое/виртуальное» является одной из центральных смыслообразующих структур в контексте современных исследований медиаперформанса, и более детальный анализ данной оппозиции призван помочь в изучении новейших гибридных форм художественного высказывания.
Следует отметить, что категория виртуальности, играющая ключевую роль в современной теории медиа и цифровой философии, охватывает крайне широкий спектр явлений. Термин «виртуальность» (лат. укШаШ — возможный) исторически применялся для описания некоторого потенциального состояния бытия, не реализованного в актуальности [9, 171-172], или, как отметил историк философии Роб Шилдс, для характеристики явлений «реальных, но неактуальных, идеальных, но не абстрактных» [10, 22]. Сегодня эпитет «виртуальный» чаще всего применяется для описания конкретных технологических феноменов, связанных с функционированием цифровых иммерсивных пространств, реализованных посредством специализированных У^-гарнитур. В постмодернистских теориях культуры это понятие также нередко применялось как метафорическая характеристика ряда социокультурных явлений позднекапита-листической эпохи и было напрямую связано с такими смежными категориями, как «гиперреальность», «симулякр», «киберкультура» и др. [11; 12; 13].
Именно в рамках критических культурных теорий сложились определенные интерпретации термина «виртуальность», которые послужили основой для его дальнейшего осмысления в качестве концептуальной оппозиции к понятию «реальность». Виртуальные явления, таким образом, стали нередко получать негативную оценку, ассоциированную с толкованием данных феноменов как фиктивных, иллюзорных, неполноценных и обманчивых. Подобная интерпретация виртуальности, однако, активно переосмысляется в рамках современной теории медиа и аналитической философской традиции. К примеру, австрало-американский философ Дэвид
Чалмерс в своей работе "Reality+: Virtual worlds and the problems of philosophy" («Реальность+: Виртуальные миры и проблемы философии») (2022) отстаивает концепцию виртуального реализма, согласно которой виртуальные пространства, реализованные посредством VR-технологий, а также наполняющие их цифровые объекты, обладают реальным онтологическим статусом, а потому должны быть рассмотрены как имеющие ту же ценность, что и физические пространства и объекты [14]. Некоторые современные медиатеоре-тики предлагают переосмыслить подход к исследованию виртуальных объектов, отказавшись от бинарной оппозиции «реальность/ виртуальность» в пользу обращения к дихотомии «физикальность/ виртуальность» [15]: именно физические объекты, существующие реально и актуально, могут противопоставляться виртуальным феноменам, имеющим, по утверждению Роба Шилдса, статус идеальных реальных сущностей.
В рамках теоретических подходов, рассматривающих медиа как формы телесного расширения, виртуальное тело может быть интерпретировано как радикальная степень технологической экстернали-зации телесного опыта. Однако в случае, когда речь идет не о простых небиологических «протезах», а о «виртуальных» телах, рассуждения о дихотомии «физическое/виртуальное» подводит нас к вопросу о сохранении прежней модели расширения единого физического организма, ведь вместо частичного дополнения техническими элементами мы уже сталкиваемся с возможностью создания нематериального дубликата. Высокий уровень автономности виртуального тела как цифрового двойника, таким образом, заставляет усомниться в самой возможности единства реального (физического) и виртуального. При этом подобные наблюдения не противоречат общему дискурсу «киборгологии» [16, 1-16], настаивающему на переосмыслении идей радикального антропоцентризма и предлагающему подробный анализ различных аспектов телесности. Художественная практика медиаперформанса также предполагает такого рода анализ и проектирование неординарного телесного опыта. В связи с этим она может рассматриваться как экспериментальная площадка для исследований различных моделей взаимоотношений тела и медиа, варьирующихся от традиционных, «человекоцентричных» подходов до самых смелых гибридных визионерских проектов.
Результатом плодотворного совмещения философской и художественной рефлексии является сборник "The cyborg experiments: the extensions of the body in the media age" («Эксперименты с киборгами: расширение тела в эпоху медиа») (2002) [17], вышедшей под редакцией современной художницы и медиа-исследователя Джоанны
Зилински: среди включенных в сборник статей мы встречаем, например, рассуждения специалиста по критической теории, профессора М. Постера о технике в философии М. Хайдеггера наряду с анализом произведений биоарта от исследователей культуры М. Джонс, З. Софоулис и др. Для этой же книги французская художница Орлан написала небольшой очерк «Виртуальное и/или Реальное». В свое время она прославилась благодаря серии из девяти эпатажных пер-формансов «Перевоплощение святой Орлан» (1990-1993), где полем для экспериментов стало ее собственное тело: она ложилась под нож пластического хирурга в прямом эфире, экспериментируя, таким образом, с форматом «анатомического театра». В данном очерке она рассуждает о том, как новые технологии должны быть задействованы художником и что нового он будет способен узнать о человеке и о современной цивилизации в результате подобных практик. При этом его отношение к самим цифровым технологиям необязательно должно быть однозначным и четко сформулированным. По собственному признанию художницы, иногда она стремится сохранить критическую дистанцию по отношению к ним, как, например, в перформансе «Женщина с головой и иллюзия, симуляция, виртуальность» (1995), где тело Орлан заменялось ее фрагментированным цифровым клоном — проекцией ее головы. В основании этого проекта лежит наблюдение о том, что «новые технологии обещают избавиться от тела, они обещают дематериализацию, но для такого смертного тела, как мое, это остается недоступным» [17, 169]. С другой стороны, это замечание не может считаться программным заявлением — художница опасается попасть в плен слишком строгих и ригидных оппозиций. Для Орлан ее художественная деятельность не исчерпывается подобного рода экспериментами, которые с первого взгляда могут показаться лишь проверкой некоторых теоретических предпосылок; с их помощью ей важно не ограничиваться обращением к дизъюнкции из заголовка указанного выше текста, а постараться сместить фокус внимания именно на конъюнкцию, предложив «использовать виртуальное и реальное одновременно в качестве новых сквозных линий, которые ставят вопросы о сущности искусства и трансформациях нашего мира» [17, 171]. С точки зрения Зилински, художественные практики могут ставить под сомнение фиксированную идентичность человека (и, судя по всему, фиксированное представление о теле) и намечать пути для осмысления возможных альтернатив, чем так или иначе подготавливают и стимулируют процесс переоценки этих проблем в современной культуре [17, 11].
Стеларк — художник, без упоминания которого не обходится ни одно исследование телесности в контексте современного перфор-
манса (в том числе и упомянутый сборник). Данный автор является одним из наиболее ярких продолжателей идей Маклюэна в современных арт-практиках, создавший знаменитые проекты по «расширению» и «редизайну» тела: устройства под названием «Третья рука» (1980) и «Третье ухо» (2007) [18, 94]. Данные приборы вживляются в его плоть, а их подключение к интернет-сети обеспечивает наблюдающим зрителям дистанционный доступ к этим новым органам и частям тела. Таким образом, телесные границы художника явным образом размыкаются как для конкретной «физической» интеграции новых элементов, так и для нематериального «виртуального» внедрения: «слышать» его новым ухом или управлять его механической рукой теперь может любой другой человек.
В подобных проектах «физический» и «виртуальный» аспекты телесного действия не следует трактовать как принципиально конфликтующие и несводимые друг к другу, так как художник продемонстрировал принципиальную необходимость их совместного присутствования и функционирования.
Однако следует отметить, что в упомянутых выше работах не ставится цель, связанная с созданием обособленного виртуального тела или его дубликата, хотя в целом медиаперформансы, исследующие мотив виртуального двойничества, встречаются достаточно часто. Если феномен виртуальных тел может непротиворечиво быть вписан в логику телесных «медиарасширений» и рассматриваться как естественное продолжение этой теоретической парадигмы, то подтверждается ли это в практиках медиаперформанса?
Обратимся к проекту, реализованному в рамках инсталляции Пола Сермона «Телематическое сновидение» (1992), который может частично пролить свет на этот вопрос. Британская художница Сюзан Козел находилась в своей кровати, а изображение женщины в реальном времени проецировалась на другую кровать, установленную в художественной галерее. Так, на этой второй кровати происходила своеобразная встреча виртуального тела Сьюзен и физических тел посетителей, за которой она сама могла наблюдать. Свои ощущения в процессе этих встреч и в целом опыт участия в этом проекте Козел описала в статье «Создание пространства: Опыт виртуального тела» [19]. Она рассказывает, как внезапно ее тело могло реагировать на прикосновения к ее виртуальному двойнику, как она могла испытывать волнение или возбуждение, чувствовать дрожь и т.д. Художница описывала, как нередко ее физическое тело «бунтовало», стремясь заявить о своем присутствии, когда его затмил виртуальный образ. По-настоящему травмирующими для нее были моменты жестокого обращения с виртуальным телом: однажды мужчина напал на него
с ножом, в другой раз его атаковали двое незнакомцев. При этом представляется, что подобное «расширение» существенным образом не экстернализирует воздействие физического тела художницы на окружающую реальность, а также не дает ему новых функциональных возможностей и не делает его более совершенным с точки зрения его естественных способностей.
Острое переживание Козел раздвоенности собственного тела подробно анализирует Стив Диксон в своей книге "Digital performance: A history of new media in theater, dance, performance art, and installation" («Цифровой перформанс: История новых медиа в театре, танце, перформансе и инсталляции») (2007). Диксон указывает на трансформацию взаимоотношений между физическим и виртуальным телом, что позволяет заметить определенные сдвиги в толковании концепции телесного медиарасширения. Изучая различные художественные проекты, интегрирующие виртуальные тела в хореографические постановки и театральные действия, исследователь выделяет следующие типы «цифровых двойников»:
1 ) двойное отражение: виртуальную копию, имитирующую физические характеристики и движения исполнителя;
2) альтер эго: виртуальный персонаж, представляющий альтернативную версию личности исполнителя или зрителя;
3) духовное воплощение: виртуальное существо, олицетворяющее абстрактные идеи или концепции, связанные с исполнителем;
4) управляемый манекен: виртуальный объект, полностью контролируемый исполнителем [20, 244].
Подобная классификация цифровых двойников позволяет Диксону проследить, как медиаперформанс исследует различные аспекты виртуального тела и его взаимосвязи с человеческим опытом. В первом случае зрители сталкиваются с собственным отражением, со своей репрезентацией в виртуальном пространстве. Одним из выдающихся интерактивных произведений данного типа является инсталляция «Жидкие воды» (1993) немецких художников Моники Фляйшман, Вольфганга Штрауса и Кристиана А. Бона. В ней присутствует установленный на платформе виртуальный пруд в форме экрана. Заглянув в него, посетители видят на мониторе свое отражение, а прикосновение к экрану создает волнообразные формы, которые порождает искажающий изображение алгоритм. К. Пол в книге «Цифровое искусство» (2003) отмечает: «"Жидкие воды" одновременно преобразуют телесный опыт (отражение) в виртуальное переживание и демонстрируют функцию интерфейса — технологического устройства, которое превращает образ зрителя в вир-
туальное отражение» [21, 169]. Взаимодействие с экраном влечет за собой искажение образа, которым управляет программное обеспечение машины. Посетитель видит свое отражение на экране, но оно не является естественным, а представляет собой видеоряд — электронную имитацию, созданную с помощью линз, чипов и кабелей, а затем воспроизведенную в виде цветных пикселей. Вода здесь имеет полностью синтетическую природу, что подчеркивает некое противостояние реального (естественной воды как символа жизни) виртуальному (искусственной, «неживой» жизни). Обращение к цифровому двойнику как технологическому отражению и к образу зеркала становится не только источником новых образов, но и представляет собой определенную метафору в критических дискуссиях о цифровых технологиях.
Следующий тип «цифрового двойника» — альтер эго. Концепция внутреннего двойника имеет свои корни в фольклоре и представлениях о том, что в каждом человеке живет доброе и злое начало. Примером использования данного типа является театральная постановка 4D Искусство «Анима» (2002). В ней используется сложная проекционная система, включающая в себя невидимые зрителю полузеркальные экраны, создающие иллюзию трехмерных двойников людей, находящихся в том же открытом пространстве сцены, что и живые актеры. Во время танца проецируемые изображения исполнителя отделяются от него, оставляя висящие в пространстве призрачные следы.
«Духовное воплощение» как еще одна разновидность цифрового двойника связано с проблемой внетелесных переживаний. В качестве примера Диксон приводит программу «Контуры перформан-са» (1997) театрального партнерского объединения Меш (Mesh), в рамках которой цифровой двойник исполнительницы Сьюзан Козел проецировался на пол специализированными приборами. При слабом освещении сцены двойник имел облик сияющей призрачно-белой фигуры, повторяющей танцевальные композиции за реальной героиней, репрезентируя таким образом невидимую «ауру» исполнительницы как «второе аморфное тело» [20, 254].
Последний тип цифрового двойника — управляемый манекен, компьютерный аватар или графический аналог человеческого тела в виртуальных мирах. Клаудио Пинханес создал аватара, который воспроизводился автономно с помощью компьютерной системы для театральной постановки с использованием компьютерных технологий «Оно/Я» (1997). В действие вовлечен один актер и его аватар. Система камер отслеживала действие актера на сцене, вызывая различные реакции аватара: иногда он «подыгрывал» актеру,
дополняя его композиции, иногда наоборот, выполнял мешающие исполнителю движения. Показательными примерами данного типа двойников также являются цифровые проекции головы Стеларка (2002) и цифровые марионетки Якова Шарира (2002).
Цифровые двойники могут принимать различные формы и использоваться в разнообразных видах медиаперформанса, позволяя физическому телу исполнителя взаимодействовать с бестелесными виртуальными образами. При этом Диксон особо отмечает, что ни о каком развоплощении в принципе речи идти не может: подобные фантазии он считает не просто результатом сохранения, но скорее даже усугубления картезианского раскола. Виртуальное тело — это не «развоплощенное сознание», ведь в этом вопросе особое значение приобретает конкретика нашего опыта: «Человеческое тело — это не концепция. Тела — это конкретное, а не общее. Тела — это не ожившие трупы, несмотря на протесты Стеларка. В телах воплощено сознание; говорить о невоплощенном сознании — терминологическая ошибка» [20, 212]. Поэтому упомянутый выше подход Кэтрин Хейлз ему глубоко чужд, так как «кибернетический» взгляд на тело (в рамках медиаперформанса и не только) разрушает целостность «Я», а вместе с ней и некоторые основы гуманистического мышления, идей свободы, автономии и ответственности. При трансляции тела в виртуальное пространство с самим физическим телом не происходит никакой глобальной перестройки или «редизайна», оно лишь получает свои цифровые репрезентации. «Развоплощение и фрагментация тела в цифровом перформансе — это эстетический праксис» [20, 215]. Связь между виртуальным и физическим телом существует, но она совершенно особая. В контексте медиаперформанса виртуальное тело предстает как альтернативная и потенциальная модель телесности, которая не обязательно трансформирует физическое тело, хотя и способна спровоцировать изменения в его восприятии и представлении. Такая интерпретация подчеркивает не столько материальную трансформацию тела, сколько его реконцептуализацию в эпоху цифровых технологий. Исследование виртуального тела в медиаперформансе позволяет, таким образом, проанализировать, как новые технологии влияют на наше понимание границ тела и его возможностей.
Художественная практика медиаперформанса выступает как пространство, в котором различные концепции тела не только реализуются, но и подвергаются постоянной проблематизации, корректировке и уточнению. Невозможно говорить о каком-либо универсальном решении вопроса о соотношении виртуальных и физических тел в медиаперформансе. Это искусство, по своей при-
роде, остается незавершенным и экспериментальным в отношении как своей формы, так и концептуальных основ. Важно отметить, что взаимодействие между медиатеорией и медиаискусством носит двусторонний характер: современные дискуссии демонстрируют, что художники обрели свой голос и доказали плодотворность обращения к конкретным перформативным практикам в рамках более абстрактных теоретических конструкций.
Таким образом, анализ практик медиаперформанса позволяет не только глубже понять специфику данного вида искусства, но и расширить теоретическое поле, касающееся осмысления природы тела в эпоху активного развития цифровых технологий. Будущие исследования в этой области могут быть направлены на более детальное изучение конкретных стратегий, используемых художниками для размывания границ между «физическим» и «виртуальным», а также на выявление новых перспектив для диалога между искусством, наукой и философией.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Kapp E. Grundlinien einer Philosophie der Technik: Zur Entstehungsgeschichte der Cultur aus Neuen Gesichtpunkten. Braunschweig: Westermann, 1877. 360 p.
2. McLuhan M. Understanding media: The extensions of man. N.Y.: New American Library, 1964. 318 p.
3. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999.
605 с.
4. Rothenberg D. Hand's end: Technology and the limits of nature. Berkeley: University of California Press, 1993. 256 p.
5. Inde D. Postphenomenological re-embodiment // Foundations of Science. 2012. N 17 (4). Р. 373-377.
6. Clark A. Surfing uncertainty: Prediction, action, and the embodied mind. Oxford: Oxford University Press, 2016. 401 p.
7. Hayles K.N. How me became posthuman: Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999. 350 p.
8. Винер Н. Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине, или Кибернетика и общество. М.: Наука, 1983. 344 с.
9. Грицанов А.А., Галкин Д.В., Карпенко И.Д. Виртуальная реальность // Новейший философский словарь / Сост. и гл. науч. ред. А.А. Грицанов. 3-е изд., исправл. Мн.: Книжный Дом, 2003. С. 171-173.
10. Shields R. The virtual. N.Y.: Routledge, 2003. 246 p.
11. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Пер. с фр. А. Качалова. М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. 240 с.
12. Делёз Ж. Платон и симулякр. 1993. URL: https://carljung.ru/node/1737
13. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. 160 с.
14. Chalmers D.J. Reality+: Virtual worlds and the problems of philosophy. N.Y.; L.: Allen Lane, 2022.
15. Tavinor G. The aesthetics of virtual reality. N.Y.: Routledge, 2021. 249 p.
16. Gray C.H. (ed.), Mentor S., Figueroa-Sarriera H.J. The cyborg handbook. L.: Routledge, 1995.
17. Zylinska J. (ed.). The cyborg experiments: The extensions of the body in the media age. L.; N.Y.: Continuum. 2002. 239 p.
18. Smith M. (ed.). Stelarc: the monograph. Cambridge: The MIT Press, 2005. 256 p.
19. Kozel S. Spacemaking: Experiences of a virtual body // Classen C. (ed.). The book of touch. L.: Routledge, 2005. P. 439-448.
20. Dixon S. Digital performance: A history of new media in theater, dance, performance art, and installation. Cambridge: The MIT Press, 2007. 809 p.
21. Пол К. Цифровое искусство. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2020. 271 с.
REFERENCES
1. Kapp E. Grundlinien einer Philosophie der Technik: Zur Entstehungsgeschichte der Cultur aus Neuen Gesichtpunkten. Braunschweig: Westermann,1877. 360 p.
2. McLuhan M. Understanding media: The extensions of man. N.Y.: New American Library, 1964. 318 p.
3. Merleau-Ponty M. Fenomenologiya vospriyatiya. SPb.: Yuventa: Nauka, 1999. 605 p. (In Russ.)
4. Rothenberg D. Hand's end: Technology and the limits of nature. Berkeley: University of California Press, 1993. 256 p.
5. Inde D. Postphenomenological re-embodiment. Foundations of Science. 2012. N 17 (4). Р. 373-377.
6. Clark A. Surfing uncertainty: Prediction, action, and the embodied mind. Oxford: Oxford University Press, 2016. 401 p.
7. Hayles K.N. How me became posthuman: Virtual bodies in cybernetics, literature, and informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999. 350 p.
8. Viner N. Kibernetika, ili upravlenie i svyaz' v zhivotnom i mashine, ili Kibernetika i obshchestvo. Moscow: Nauka, 1983. 344 p. (In Russ.)
9. Gricanov A.A., Galkin D.V., Karpenko I.D. Virtual'naya real'nost'. In: Novejshij filosofskij slovar'. Sost. i gl. nauch. red. A.A. Gricanov. 3-e izd., ispravl. Mn.: Knizhnyj Dom, 2003. P. 171-173. (In Russ.)
10. Shields R. The virtual. N.Y.: Routledge, 2003. 246 p.
11. Baudrillard J. Simulyakry i simulyacii. Per. s fr. A. Kachalova. Moscow: Izdatel'skij dom "POSTUM", 2015. 240 p. (In Russ.)
12. Deleuze G. Platon i simulyakr. 1993. URL: https://carljung.ru/node/1737. (In Russ.)
13. Zizek S. Dobro pozhalovat' v pustynyu Real'nogo. Moscow: Fond "Pragmatika kul'tury", 2002. 160 p. (In Russ.)
14. Chalmers D.J. Reality+: Virtual worlds and the problems of philosophy. N.Y.; L.: Allen Lane, 2022.
15. Tavinor G. The aesthetics of virtual reality. N.Y.: Routledge, 2021. 249 p.
16. Gray C.H. (ed.), Mentor S., Figueroa-Sarriera H.J. The cyborg handbook. L.: Routledge, 1995.
17. Zylinska J. (ed.). The cyborg experiments: The extensions of the body in the media age. L.; N.Y.: Continuum. 2002. 239 p.
18. Smith M. (ed.). Stelarc: the monograph. Cambridge: The MIT Press, 2005. 256 p.
19. Kozel S. Spacemaking: Experiences of a virtual body. In: Classen C. (ed.). The book of touch. L.: Routledge, 2005. P. 439-448.
20. Dixon S. Digital performance: A history of new media in theater, dance, performance art, and installation. Cambridge: The MIT Press, 2007. 809 p.
21. Paul Ch. Cifrovoe iskusstvo. Moscow: Ad Marginem Press; Muzej sovremennogo iskusstva "Garazh", 2020. 271 p. (In Russ.)
Информация об авторах:
Кобринец Мария Александровна — старший преподаватель кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (963) 714-17-84; [email protected]
Танюшина Александра Александровна — кандидат философских наук, ассистент кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (916) 732-66-82; [email protected]
Робустова Вероника Валентиновна — кандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 903 225-38-22; [email protected]
Information about the authors:
Mariya A. Kobrinets — senior lecturer, Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 (963) 714-17-84; [email protected]
Alexandra A. Tanyushina — Candidate of Philosophical Science, assistant, Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 (916) 732-66-82; a.tanyushina@ gmail.com
Veronika V. Robustova — Candidate of Philological Science, Associate Professor, Department of Linguistics, Translation and Intercultural Communication, Faculty of Foreign Languages and Area Studies, Lomonosov Moscow State University, tel.: +7 903 225-38-22; [email protected]
Поступила в редакцию 17.09.2024; принята к публикации 07.10.2024
