CC BY
134
Е . Р . П О Н О М А Р Е В
Советский писатель в Париже. Парижская жизнь в советских травелогах конца двадцатых годов
Читайте чужой быт, как книгу /.. V1 Лев Никулин
1. Взгляд другого
В парижских «Последних новостях» 15 июня 1927 года появилась заметка:
«Съезд советских писателей.
В последние дни в Париже наблюдается наплыв советских писателей, образовавших "Союз русских художников" в Париже. Союз устраивает выступления уже приехавших Вл. Лидина, Мих. Слонимского, О.Савича, Эльзы Триоле, Ольги Форш и Ильи Эренбурга. В июле предположено отдельное выступление находящегося сейчас в Париже Анатолия Мариенгофа»2.
5 мая газета извещала о приезде Лидии Сейфуллиной, выступавшей «в советском рабочем союзе с чтением своих произведений из быта сибирской деревни». Далее сообщалось о приезде Маяковского, который тоже собирается выступать, «но не в кругу "своих", а открыто и публично»3.
Череда имен, мелькающая перед читателем газеты, показательна. К советским литераторам, упомянутым в «Последних новостях», можно добавить И.Э.Бабеля, Вс.В.Иванова, В.М.Инбер, Л.В.Никулина, тоже посетивших Париж в 1927 году. Слово «съезд» - политический каламбур, подчеркивающий масштаб явления. В год десятилетия советской власти, на фоне новых дипломатических успехов Советского Союза -писательские поездки в Европу приобретают привычную для СССР «массовость».
1 Никулин Л. Письма об Испании. М.: ГИХЛ, 1935. С. 166.
68
2 Последние новости. 1927. 15 июня. № 2275. С. 3.
3 Последние новости. 1927. 5 мая. № 2234. С. 3.
Многие советские литераторы, побывавшие Париже в 1927 году, повторят поездку через несколько лет. Л.Никулин дважды - в 1929-1930 и 1933 годах, Бабель в 1933 году, а И.Эренбург и О.Савич проводят в Париже больше времени, чем в Москве. Теперь советский путешественник живет в Европе подолгу, не просто глотая впечатления, но погружаясь по мере возможности в стиль жизни. Намного обстоятельнее становятся и описания путешествий. Они по большей части задумываются как цикл очерков и последовательно, из номера в номер, печатаются в одной из советских газет. Затем цикл очерков появляется в виде отдельной книги. Наиболее значительной продукцией поездок 1927 года стали книги В.Инбер «Америка в Париже» (1928), Л.Никулина «Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки)» (1929), О.Форш «Под куполом» (1929). Ряд тра-велогов, стремясь к общей схеме, расширяет при этом жанровые рамки. Книги путевых очерков В.Лидина «Пути и версты» (1927) и И.Эренбурга «Виза времени» (1931) включают в себя тексты разных лет, описывающие разные поездки, с преобладанием европейских очерков конца 1920-х годов (второе издание «Визы времени», вышедшее в 1933 году, почти на треть дополнено очерками 1931 года). Цикл Л.Сейфуллиной «Из заграничных впечатлений» (1927), печатавшийся в ленинградской «Красной газете», отдельной книгой не вышел, но вошел в собрание сочинений Сейфуллиной 1931 года. Интересно, что в нем рассказано лишь о Польше и Германии, Париж - финальная точка путешествия - выпадает из травелога (у Эренбурга и Лидина Париж тоже занимает сравнительно мало места, однако Европа рассматривается как бы с точки зрения Парижа, русского парижанина). М.Слонимский создал по результатам поездки повесть «Западники» (1928), построенную во многом как путевой очерк. Бабель же лишь в 1937 году, подгоняемый требованиями времени, опубликует в журнале «Пионер» краткий (в своем характерном стиле) очерк «Путешествие во Францию».
Дипломатическое признание Советского Союза изменяет функции путешествия: пропагандистское задание более не выделяется, а лишь подразумевается; на первый план выходят задачи рекламного характера - представить за рубежом новую страну, ее жителей и культуру. По сути, с середины 1920-х годов поездка советского писателя нацелена на установление культурного контакта, завязывание культурных коммуникаций. С точки зрения этой задачи, «массовость» писательского десанта понятна: СССР хочет представить в Европе сразу всю новую литературу. Характерно, что писатели читают лекции о советской литературе, рассказывают не только о себе, но и своих коллегах.
Поначалу удивляет тот факт, что в списке путешественников преобладают не партийные и пролетарские авторы, а писатели-попутчики1. Однако такой отбор имеет внутреннюю логику. Для поездки необходимы знание языков (по меньшей мере, владение французским), способность к коммуникации (близость по воспитанию к тем, с кем предстоит общаться в буржуазных столицах), претензия на внеидеологический взгляд. К тому же предпочтение, по-видимому, отдается опытным путешественникам: тем, кто в прошлой жизни, до 1917 года, бывал в Европе. Л.Никулин (как и Эренбург), долго жил в Париже в качестве политического эмигранта. В.Лидин путешествовал по Европе ребенком (как и Эренбург2), учился в Германии (как и К.Федин), О.Форш в 1907 году совершила длительную поездку в Париж и Мюнхен. Такие люди способны рассуждать о вырождении Европы со знанием дела.
Иная мотивация у тех немногих писателей, которые выезжали в Европу без знания языков и без какого-либо опыта западной жизни. Например, у Вс.Иванова, поехавшего в Париж в компании Никулина, но быстро вернувшегося домой. По воспоминаниям Никулина, театральный деятель Малышев долго убеждал Иванова: «/.../ раз Борис Пильняк ездит за границу, то Всеволоду Иванову и подавно надо /. /, тем более потому, что во Франции перевели и издали "Бронепоезд 14-69"»3. Революционные пролетарские писатели (пишущие о революции и гражданской войне, как в случае с Вс.Ивановым) придают путешествиям «массовость». Кроме того, их показывают Западу как образец нового человека (человека новой культуры), созданного в советской стране. Характерно, что в путешествии роли меняются: «попутчик» превращается в основную фигуру, революционный же писатель становится попутчиком «попутчика». Таково же их соотношение и в сфере письменной фиксации поездки: попутчик, как правило, создает травелог, революционный писатель ничего о поездке не пишет.
Основная цель поездок советских писателей - Париж, его посещают все без исключения, но теперь (в отличие от первой половины 1920-х, когда Париж был, как правило, конечной точкой путешествия) путешественники усложняют маршрут. Многие из них едут из Парижа во французскую провинцию или другие французские города - для сравнения (Никулин в Шартр и Орлеан, Форш в Лурд и тот же Шартр, Бабель в
1 Термин, предложенный в начале 1920-х годов для обозначения классово чуждых литераторов, готовых к сотрудничеству с советской властью.
2 Впервые И.Эренбург побывал в Европе в 1901 году: он ездил в Эмс, на курорт, вместе с матерью.
3 Никулин Л. О мятежной и гордой молодости // Всеволод Иванов - писатель и человек. Воспоминания современников. Изд. 2, доп. М.: Сов. пис., 1975. С. 163.
Марсель). Обычным делом становится и посещение соседних стран (заодно). О.Форш из Франции едет в Италию, в Сорренто к Горькому (у Горького в Сорренто маршруты советских писателей часто пересекаются). В.Инбер из Парижа направляется в Брюссель, делает доклад о современной литературной Москве, а затем возвращается в Париж. Бабель едет из Парижа и в Италию и в Бельгию. А Маяковский весной 1927 года по пути в Париж и на обратном пути в Москву останавливается в Варшаве, Праге и Берлине, встречается с писателями и выступает с чтением стихов. То же пристальное внимание к Восточной Европе (дополнительно мотивированное, правда, и сложностями с французской визой) отличает и травелог Л.Сейфуллиной. Эренбург, в какой-то степени повторяя маршрут своего Хулио Хуренито, не торопясь, объезжает страны Восточной Европы в 1927-1928 годах. Этот замедленный темп позволяет писателю осмотреться и увидеть детали.
Карта Европы в сознании советского путешественника значительно усложняется. Столицей континента по-прежнему является Москва, советский писатель по-прежнему свысока смотрит на европейца. Но каждая из стран Восточной Европы обретает свое лицо: Польша теперь отличается от Чехословакии. Буржуазные города Европы больше не сливаются друг с другом, они получают имя, а с ним и политический вес. Берлин для советского человека больше не узловая станция, а Варшава -не выцветший провинциальный городишко. Это центры больших европейских государств, ведущих свою политику. Это центры национальных культур, различия между которыми глаз путешественника (познавшего зачатки национальной гордости во время поднятия красного флага на рю Гренелль в 1924 году и впервые при этом ощутившего советскую культуру как национальную) замечает и фиксирует.
Национальная точка зрения все громче заявляет о себе, тесня классовую. На рубеже 1920-х - 1930-х годов противоречивость их соединения еще ощущается апологетами всемирной пролетарской революции. Показательно предисловие Ф.Раскольникова (вскоре ставшего невозвращенцем и одним из первых обвинившего Сталина в забвении ленинских идеалов) к книге очерков Эренбурга «Виза времени» (1931): «Основной недостаток книги заключается в стремлении Эренбурга разгадать метафизическую "душу" каждой нации вместо изучения своеобразных экономических условий, определяющих нравы, обычаи, политический строй, философию и культуру данной страны. Эренбург придерживается устарелой теории национальных характеров. /.../ Эренбург проглядел
такую "мелочь", как классовую борьбу Л../»1. Резкость, прямота и критическая заостренность формулировок отличает стиль 1920-х годов; Раскольников - детище той эпохи. Книга Эренбурга была созданием эпохи новой. Классовая борьба и экономика стран по-прежнему актуальны в травелогах 1930-х, есть они и у Эренбурга (хоть и в меньшей степени, чем у других путешественников), но основу описаний все чаще составляет культура нации во всех ее проявлениях - в том числе и экономическом. Проблема национального характера становится центральной практически в любом травелоге (у Форш, у Инбер, у Никулина). Различаются лишь подходы к проблеме.
Новому взгляду способствует и новое положение путешественника. Поэты перестали быть «полпредами» и превратились в советских «общественников». Они посещают Европу по приглашению общественных писательских организаций - товарищей по цеху. Писательская поездка тщательно освобождается от любых намеков на официальность. С одной стороны, власть таким образом подчеркивает (для внешнего наблюдателя) самостоятельность деятеля культуры, с другой, усиливает (для самого путешественника) ощущение «короткого поводка»: без помощи советских полпредств он не может свободно передвигаться по Европе. В очерках Сейфуллиной есть эпизод, ярко иллюстрирующий новое положение писателя. Во время чаепития в советском представительстве в Варшаве Сейфуллина посоветовала молодому польскому поэту В.Б. побывать в СССР: «Если будет возможность, обязательно приезжайте». «В Праге мне сообщили выдержку из правой варшавской газеты. Было напечатано буквально: "Писательница Сейфуллина обещала польским поэтам левого уклона поездку в СССР в ближайшем будущем". В СССР мне товарищи говорили: "Не выступайте, пожалуйста, за границей от лица Совнаркома". Честное слово, я не выступала, свидетели - представители полпредства в Польше /.../»2. Показательны и фраза анонимных «товарищей» и обстоятельное (почти школьное, нарочитое) оправдание писательницы. Советский писатель - не официальное лицо, это принципиальная позиция по отношению к Западу. С другой стороны, советский писатель иногда живет в западных столицах непосредственно в советских представительствах; в таких случаях поведение писателя откровенно контролируется обеими сторонами (сотрудниками полпредства и иностранной полицией). Повторяющимся мотивом путевого очерка становится слежка за писателем (Эренбург и Сейфуллина описывают вар-
1 Эренбург И. Виза времени. М.;Л.: ГИХЛ, 1931. С. 5-6. Предисловие Ф.Раскольникова повторено и во втором, дополненном издании книги Эренбурга (1933 год).
2 Сейфуллина Л. Из заграничных впечатлений // Сейфуллина Л. Собр. соч.: Под ред. В.Правдухина. Том VI. М.;Л.: ГИХЛ, 1931. С. 164.
шавских шпиков, Сейфуллина и дипломат-писатель А.Аросев - парижских). Так структуралистски-знаково подчеркивается сохранение официального подтекста у формально частного визита.
Знаменательно, что даже нарком просвещения Луначарский (с 1927 года выполняющий и дипломатическую работу при Лиге наций), выступая в Париже перед журналистами, играет в частное лицо - обыкновенного деятеля культуры, представителя богемы при советском правительстве. Эту игру Луначарского подчеркивает ирония «Последних новостей»:
«Это собственно не доклад, а беседа о том, как он, Луначарский, там в СССР боролся за освобождение искусства. Теперь искусство в СССР свободно. Сначала оно было в плену у агитации. Но он, Луначарский, доказал своим товарищам, что искусство одно, а агитация другое, и они поверили. /./ В доказательство свободы искусства в СССР Луначарский рассказывает о чрезвычайном добродушии цензурного комитета, который, мол, разрешает все кроме порнографии. /.../ Вот, например, Станиславский. Бракует все пьесы с революционным и социальным настроениями /.../. Поставил реакционнейшую пьесу "Братья Турбины" Булгакова [«Дни Турбиных». - Е.П.]. Тут уже цензурный комитет не выдержал и запретил. Но он, Луначарский, запротестовал и защитил. "Помилуйте, актеры работали, творили".»1.
Тезис свободы искусства, его независимости от власти, - важнейший в презентации Луначарского. Продолжая игру в свободу, советские литераторы в Париже создают общественную организацию (что звучит одинаково прогрессивно и для либерального западного и для советского уха) и начинают издавать свою (в противовес эмигрантским) русскоязычную газету. С одной стороны, эта политическая игра указывает на переориентировку советской «внешней пропаганды» (по аналогии с «внешней политикой»): здраво оценив обстановку, она обращается теперь не столько к пролетариату, сколько к либеральной и левой интеллигенции Запада. С другой стороны, частная позиция путешественника в соединении с изображаемой свободой творчества и приоритетами национальной (не классовой) культуры открывает возможность межкультурной коммуникации. Отступившая идеологическая рутина обнажает самое жизнь, писатель наблюдает другие народы, иные нравы и картины, и эти зарисовки, сделанные советским (русским) сознанием, становятся основой травелогов.
Именно на этом этапе советское путешествие приобретает «взгляд другого». Например, путешественник М.Слонимского из повести «За-
1 А.Б. На лекции Луначарского // Последние новости. 1927. 27 мая. № 2256.
С. 3
падники» с самого начала поездки готов воспринимать чуждый мир как другой, аналогичный, параллельный: «Он не противился этой своей неожиданной готовности вобрать в себя все чужое, что двигалось и сверкало перед ним»1. Европа для него по-прежнему разделена на зоны, но теперь это не линии политики, а линии стиля жизни, общей культуры. Движение и сверкание - характеристики Варшавы. Вслед за ней путешественник видит из окна вагона Германию: «Это была другая планета. Планета эта изрезана была дорогами изумительной прямизны и чистоты и застроена крытыми красной черепицей каменными домиками. /.../ Это было непохоже на правду. Это утомляло. Это даже вызывало варварский протест. Хотелось внести хоть какой-нибудь беспорядок в этот четко распланированный, аккуратно расчерченный мир»2. И наконец, за окном начинается Франция: «Когда поезд тронулся, Андрею показалось, что Европа кончилась, и вновь началась Россия, и даже не Россия, а что-то еще восточнее, еще беспорядочнее и диче. Но это просто начинался другой порядок, чем в Германии, и другой беспорядок, чем в России. Это была Франция»3. Слово «другой» доминирует в описании Европы, это следствие нового взгляда. Характерно, что Франция кажется Андрею значительно более близкой России, чем Германия. Это восприятие человека, не ограниченного Рапалльским договором, - взгляд без политических очков.
2. Парижские гиды
С лишением путешествия официального статуса меняется и характер текста, создаваемого по ходу поездки. Переходя из сферы политики в сферу частной жизни, путешественник ищет новую литературную форму. Удачное определение травелога нового типа дал Л.Никулин в заглавии своей первой книги о Западе - путеводитель, «воображаемые прогулки». Эта формулировка активно используется Никулиным и в лекциях, которые он читает по следам поездки 1927 года. Путеводитель - особый вид нарратива, в котором сконцентрирован накопленный опыт туриста. Это далекое от официального высказывание, в котором информация исходит от обобщенного частного лица и адресовано обобщенному частному лицу. Лишь в неопределенной обобщенности отправителя и получателя информации можно усмотреть легкий оттенок официальности. Это именно то, что нужно для фиксации на бумаге полуофициального путешествия советского писателя.
1 Слонимский М. Западники // Слонимский М. Сочинения. Т. II. М.;Л.: Земля и фабрика, [1929]. С. 16.
2 Там же. С. 17-18.
3 Там же. С. 19.
В форму путеводителя идеально укладывается и приобретенный новым травелогом «взгляд другого». Путеводитель показывает иное, незнакомое: намечает маршруты, выделяет и описывает достопримечательности, приводит краткие исторические справки. При этом читатель становится спутником путешественника: повествователь в этом наррати-ве - посредник между читателем и чужой жизнью, он точка соединения культур. Объяснения непривычного снимают антитезы: жизнь «у нас», присутствующая в опыте повествователя и читателя, подразумевается, но не упоминается. Все внимание сосредоточено на ином - обычаях, правилах поведения, укладе жизни.
Традиционные для путеводителя мотивы заполняют травелоги конца 1920-х годов. Например, маршруты: «Уйдем из Пантеона и по пути к Люксембургскому саду А../»1; «Возле площади Сен-Мишель помещается улица "Сент-Андре дез-Ар". /.../там есть один тупичок...»2. «Прутиков выбегал из отеля через "Пляс Эстрапад" (здесь между огромными пав-лониями убит был Петлюра) к поражавшему его мысль Пантеону»3. Характерно указание на историческое значение места, будто сделанное на бегу экскурсоводом. Или сведения из истории средних веков: «Мы минуем черные аркады Лувра /.../, издали виден зуб башни Сен-Жак, церковь Сен-Жермен Оксеруа. С этой колокольни был дан сигнал в Варфоломеевскую ночь. Из окна Лувра король Карл стрелял в убегающих гу-генотов»4. Или описание нравов, правил поведения в иной культурной среде: «Что делать в воскресенье на бульварах с двух до пяти часов дня? В пять часов, по примеру парижан, можно с деловым видом сидеть в кафе. В семь - время обеда. Но до пяти, до часа аперитива, есть только один выход - синема»5; «В Берлине Рождество проходит, как болезнь с необычайно длинным инкубационным периодом. Берлин еще не болен, но легкая сыпь, в виде пряников, кукол и елочных украшений, уже выступила весьма обильно»6.
Советский травелог образца 1927 года комбинирует два типа путеводителя. С одной стороны, в каждой книге встречаются главы-очерки с обобщенно-безличным взглядом - читателя проводят по улицам, предлагая ему нарезку впечатлений: «Париж с птичьего "дуазо"» у О.Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В.Инбер, первые главы книги Никулина с присущими путеводителю топонимическими («Сло-
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). М.: Земля и фабрика, [1929]. С. 86.
2 Инбер В. Америка в Париже. С. 89.
3 Форш О. Под куполом. С. 8.
4 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 78.
5 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 110.
6 Инбер В. Америка в Париже. С. 24
бода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. С читателем говорит всезнающий повествователь, указывающий на типические картины городской жизни и прилагающий к ним точный комментарий. С другой стороны, в ряде очерков-глав повествование ведется от первого лица. Тут в текст врывается властный голос гида, имеющего тот или иной облик. Часто к голосу гида добавляется голос его собеседника-туриста - например, у Никулина в главе «Прогулка с соотечественником» появляется товарищ Галкин, командированный в Париж с целью изучения коммунального хозяйства. Писатель Никулин показывает ему город. Собеседник профан, повествователь дока; так реализуется в тексте изначальное, до-поездочное знание Парижа путешественником.
В книге Форш ряд очерков выстроен по первому типу: обобщенный повествователь рассказывает читателю о западной жизни. В некоторых из них, как в новелле, действует вымышленный персонаж - Прутиков (очерк «Под куполом»), Лобов («Куклы Парижа»), Ваксин («Лебедь Не-оптолем»), некий «юный русский», работающий в Париже («Кукины дети»). Так создается ощущение объективности описаний. Но в большинстве очерков более или менее определенный повествователь (в «Последней Розе» рассказывает путешествующая писательница, в «Лурд-ских чудесах» - обобщенный советский гражданин и т.д.) не является подлинным рассказчиком. Рядом с ним появляется гид, обращающийся к читателю (через голову расплывчатого повествователя) изнутри описываемой культуры. Это дальний приятель Прутикова мосье Юбер («Под куполом»), работница кукольной фабрики Луиза Барбье («Куклы Парижа»), сапожник Буриган («Лебедь Неоптолем»), знакомый «юного русского» помощник парикмахера Венсен («Кукины дети»), студент Сорбонны Шарль («Лурдские чудеса»). Наконец, в предельно напоминающем путеводитель «Кладбище Пер-Лашез» рассказ ведут, сменяя друг друга, кладбищенский сторож, работник крематория Антуан и старушка, ухаживающая за могилами коммунаров.
Точно так же и в беллетризованной форме путешествия. Главному герою «Западников» Париж показывают завзятые парижане - отец и друг отца, сотрудник полпредства Леон (Леонид) Савицкий. Однако Андрей все время недоволен: его книжное представление о Париже лучше и ярче настоящего Парижа. Путешественник далеко не во всем верит своим гидам: отец Андрея и Леон пригляделись к Парижу, Андрей смотрит глазами ленинградца.
В травелоге В.Инбер (где в целом выдержан рассказ от лица путешествующей советской беллетристки) отношения «повествователь - гид» трансформированы в отношения «путешественник - спутник». Сначала, от Москвы до Берлина, путешественница беседует с немцем, затем, по
пути из Германии в Париж, с американцем. Нередко поддакивая разговорчивым собеседникам, писательница внутренне не согласна с ними -так на новом этапе используется различие между «внешней» и «внутренней» точкой зрения, мировоззрением их и нашего человека. Советский путешественник смотрит на западного человека свысока и молчаливо (советскому читателю не требуется пояснений, ирония вступает в силу автоматически, без слов) или иронизирует по поводу того, что тот изрекает серьезно. Иногда ирония проникает в авторский комментарий, в ремарки.
На этом фоне становятся понятными трансформации, происходящие с гидами в книге О.Форш. Их рассказы неполны, недостаточны по той причине, что гиды представляют «внутреннюю» точку зрения, они подают свой голос из глубин капиталистического мира. Мосье Юбер («Под куполом») и Шарль («Лурдские чудеса») закрывают суть вещей от себя и других при помощи «мо» - метких словечек, сознание Луизы Барбье -живое воплощение капиталистических противоречий, крематорский «палач» Антуан сознательно служит лицемерию, окружающему смерть в капиталистическом обществе. Незаметный большей частью советский повествователь оказывается необходимой фигурой, так как его «внешний» взгляд корректирует слова гида. Не напрямую, а исподволь, расположением слов и картин, самим ходом сюжета, он указывает на то, что гид, пользуясь словами Инбер, «укутан во все "привычное" и "родное"»1 и потому не видит очевидного. Ход сюжета опровергает французского гида: пытаясь доказать одну из капиталистических истин, он всякий раз доказывает читателю прямо противоположное. Сапожник Буриган показывает приезжему русскому живущую в их городе мадам Канапу как образец семейных ценностей. На поверку семейные ценности оборачиваются хозяйственной мелочностью и сентиментальной практичностью. Мосье Юбер с гордостью за французскую культуру приглашает Прути-кова на церемонию избрания Поля Валери «бессмертным», но Прутиков видит лишь хорошо разыгранный, малосодержательный спектакль, где актеры выступают в привычных амплуа. Наиболее яркая трансформация происходит в финале «Кладбища Пер-Лашез». Туристы встречают старуху, плачущую над могилами коммунаров:
«- Дочь коммунара? - прошептали мы с волненьем. - Но, может быть, и жена?
/./ Все были глубоко взволнованы. Жена коммунара, живая история была перед нами!»2.
1 Инбер В. Америка в Париже. С. 5.
2 Форш О. Под куполом. С. 63-64.
Старуха начинает рассказывать, и первоначальное предположение, развитое туристской впечатлительностью, превращается в свою полную противоположность. Она жена сержанта национальной гвардии, принимавшего участие в расстреле коммунаров. В капиталистическом мире, как у Гоголя, все не то, чем кажется.
Но даже если, как в варианте Никулина, гид и турист - оба советские люди, все равно, свежий взгляд туриста дополняет и поправляет (с точки зрения коммунистической истины) присмотревшегося к Западу экскурсовода:
«- /.../ Улица называется авеню Николая Второго, а дальше -Мост Александра Третьего.
- Как? - насторожившись, спросил Галкин.
Я повторил. Он посмотрел на меня с недоверием.
- Так и называются?
- Так и называются.
Он пожал плечами и усмехнулся.
- Надо полагать - переименуют. - Оглянулся по сторонам и, подмигивая, сказал: - Не те, так другие переименуют»1.
Так гид и турист постепенно меняются ролями, и настоящим гидом-вождем становится тот из двоих, чей взгляд на действительность более верен, кто более силен духом. Идеология напоминает о себе: она проступает именно в тех точках повествования, которые кажутся максимально свободными от идеологии. Обогатившись «взглядом другого», травелог неизменно поверяет его «правильным» взглядом советского гражданина.
В конечном счете, обладателем правильного взгляда оказывается читатель путеводителя. Это образцовый советский человек, который не знает деталей европейской жизни, но хорошо знает ее внутреннюю, буржуазную суть. Путеводитель по Парижу адресован тем, кто никогда не поедет в Париж. Он выполняет, таким образом, основную - воспитательную задачу соцреалистической культуры.
3. Детали Парижа
Форма путеводителя позволила свести воедино прежние «контрасты». Между парижской пышностью и парижской нищетой перестали проводить демаркационные линии. Характерна глава «Брюхо Парижа» из книги Никулина о громадном рынке в центре французской столицы. Одно из обязательных мест для утреннего туристического осмотра -двухэтажный ресторан, расположенный прямо на рынке. Внизу пьют
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 61.
утренний кофе мясники, зеленщики и шоферы. На втором этаже - люди во фраках и вечерних платьях. Блюда одни и те же, цены различаются в несколько раз. Нищета и роскошь живут рядом, мирно сосуществуют. В грандиозной статистике, заканчивающей описание рынка, бедный и богатый город составляет полное единство: «Караваны грузовиков и телег привезли пищу. Сегодня ее съедят четыре с половиной миллиона ртов. /./ Мясной ряд - лабиринт розово-красных туш. Целые стада пожирает в один день Париж»1.. Противопоставление бедности богатству теряет былую экспрессию и рассматривается более приземленно, в бытовом и даже философском аспекте.
Интересно в этом отношении развернутое описание Сены в книге Инбер:
«Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. /./ Чем дальше от главных мостов, тем проще река. Она снимает с себя все наряды и остается в будничном, буром, рабочем платье, измазанном сажей и нефтью»2.
Роскошь перетекает в нищету, а нищета в роскошь так же легко, как городская река в реку пригородную. Перемена платьев не отражается на реке: Сена в любой одежде, в браслетах или без, остается собой. Нам показывают прачек, стирающих на берегах «каналов» - отведенных от русла рукавов, стирающих в ужасных, подрывающих здоровье условиях. Но когда приходит время подвести итог, восклицание повествователь-ницы раздваивается, как облик Сены:
«Какое здоровье надо иметь, чтобы целый день стоять в ледяной воде, отделенной от тела только полусгнившей деревянной стенкой! Какое мужество надо иметь, чтобы носить белье, вымытое в этих водах!.././
Рядом с ней [прачкой. - Е.П.], на груде мокрого белья, сидит шелудивая одноглазая кошка и смотрит на воду. От взгляда этого единственного кошачьего глаза становится так скверно, что дальше смотреть нельзя. Дождь идет весь день»3.
Первое, традиционное для начала двадцатых восклицание - жалость к нещадно эксплуатируемым. И вдруг, рядом - восклицание, обращенное к эксплуататорам. Им тоже не принесет счастья выстиранное в Сене белье. И наконец, в финале картины - облезлая кошка, которую жалко больше всех. Это - жизнь, ее обобщенно-трагический облик. Судьбу кошки не изменит и новая французская революция.
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 79.
2 Там же. С. 76-77.
3 Там же. С. 78-79.
Травелог Форш в большей мере сохраняет социальные контрасты, но и в нем нередки объединяющие бедный Париж и богатый Париж мотивы. Например, в рассказе «палача» из крематория: «Как вынешь из печки, никого ведь уже не узнать: ни богатого, ни бедного, ни старого, ни молодого. Одно слово - прах»1.
Все это не значит, что «контрасты» перестают изображать. Но они перестают быть вопиющими и выпирающими, они вписаны в общее течение жизни. Растворение «контрастов» в ткани обыденной жизни позволяет увидеть общие черты, свойственные городу, стране, нации. Например, у Никулина: «Детей здесь поколачивают, это считается нормальным для всех классов населения. Детям раздают затрещины и в парке Монсо и здесь, в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается - такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию»2. По этому пассажу хорошо видно, что в сознании путешественника сито классовых антитез сменилось ситом антитез национальных. Теперь путешественник замечает то, чего раньше не видел, что оставалось за рамками классового подхода: черты парижан вообще. Интересно, что первое «здесь» означает целиком Францию/Париж, второе «здесь» маркирует рабочее предместье. Одно значение накладывается на другое, пучки антитез проникают друг в друга, ясность противопоставлений размывается. Нейтрализовать классовые противоречия помогает и особое французское мышление: «контрасты» растворяются в вездесущей французской иронии.
В центре повествования оказывается отдельно взятая деталь. Именно в ней пульсирует обыденная парижская жизнь. Повествователь-путешественник следует за своим взглядом, рассматривающим иной мир, полностью доверяясь первым впечатлениям. Текст развивается от детали к детали, теряя структурированность первых глав. Очерк использует свою жанровую свободу - энергию распыления сюжета - для создания узнаваемой картины. Путешественник пишет безо всякого плана, просто рассказывая о простом: куда ходил и что увидел. Деталь получает значение сама по себе, независимо от других, сцепленных с нею деталей и сюжетного обрамления. Особенно распылены очерки на общую тему, не связанные беллетристическим сюжетом или фигурой вымышленного гида: «Париж с птичьего "дуазо"» у О.Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В.Инбер. Сознание путешественника захватывает
1 Форш О. Под куполом. С. 62.
2 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 71. Выделено мною. - Е.П.
водоворот бытовых мелочей, и страницы травелога заполняет называние вещей - словесных бликов Парижа.
Детали французской жизни иногда свободны от идеологической нагрузки, иногда она натужно приспосабливается к ним - для обоснования упоминаний. Даже праздник 14 июля, идеологически нагруженный в травелоге ранних двадцатых, предстает теперь не вехой французской истории и предвестием новой революции, а одним из проявлений французского темперамента - деталью парижской жизни: «В день взятия Бастилии, 14 июля, пьяненькие купаются в фонтанах на площади Согласия, и парочки танцуют и целуются всюду, где им вздумается. И в этом нет ни тени озорства, а радость жизни, радость молодости, национальный темперамент и добродушное веселье. Завтра - работа, борьба за жизнь, может быть, голодовка, но сегодня - праздник, музыка, ясный день, и можно забыть о том, что завтра суровые будни Л../»1. Идеологическая ложка дегтя не в первый раз теряет горький идеологический привкус: в конце пассажа речь идет не столько об ужасах капиталистической системы, сколько об общечеловеческом чувстве праздника, за которым вернутся будни.
Особенно интересны случаи, когда (при помощи обнажения писательского приема) включается внутренняя ирония текста над привычными идеологическими штампами эпохи раннего травелога. Например, у М.Слонимского: «Трамвай гремел, как телега с железом. Казалось, что трамвай сейчас развалится. Он стонал, как умирающий. Леону невольно представилось, что это агонизирует западная цивилизация: он был неравнодушен к идеям Шпенглера. /. / Но, может быть, это просто дребезжит трамвай?»2. Вместе с трамваем дребезжит и весьма популярная еще несколько лет назад теория О.Шпенглера. Растворяясь в деталях, идеология теряет жесткость установок, приобретая взамен гибкость и загадочную неоднозначность.
Значение неповторимой детали, отдельного пункта путеводителя, требующего обязательного упоминания, приобретают в новом травелоге и парижские архитектурные ансамбли. По сути, этот подход был заложен уже в парижском цикле Маяковского 1925 года. Сильнейшее влияние Маяковского на советский травелог образца 1927 года не подлежит сомнению - его тексты воспринимаются авторами путеводителей как путеводитель для них самих, текст-образец. В книге Никулина повествователь и Галкин прогуливаются тем же самым маршрутом, которым ходил герой Маяковского:
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 92.
2 Слонимский М. Западники. С. 47.
«В молчании мы дошли до плас де-ла-Конкорд /.../ и стали у Лук-сорского обелиска. Триумфальная арка как бы висела в воздухе впереди нас.
Был осенний морозный закат, и горизонт за аркой сиял розовым и золотым. В сумерках гигантская площадь походила на озеро, на морскую гавань с неподвижно застывшей мертвой водой. Налево длинными искусственными молниями играла Эйфелева башня»1. Арка висит в воздухе, как бы оторвавшись от современности и капитализма, попав в вечность путеводителя. Париж похож на туристическую фотографию. При этом фотография хранит и литературное воспоминание о Конкорде Маяковского, залитом дождевой водой.
Центральные площади и улицы Парижа больше не воспринимаются путешественником как Париж богатых - это Париж вообще, его неповторимый облик. Площадь Согласия в равной степени принадлежит богатым и бедным, парижанам и туристам. Все они могут пройти по ней, наслаждаясь. Новый кумулятивный взгляд путешественника не только затушевывает «контрасты», но и примиряет противоположные точки зрения на архитектурные сооружения, сливая их в едином культурном пространстве Европы.
Монпарнасс в путеводителе 1927 года столь же легко соединяет разные традиции раннего советского травелога: «"Ротонда" уже давно не богемное кафе, его расширили, и картины художников на стенах напоминают о временах, когда "Ротонда" была кафе художников, натурщиц и политических эмигрантов»2. Эренбург писал о «Ротонде» Пикассо, Б.Кушнер - о «Ротонде» Троцкого. Никулин соединяет разных героев «Ротонды» в едином пространстве путеводителя. Для Инбер же «Ротонда» - одно из мест Парижа, соединяющих русскую и французскую культуры: «В осенний вечер, когда Париж пахнет прелым листом и недавним дождем, когда асфальт блестит и звезды высоки, - в такой вечер хорошо посидеть на террасе "Ротонды". /.../ Там пройдут знакомые лица: толстый Ларионов, сутулый Эренбург с трубкой, без шляпы, пройдет много людей, как осенние листья, несомые ветром жизни»3. Деятели русской культуры проходят мимо путешественника, как тени прошлого, как герои книг Эренбурга, как персонажи путеводителя.
Однако кое-где проступают прежние классовые мотивы. Вандомская колонна - еще одна парижская достопримечательность, известная советскому читателю по стихам Маяковского: «Колонну в 1871 г. опрокинули коммунары, опрокинув таким образом символ империалистических
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 61-62.
2 Там же. С. 88.
3 Инбер В. Америка в Париже. С. 113.
войн. Третья Республика поставила колонну на место. Путешественники, склонные к историческим наукам, могут размышлять о том, насколько прочно стоит на своем основании Вандомская колонна в наши дни»1, -пишет Л.Никулин. Идеологический довесок потерял прямолинейность, но не пропал. Это поправка советского гида к внеклассовой красоте города. Устойчивые идеологические мотивы, выработанные в начале двадцатых, не уходят из текста совсем, но остаются в его придонных слоях постоянным напоминанием о бдительности.
Функцию отрезвляющего напоминания выполняют концовки-пуанты отдельных очерков. Они подчас контрастируют со всем предшествующим повествованием и воздействуют на читателя своей неожиданностью. Никулин, к примеру, заканчивает описание Конкорда резким рывком:
«- Здорово, - сказал Галкин и оглянулся назад, на Луксорский обелиск.
- Сто тридцать семь лет назад здесь стояла гильотина, - сказал я. -На этом месте отрубили голову королю. Гильотина работала семьсот дней и в среднем казнили сорок человек»2.
Обрыв интонации соотнесен с композиционным обрывом: это последнее предложение главы. Кажется, что рассказ путеводителя должен быть продолжен, но он остановлен на революционном напоминании. Вся фраза гида намеренно противопоставлена восторженному созерцанию площади туристом Галкиным.
Иногда появление в концовке очерка нового персонажа (как у Инбер в главе «Общество сломанных крыльев») заставляет пересмотреть все рассказанное до того. Эренбург же часто предлагает в финале очерка парадоксальные метафоры и сравнения (иногда переворачивающие оценки, расставленные по ходу развития сюжета), благодаря чему происходит укрупнение плана, рассказанные эпизоды приобретают многозначность, а взгляд оценивающего повествователя - мудрость веков. Но и здесь воплощением вековой мудрости оказывается взгляд советского человека, очень любящего Францию, но знающего что-то такое, о чем она еще не подозревает.
Концовки-пуанты выполняют функции маячков, указывающих на идеологические значения, обильно рассыпанные по тексту, но скрытые от невооруженного глаза. Так, с одной стороны, возникает иллюзия объективности повествования, а с другой, у читателя создается нужное впечатление по поводу того или иного эпизода. Например, описывая Ван-домскую площадь, путеводитель Никулина совершает прыжок от витрин
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 99.
2 Там же. С. 62.
Шарля Коти в королевский Версаль, к истокам французской парфюмерии. Объективный, на первый взгляд, исторический экскурс, подкрепленный ссылками на мемуары современников, насыщен мелко порубленными идеологическими косточками: «Вши и блохи одолевали королей и королев, принцев и принцесс. Королевы и принцессы не умывались годами. /.../ Аллеи Версальского парка у стоков воды были буквально завалены нечистотами. Приблизительно так же выглядели галереи Версальского дворца, по свидетельству мемуаристов-современников. Самые неэстетические запахи исходили от королев, принцесс и вельмож, и для того, чтобы сколько-нибудь отбить эти запахи, изобретали ароматические и благовонные жидкости. Таким образом французская парфюмерия обязана своим развитием старому режиму и королевской Франции»1. Марксистская идея о закономерном разложении королевской власти получает физиологическое подтверждение, духи скомпрометированы как порождение имущих классов, прекрасный Версаль завален историческими нечистотами и, тем самым, превращен в неприятное место, не стоящее осмотра. Путеводитель при внимательном чтении превращается в антипутеводитель.
Идеологические косточки делают свою работу. Незначительные (на первый взгляд, даже случайные) намеки классового содержания столь многочисленны, что на определенном этапе чтения демонстрируют правоту гегелевской диалектики - переход количества в качество. Освободив место «взгляду другого», идеология растворяется во всех артериях текста. И «взгляд другого» начинает обслуживать идеологическое задание - своим несоответствием точке зрения советского читателя. Идеологические смыслы в новом травелоге разворачиваются уже не дедуктивно, а индуктивно. Если раньше парижские детали отбирались и выстраивались в тексте в зависимости от нужд определенной теории (Шпенглер неизменно сопровождал дребезжащий трамвай), то ныне деталь становится толчком для развертывания марксистского анализа экономической ситуации и, в конечном счете, необходимого классового обобщения.
Например, в очерке В.Г.Лидина «Пути сообщения» (1935) - часть путевых заметок, публиковавшихся в газете «Известия» - неудобства парижского автобуса напрямую объяснены тем, что автобусные линии принадлежат частным компаниям. Пустые скамейки первого класса свидетельствуют об имущественном неравенстве и экономическом кризисе. От любой детали ежедневной жизни Парижа мысль повествователя совершает скачки к характеристикам капитализма и затем прыгает обратно, к отдельной поездке на городском транспорте. Промежуточные звенья рассуждений опускаются, благодаря этому переходы становятся
1 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 101.
мгновенными, и в результате, любая деталь парижской жизни сопоставляется с любым положением экономической теории.
Парижское метро больше не является техническим чудом. Отношение к нему меняется резко и безболезненно. В «Путях сообщения» акцентированы не удобства, как ранее, а неудобства метро: «Ступени лестниц и платформы станций блестят от угольной пыли; по временам, как в старом русском лабазе, их поливают водицей из чайника, и тогда жидкая грязь хлюпает под ногами людей. /. / В часы нагрузки удушливый спертый воздух вызывает ощущение головокружения и тошноты. Нелепые железные балясины, регулирующие движение потоков людей, хлопают проходящих по коленям. На больших станциях - Пале-Рояль, Опера - надо пройти полукилометровые расстояния подземных коридоров, чтобы пересесть на нужный поезд. Они походят на служебные помещения - подземные станции, не вызывая ни одной эстетической эмоции. Удобства населения никогда не были предметом заботы всех этих обществ, владеющих путями сообщения в стране»1.
Повествователь последовательно отбирает все минусы парижского метро, и возникает картина отвратительного подземелья. Характерно, что в рукописи Лидина первоначально значились «километровые расстояния» переходов с линии на линию, затем «километровые» были исправлены на «полукилометровые», для большей правдоподобности. Однако эта деталь показательна для поэтики нагнетания ужасов.
Примерно ту же картину рисует повествователь своему спутнику Галкину в путеводителе Никулина: «Знаете ли, сколько времени проводит парижанин под землей? /.../ Плохая вентиляция, концы огромные -и так изо дня в день люди отравляют легкие»2. В 1928 году травелог критикует то, чего нет в Москве. Никулин убеждает читателя, что проезд в переполненных московских трамваях менее вреден для здоровья, чем проезд в душном парижском метро. В 1935 году Лидин критикует парижский метрополитен уже с другим подтекстом. Он заканчивает очерк «Пути сообщения» картиной нового метро, строящегося в Москве.
Описание метрополитена у Инбер начинается привычными мотивами спертого воздуха - вреда, ежедневно наносимого здоровью каждого парижанина. Но затем зев метрополитена окрашивается в романтические тона: одним мазком-намеком метро превращается в живого дышащего монстра: «Воздух без дождя, солнца и ветра. Иногда на поверхности улицы из решетки дохнет на вас нездоровым теплом, отгоревшим дыханьем. Это метро выдохнуло отработанный кислород - углекислоту»3.
1 Там же. Л. 8-9.
2 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 55.
3 Инбер В. Америка в Париже. С. 84.
Другой мазок заставляет вспомнить о героях оперы «Богема»: «Зимой, когда очень холодно, есть люди, которые целый день проводят в метро, спасаясь от нетопленной комнаты. Иногда это - безработный, иногда, быть может, поэт. Поэты, которые отогревают там свои пальцы настолько, что могут держать перо.»1.
В свете отмеченных идеологических мерцаний оказывается, что казавшаяся автономной парижская деталь в значительной мере зависит от деталей соседних. Сцепление деталей создает общий идеологический фон. Например, у Никулина описание метро соседствует с описанием вредного для здоровья труда парижских портних: «- Охрана труда, - где ты? - мрачно говорит Галкин»2. В сознании читателя срабатывает маячок-перифраз, соотносящий душные мастерские и душный метрополитен. «Охрана здоровья трудящихся, - где ты?» можно столь же мрачно заметить о метро. Метонимические отождествления вступают в свои права. Мрачно-романтического соседа получает метро у В.Инбер. Метрополитен и парижские катакомбы - с залами и часовнями, выложенными из костей умерших парижан, - соединены в главе «Нутро Парижа». Метонимия сменяется метафорой, и картины парижского метро окончательно превращаются в читательском восприятии в мрачное средневековое подземелье.
Парижская деталь расплывается и блестит в сознании французского гида, мыслящего образно и нечетко. Деталь раздваивается в лужах дождевой воды и струях фонтанов, смутно маячит в тусклом свете вечерних фонарей. С другой стороны, расплывчатость детали позволяет советскому путешественнику, корректируя взгляд француза, сопоставлять все со всем, создавая нужные впечатления от испытанных им ощущений. Используя устойчивые представления о Западе, сложившиеся в сознании советского читателя на протяжении первой половины 1920-х годов, путешественник расставляет между парижскими деталями маячки, указывающие читателю в нужную сторону. Напоминания об известных читателю текстах, картинах художников, идеологические постулаты, просто словечки с идеологической окраской. Используя деструктурированность нового травелога, сознание читателя продолжает создавать подразумеваемые антитезы.
Так любая парижская деталь, с одной стороны, - зеркало, в котором отражается облик вечного города. С другой, любая парижская деталь -свидетельство капиталистической неправды мировой столицы. От двухъярусного ресторана «чрева Парижа» до двухклассового «нутра Па-
1 Там же.
2 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 59.
рижа» в травелоге 1927 года - только один скачок ничем не сдерживаемого идеологического подтекста.
4. Куклы Парижа
«Народ узнаешь на улицах. Улицы и люди - самое занимательное, самое любопытное в Париже. Часть жизни парижанина проходит на улице /.. V»1, - пишет Л.Никулин о парижанах. Они тоже становятся достопримечательностью Парижа, как дома и площади. Это особый род людей, объединенный, казалось бы, внутренней свободой.
«Француз, не стесняясь, живет на улице, - подхватывает О.Форш, -он на глазах у всех обнимается со своей дамой; не уменьшая шагу и целуясь, как воробьи, они проходят часть пути, которая им обоим по дороге. То он забежит в брассери, одним махом, не отходя от стойки, опрокинет рюмки две аперитива, то из писсетьерки он кричит и кивает знакомым, а выбежав, непременно купит в петличку цветок в одном из бесчисленных ларьков /.../»2. Здесь, в отличие от нейтрального взгляда Никулина, сразу появляется подтекстовая оценка. Слово-маячок «как воробьи» делает внутреннюю свободу парижан частью бездумной, бессмысленной парижской жизни. Увеличивающийся темп рассказа, передающий темп жизни парижской улицы, столь же внутренне пуст, ибо совершенно неясно, чему радуется парижанин и куда он вечно спешит.
Французская живость и непосредственность превращается под пером Форш в бессмысленное, заведенное, машинное движение людей по городу и по жизни. Внутренняя свобода - в нежелание задуматься. Острословие, любовь к «мо» - в вечную несерьезность. Исподволь выстраиваются антитезы, подающиеся не как идеологическое обличение истинной сути вещей (так было в начале 1920-х), а как оригинальные наблюдения путешественника. Изысканная французская вежливость самым невероятным образом становится синонимом российской грубости: «Смешно сказать, но странное дело [тавтологическая конструкция подчеркивает претензию на оригинальность. - Е.П.]: французская любезность, легкость улыбок, приветливые, чистые, как вздох "S'il vous plait!" очень скоро кажутся такой же по существу, механизацией человеческого общения, как наши. выражения»3.
Механизация человеческого общения - бездумное повторение выработанных веками слов, поступков и жестов - организует французское общество. Париж живет без внутреннего стержня, за счет многовековой
1 Там же. С. 91.
2 Форш О. Под куполом. С. 44.
3 Там же. С. 43. В тексте выделения даны разрядкой.
традиции, впитавшейся в кровь: механистическим варьированием традиций оказывается блестящая речь Поля Валери («Под куполом»), столь же механистичны остроты Шарля («Лурдские чудеса»), постоянно говорящего о семейной, городской, национальной традициях. Традиции собирают французскую толпу на речь Валери или на диспут о кошке, они заставляют толпы людей мчаться в Лурд и исполнять там обряды, в силу которых они давно не верят. Поклонение традициям отучает думать о проблемах сегодняшнего дня (временами традиции рассматриваются у Форш как средство буржуазной пропаганды), воспитывает смешливость и несерьезность, доводит до автоматизма унаследованные формы жизни. Механизация общения выливается в механизированность, автоматизм парижской толпы (в подтексте проглядывает советский коллектив, где каждый знает свою цель на долгие годы вперед): «Еще поражает французская толпа свинченностью, аккуратностью в одежде, быстрым ритмом и опять-таки машинообразной точностью массового движения. Циркуляции по тротуарам, скопление на площадях, толпа вниз под землю в метрополитен, толпа вверх из-под земли, из метрополитена»1.
В первом же очерке книги О.Форш происходит символическое преображение парижской толпы: советский турист Прутиков, зайдя в универсальный магазин, созерцает армии манекенов. «Манекены с женскими платьями похожи на женщин, а женщины - оцепенелые от алчности -на манекены»2. Универмаг оказывается лучшим парижским музеем: в горах разложенной одежды проходит «/.../ вся жизнь человека без самого человека»3. И Прутикову кажется, что он в музее восковых фигур. Вокруг не люди, а искусные имитации людей: «И все стали чудиться -как в музее Гревен - восковые и живые - манекенами. Манекен-музыкантша для манекенов-слушателей играла одну за другой на новом рояле новые пьесы. Манекены-примерщицы снимали с роскошных "моделей" и на себя надевали платья в которых безмолвно двигались перед ошеломленными от восторга "клиентками"»4. Видение Прутикова заканчивается вечным движением «свинченной толпы», в ритм которого ему самому никак не попасть: «По лестницам, "дорожкам" и лифтам без устали подымались, спускались. В стеклянных вертушках входа и выхода кружились до одури. Прутиков не поспел вовремя выскочить и, как мышь в мышеловке, забился в стеклянной клетке, возбуждая веселье дам»5.
1 Там же. С. 43-44.
2 Форш О. Под куполом С. 12.
3 Там же. С.13.
4 Там же.
5 Там же. С. 14.
В очерке «Кукины дети» метафора становится жизнью: в обычном парижском автокаре появляется «свинченная» группа манекенщиц. Оманекенивание женщин - «национальная промышленность» Парижа: этим занимаются кутюрье, производители уже заклейменной парфюмерии, создатели театров-ревю. Но самое главное: парижанка сама охотно становится манекеном. Во втором очерке книги Форш, названном «Куклы Парижа», дана еще одна символическая картина - кукольной фабрики: модно выглядящие девушки рисуют лица серийно производящимся куклам. Девушки делают кукол, но сами они - те же куклы, изменившие свою оригинальную внешность до модной, типовой. Подведенные глаза, выщипанные брови, ярко накрашенные губы - это общее, похожее на куклу, лицо парижанки. Лицо это многократно повторяется в очерках Форш, оно тоже производится серийно.
Кукольное лицо массы - следствие буржуазных общественных отношений, обусловленных, в свою очередь, законами буржуазной экономики (неслучайно в конце фразы, в акцентированном месте, указана типовая цена). В этой точке текста на поверхность выходит глубинная традиция всей советской культуры, - изображение буржуазного общества в «прогрессивной» литературе XIX века. «/.../ я хочу, чтобы люди стали людьми, а они [злые люди. - Е.П.] хотят, чтобы люди были куклами»1, -объясняет Верочке неправильное устройство жизни Невеста своих женихов, сестра своих сестер в романе Чернышевского «Что делать?».
Манекенами так или иначе оказываются все герои очерков Форш: «бессмертные» Французской академии («Под куполом»), участники диспута о кошке и парижанке («Собачье заседание»), провинциальные поборники нравственности («Лебедь Неоптолем», «Последняя Роза»), паломники в Лурд («Лурдские чудеса»). Они живут, как рыба в воде, в особом, созданном традицией мире - за стеклом, под куполом Французского Института, кукольной фабрики Бешшо8а, универсального магазина, зала Ваграм, где происходит заседание, посвященное кошке. У В.Инбер в том же зале Ваграм проходит кошачья выставка: сытые, откормленные кошки выставлены на фоне безработицы, разлитой по парижским улицам. Зал Ваграм - особое место, отгороженное от общечеловеческих проблем, где «/.../ легкость жизни, как музыка, носится в воздухе, где очень тепло, где слишком тепло»2.
Объясняя французский характер (несмотря на замечание Раскольни-кова, это общее место травелога 1927 года), Форш широко использует классическую традицию русской литературы. В обличении парижской
1 Чернышевский Н.Г. Что делать? // Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. XI. М.: ГИХЛ, 1939. С. 124.
2 Инбер В. Америка в Париже. С. 67.
обывательщины она следует традициям Герцена, в то же время в ее тексте ощущается и некоторое влияние почвенной мысли (Париж портит хорошую девушку Розу, выросшую в провинции, на лоне естественной жизни). В замещении людей манекенами хорошо заметны гоголевские синекдохи (Гоголь живет и во многих французских пейзажах, например: «Церковь огромного коллежа на горе, древняя и пустая, самая гоголевская, похоже - инсценировка к Вию /..V»1). Но именно Гоголя, как и русскую культуру вообще, французы понять не в состоянии. Форш подробно рассказывает о «Ревизоре», поставленном в Театре Елисейских полей: французы играют, как куклы, изображая «ам слав». Инбер же смотрит «На дне» в берлинском «Фольксбюне». Впечатление то же: полное непонимание пьесы актерами. Инбер, правда, готова простить несоответствие исполнения русскому прочтению Горького: «Объясняется это тем, что у каждого народа своя манера опускаться "на дно"/./»2.
Однако Форш не согласна: непонимание русской классики вызвано французским темпераментом, проявляющимся в поведении парижской толпы. Смешливость, поиски стиля, приводящие к всяческой стилизации, свойство улыбаться над самыми серьезными вещами, над которыми смеяться нельзя, составляют разницу культур. Форш судит парижан судом истории, как наполненный идеями советский гражданин. Не прощает ни малейшего отступления от высокого звания человека, как советская милиция. Инбер более снисходительна к человеческим слабостям, ее не смущает близость великого имени и, например, неустроенности городского хозяйства: «Медон - не предместье. Медон - самостоятельный город. У него - свои сплетни, свои достопримечательности, свои особенности. Самое замечательное в нем то, что он - родина Раблэ, что в нем жил Эмиль Золя. Особенность его та, что в нем не вывозят мусора с дальних улиц, а бросают его под окна соседей»3. А Бабель в своем позднем травелоге напрямую спорит с Форш: «На улицах мы видели народ, насмешливый и беспокойный. /.../ Все это может создать впечатление существования поверхностного. Вначале думаешь: неужели легкий и неуважительный этот народ создал искусство, недосягаемое по красоте, простоте и легкости изложения? Неужели народ этот дал Бальзака и Гюго, Вольтера, Робеспьера?.. Нужен срок, чтобы почувствовать, в чем прелесть и тайна этого города, его народа, его прекрасной страны /. / Если говорить о том, что называется национальным характером, то французы в массе своей - народ философичный, народ ясной, точной,
1 Форщ О. Под куполом. С. 201.
2 Инбер В. Америка в Париже. С. 36-37.
3 Инбер В. Америка в Париже. С. 117.
изящной мысли, скрывающий часто под шуткой глубокое содержание»1. Никулин тоже считает галантный смех парижан образцом человеческого общения: «Над всем можно посмеяться с приятелями. Например, молодой шофер выехал в первый раз и на площади Оперы свалился со своей машиной прямо в зев метрополитена. /.../ Шофер, собственно, не свалился, а, не удержавшись, тихо съехал по ступеням вниз, к самому турникету и кассе. Пассажиры надрывались от смеха, кассирша удачно сострила, предлагая шоферу билет, контролер у турникета гостеприимно повернул вертушку. Даже полиция оценила юмор положения и не оштрафовала шофера»2.
Это не просто добрый смех, это воплощение братства - одной из трех вечных ценностей французской революции. Братства, которое другой патриот Парижа И.Эренбург прославил как общеевропейскую ценность: «Люди французской революции все свои мечты выразили в триединой формуле. Свобода опозорила себя в наших глазах. У нее оказалась душа проститутки и повадки лакея, который, унижаясь перед одним столиком, отыгрывается на другом. Равенство несет нам не одно лишь моральное успокоение, оно несет также суету машин, все ничтожество арифметики [намек на социальное неравенство, прикрывающееся всеобщим избирательным правом. - Е.П.], отказ от творчества - следовательно, и от свободы. /.../ Тогда-то приходит /.../ "братство". Видимо, без него нет ни равенства, ни свободы»3.
В этом месте травелог 1927 года достигает своей вершины: на какой-то момент путешественник, духовного перевоплощаясь, смотрит на «другого» его же глазами. Вопрос о национальном характере идеологически маркирован не сам по себе, а по причине спорности идеологических оценок, выставляемых характеру того или иного народа. Одни и те же свойства могут стать предметом осуждения и/или восхищения.
Характерно, что прямой голос власти (подающийся в форме литературной критики) выступает на стороне Ольги Форш. Критик Т.Николаева, рецензируя в «Известиях ЦИК» сразу два травелога -Форш и Никулина - без колебаний отдает предпочтение книге Форш: «/.../ Форш обладает еще умением видеть сквозь пеструю и нарядную
1 Бабель И. Путешествие во Францию // Пионер. 1937. № 3. С. 9. Необходимую идеологическую составляющую искренний Бабель оформляет неуклюже -отдельным довеском. После приведенного пассажа следует еще одно, заключительное предложение: «Беда в том, однако, что власть капиталистов, политическое устройство капиталистического государства искажают прекрасное лицо этой страны, поражают ее жизненные центры» (Там же).
2 Инбер В. Америка в Париже. С. 73.
3 Эренбург И. Виза времени. Изд. 2. С. 311-312.
оболочку парижской улицы "внутреннее одичание", внутреннее разложение западной буржуазии»1.
Критик недоволен самим жанром путеводителя. Путеводитель нацелен на коммуникацию во что бы то ни стало, независимо от политических оценок. А критику нужно соответствие «впечатлений» путешественников марксистким теоретическим трудам. В этом случае «впечатления» теряют какую-либо ценность (характерно, что и травелог Форш не до конца удовлетворяет власть). Если же идти от непосредственных впечатлений, как и поступает по большей части новый травелог, то теоретические труды перестают быть истиной в последней инстанции: впечатления корректируют теорию. Взгляд на Запад через призму политико-теоретических трудов практически исключает возможность коммуникации, как в отношениях Гулливера с лилипутами. Напротив, восприятие Парижа на основе текущих впечатлений позволяет соединить советский опыт общения с общечеловеческой практикой.
В этом отношении характерна коммуникация, выстроенная В.Инбер. Она наблюдает не парижскую толпу, а парижских индивидуумов. И тогда французы становятся чрезвычайно похожими на советских людей: например, мальчики перед парижским кинотеатром абсолютно те же, что и мальчики в Москве. «Они совещались, куда им пойти. Где лучше и роскошнее потратить имеющиеся у них три франка»2. Повествователь наблюдает парижан там, где люди не позируют и ведут себя естественно, - в кинотеатрах. Кино воспринимается Инбер как общечеловеческое искусство, разрушающее границы:
Выявляя общечеловеческое, кино открывает глубины национального характера. «Кинематограф - интернационален, как телеграфный код, и он национален, как любовь»3, - афористично замечает Эренбург. И кино становится важной характеристикой Парижа. Путеводитель образца 1927 года уделяет много внимания тем фильмам, что идут на бульварах: в него проникают элементы рецензии, газетной статьи. Это, с одной стороны, лефовское наследие, с другой, полное переосмысление приема -попытка объективного подхода к текущим событиям мирового искусства. «Поговорим о прошлогодних хороших фильмах»4, - начинает Никулин обширный киноэкскурс. Никулин подробно анализирует фильм «Чаплин-солдат» (речь идет о раннем фильме Ч.Чаплина «На плечо!» -Shoulder the Arms), а В.Инбер на нескольких страницах пересказывает
1 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 17.
2 Инбер В. Америка в Париже. С. 105.
3 Эренбург И. Виза времени. Изд. 2. С. 48.
4 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 114.
содержание «Золотой лихорадки»1. Сквозь чаплинский грим куклы-манекена проступает живое человеческое лицо. Лицо Чарли Чаплина -не обобщенное лицо Европы, как казалось когда-то Маяковскому, а лицо живого человека, с богатой мимикой и непосредственным выражением чувств - становится символом интернационального общения. Это лицо понятно всем без исключения, людям любой национальности, любых политических убеждений.
И только русские куклы Парижа не могут растопить грим прошлого, застывший на лицах. Тема русской эмиграции столь же обязательна в травелоге образца 1927 года, как и тема киноискусства. Несостоятельность, провинциальность и убожество постоянно подчеркиваются в быту эмигрантской массы. Эмигрантские районы составляют особый маршрут в никулинском путеводителе. Ресторан «Медведь» в Бианкуре - одновременно и гараж, и церковь, и ресторан, похожий на провинциальную столовую. Авеню Ваграм, где живут большей частью беглецы из России, похожа на главную улицу большого русского города. Но главное: «Русские проходят мимо чужой, французской жизни, которая кипит тут же рядом, на Ваграме»2. В отличие от советского путешественника, эмигранты не обладают «взглядом другого», у них вообще отсутствует взгляд.
Они всемирные провинциалы, выпавшие из одной национальной культуры и не способные влиться в другую. Эмигранты-рабочие не участвуют в забастовках и не празднуют первое мая. Эмигранты-шоферы не вступают в профсоюз, штрейкбрехерствуют - французские шоферы прокалывают им шины. И если обычные куклы Парижа могут ожить, воспрянуть к иной жизни («Выдохлись все вы - мужчины, да, выдохлись! Трусы, болтуны, нет, не вам устроить лучшую жизнь. А женщины только начали понимать. но дайте срок, дайте! Мы-то болтать уж не станем - мы сделаем»3, - внезапно в финале очерка О.Форш говорит девушка-манекен Луиза Барбье), то кукла Пьеро в форме белого офицера уже выброшена на свалку истории.
1 Подробный пересказ чаплинских фильмов - не случайный элемент траве-лога. Объяснение находим в «Заметках о кино» (1926) И.Эренбурга (другое заглавие очерков - «Материализация фантастики»): «Фильмы Чаплина дошли до Европы с запозданием, но они дошли до нее. "Золотая лихорадка" провалилась в Нью-Йорке, и она свела с ума Париж. Россия не знает Чаплина, за исключением "Парижанки" (режиссура) и ранних комедий» (Эренбург И. Белый уголь, или Слезы Вертера. Л.: Прибой, 1928. С. 50).
Пересказ фильмов Чаплина, таким образом, приобщает советского человека к лучшим достижениям западной кинематографии, пока не доступной в СССР
2 Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 17.
3 Форш О. Под куполом. С. 35.
5. За пределами путеводителя
Разрушение путеводителя начинается там, где сливаются общественное и частное сознание - в точке авторства. Автор как частный человек видит больше, чем в состоянии описать. Тем самым, он выходит за пределы им же созданного маршрута - за рамки созданного текста. Напротив, автор как воплощение советского взгляда вообще должен целиком умещаться в созданный им текст, срастись с ним и ни на шаг не отступать от заложенной в путеводитель программы. В обтекаемом жанре обнаруживается брешь - внутреннее, неизбывное разложение.
Находящийся внутри текста путешественник опоясан советской идеологией. В тексте путеводителя он, как в советском посольстве, под защитой СССР. Выйдя же за пределы путеводителя, он попадает на территорию врага. Там, в свете парижских фонарей, его ожидает неведомый страшный мир (случай пролетарского писателя, впервые в жизни попавшего за границу) или, чаще, хорошо знакомый мир прошлого (случай попутчика). Путешествие в Париж, таким образом, - путешествие в свое собственное прошлое, которое писатель стремится забыть, но которое всячески напоминает о себе. Напоминает не только весь склад парижской жизни, но и эмигрантские газеты.
Например, «Последние новости»: «Лев Никулин - бывшая Андже-лика Сафьянова из "Сатирикона" - решил поговорить с "мертвецами". Мертвецы - это, разумеется, эмигрантские писатели»1. Характерно, что эти статьи из «Последних новостей» Никулин вырезает и хранит. Очень похоже на Никулина «Последние новости» рекомендовали читателю Веру Инбер: «Вера Инбер - специалистка по изящным литературным безделушкам. /. / Но пора маркиз, вееров, песенок Вертинского и экзотики прошла. Временно Вера Инбер замолкла, так как не знала доподлинно, можно ли создать изящную безделушку на такую неизящную тему, как борьба классов и диктатура пролетариата. Оказалось все же, что можно»2.
Выходя за ограду советского представительства, писатель не может не жить частной жизнью. А «частной» означает «буржуазной». И частный голос советского писателя начинает временами напоминать не идейного представителя СССР, а «рвачей и выжиг» советской литературы - например, героев «Клопа». Характерно полушуточное письмо Никулина Ю.К.Олеше от 23.03.1929, написанное из Германии: «Собствен-
1 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 85 (рукой Никулина подписано: «1934 год. "Последние новости". Париж»).
2 Мих. Ос. Безделушки Веры Инбер. Вера Инбер. Повесть комет. Изд. «Земля и фабрика», М., 1927 // Последние новости. 1927. 28 июля. С. 3.
94
но, писать Вам не следует, зная Ваш характер. А немцы действительно имеют интерес к советским драматургам. А Вы имеете, вероятно, интерес к валютке. "У малютки нет валютки". /.../ Здесь тепло, даже жарко, нету снега и очень хорошее пиво. В понедельник я поеду в Париж. Если Вы не кретин делайте разные шаги в отношении поездки. /.../ Вы не можете себе представить, до чего хороша в Париже весна, когда есть деньги»1. Советский писатель в частной переписке говорит и думает как свободный художник - представитель парижской богемы. Это влияние берлинского и парижского воздуха. Неудивительно, что ни одного частного слова не попадает в официальный текст путеводителя.
Живя по законам буржуазного общества, советский писатель и развлекается так, как принято в буржуазной среде. Если Вера Инбер развлекается невинно, то путеводитель рассказывает читателю об одном «притончике» Латинского квартала, где, по слухам, бывали О.Уальд, Г.Д'Аннунцио, П.Верлен (двое первых - далеко не самые «прогрессивные» писатели. Д'Аннунцио к 1928 году - активный деятель итальянского фашизма). После можно упомянуть о деталях ночной жизни Парижа: «Необходимо дойти до площади "Шатле", откуда в половине третьего ночи расходятся во все стороны ночные автобусы, последние. Ибо такси, дорогие днем, ночью из-за удвоенной таксы становятся не-возможными»2. Принципиально подчеркнуто: советский писатель живет небогато. Но если писатель живет богато и развлекается аморально, путеводитель делает паузу, переходит в «режим ожидания». В письме Никулина В.П.Катаеву и Ю.К.Олеше от 15.08.1929 сообщается: «В мировом притоне /.../ в Монте-Карло я потерял часть моего состояния»3. Это уже настоящий кутеж: посещается «притон», не «притончик». Рекламные карточки парижских «веселых домов» попадают максимум в памятные альбомы Никулина. В одном из них рядом наклеены две карточки: House of All Nations (12 Rue Chabanais) и Madame Jeanne (14 Rue Mazet). Рядом подпись Никулина: «Рекламные карточки самого дорогого и самого дешевого веселого дома в Париже. Л.Н.»4. В другом альбоме наклеена карточка La Petite Chaumière (11 Rue Ravignan, Monmar-tre) с подписью: «Что можно найти на сиденье такси. Реклама притона. Л.Н.»5. Об этих домах нет ни слова в травелоге Никулина. В альбомах рекламные карточки оформлены как курьезы - интерес коллекционера. Путешественнику приходится даже от себя скрывать собственные влечения и интересы.
1 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 158-159.
2 Инбер В. Америка в Париже. С. 95.
3 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 82.
4 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 73-75.
5 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 38.
Окунувшись в прошлое, советский писатель временно пользуется «красивой жизнью», в случае Никулина - откровенно наслаждаясь. Ли-дин, например, в своих частных записях иначе реагирует на Монако: «Государство, как меняльная лавка»1. По этой причине он может себе позволить не отключать путеводитель в Монте-Карло. Путеводитель Никулина молчит о Монако, будто Никулин там вовсе не был. Желание путешественника испробовать удовольствия буржуазного мира глубже и сложнее, чем синдром Андрея Белого начала двадцатых годов - увлечение фокстротом. Берлинский фокстрот для Белого был способом постижения незнакомой ему новой, варварской цивилизации. Путешествие на Запад для писателя-попутчика - путешествие в свое прошлое. Это погружение в собственное подсознание, чтобы навсегда освободиться от власти прежних мыслей и чувств. Попадая на Запад, он на какое-то время оказывается прежним собой (тем человеком, о котором напоминают газеты), чтобы ужаснуться и отречься - переродиться в нового человека. Путешествие на Запад, таким образом, - один из способов «перековки».
Тут первостепенна фигура спутника. В заграничной жизни рядом могут оказаться прежние родные и друзья, ведь попутчики вышли из той самой среды, которая, в основном, и питала эмиграцию. Так, в архивных альбомах Никулина можно найти две маленькие фотографии с подписью: «/.../ удостоверяю фотографии моего единокровного брата /.../, шофера такси в Париже Владимира. Удостоверяю фотографию моего племянника /.../ рядового, артиллериста французской армии»2. Мать и сестра Бабеля проживают в Бельгии: Бабель либо ездит к ним, либо встречается с ними в Париже. И так у многих. В 1933 году Никулин и Бабель, гостят в Италии у Горького в компании с С.Я.Маршаком. Выясняется, что и у Маршака есть сестра в Бельгии3. И так далее. Писатель -частный человек не совпадает с официальным представителем советской литературы. Он посещает своих родных, по-дружески общается с теми, кого должен осуждать. Встречается писатель и с бывшими друзьями, так или иначе оказавшимися за границей. В записной книжке Лидина находим адрес А.Кусикова (24 Av/enue/ d'Italie)4 - это бывший советский писатель, приятель Есенина. Или адрес знакомой Горького эмигрантки Варвары Владимировны Шайкевич (23, rue de Morrillons, Paris XIV)5, записанный вслед за адресом Эльзы Триоле (отель «Истриа» на rue Cam-
1 РГАЛИ. Ф. 3102. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 53.
2 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 77.
3 Бабель И. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Терра, 1996. С. 340 (письмо Бабеля из Сор-ренто от 5 мая 1933).
4 РГАЛИ. Ф. 3102. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 39об.
5 РГАЛИ. Ф. 3102. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 44.
pagne-Première, в котором обычно жил и Маяковский)1. Такие встречи закрывают в тексте путеводителя «точки умолчания». Писатель, путешествующий как частное лицо, имеет право на частные встречи. Писатель -представитель Советского Союза такого права не имеет. Гид и турист, объединенные в лице писателя, в такие минуты расходятся между собой, а развертывание травелога приостанавливается: путеводитель, записывающий путешествие, включает «паузу».
Иное дело - партийный товарищ, идейно подкованный, более устойчивый, чем сам писатель. Путешественнику просто необходим какой-нибудь товарищ Галкин из коммунхоза, не отягощенный интеллигентской рефлексией и памятью о дореволюционном прошлом: он играет при нем роль страховки, противовеса, контролирующей силы. С этой целью (сознательно или бессознательно) Никулин берет с собой за границу Всеволода Иванова, автора партизанских повестей. Спутник не даст оступиться, вовремя заставит прийти в себя. В роли «правильного» спутника нередко выступает другой попутчик. Советские писатели постоянно общаются в Париже - не с парижанами, между собой. Многие литературные чтения проводятся в закрытом кругу - для своих. Поездки в другие города и области Франции, даже в другие страны нередко совершаются совместно, в обществе советских коллег.
Но главный контроль за собой осуществляет сам путешественник: он стремится смотреть на вещи максимально «правильно». В моменты несовпадений советского общественного сознания с его индивидуальным восприятием, он давит в себе индивидуальное, считая его несоветским. Отсюда - предельная однозначность оценок в травелоге, не совпадающая подчас с индивидуальным мнением путешественника.
Например, однозначное осуждение современной архитектуры, доминирующее в книге В.М.Инбер, не совпадает с ее реальным интересом к новым художественным школам, в особенности школе Bauhaus, как, собственно, и положено представительнице конструктивизма. В записной книжке Инбер зафиксирована поездка в Дессау в феврале 1929 года, уже после выхода книги «Америка в Париже». Рядом с записью о поездке появляется фраза: «Фуга Баха в линиях - архитектура»2. По-видимому, реальное отношение Инбер к архитектуре Bauhaus'а было значительно сложнее, чем то, которое цементирует «Америку в Париже».
Еще более явный случай - травелог Ольги Форш, максимально идеологизированный, предельно серьезный, не допускающий и капли юмора. Вспоминая О.Форш, М.Слонимский пишет: «Форш любила по-
1 Там же. Л. 43.
2 РГАЛИ. Ф. 1072. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 27.
шутить»1. Все парижане предстают у Форш манекенами, живущими под куполом огромного музея Гревен - музея восковых фигур. М.Слонимский рассказывает о том, как встретил Форш именно в музее Гревен:
«Как-то мы с женой зашли в Музей восковых фигур. Разглядывали вылепленных из воска, одетых, как живые, в живых характерных позах, известных и знаменитых людей. В разных углах и на лестнице были расставлены фигуры - то девушки, поправляющей чулок, то молодого человека, закуривающего папиросу. Наконец мы вышли на площадку лестницы и прислонились к перилам, отдыхая. Стоим. Вдруг слышим голос:
- Как искусно сделаны!
И кто-то тронул меня за локоть, ощупывая. Конечно, это была Форш, якобы принявшая нас за восковых. Она настаивала:
- Нет, я правда думала, что вы из воска!»2.
Сходство человека и манекена, действительно занимающее Форш, подается в жизни без идеологического пафоса, с остроумной улыбкой. Реальное путешествие предстает шире и богаче созданного текста, отбрасывающего юмор и иронию, а с ними - целые пласты французской жизни. То же можно повторить и о других эпизодах книги Форш, сравнивая их с параллельными местами из путешествий других авторов. Речь манекена Валери, посвященная памяти Анатоля Франса, напоминает у Форш классический французский спектакль - «/.../ это современная речь Антония над трупом Цезаря!»3. У Лидина все намного проще, но жизненнее и глубже: «/.../ в речи Поля Валери, занявшего кресло Франса в Академии, было лишь почтительное обращение к памяти мэтра, ушедшего вместе со многими невосстановимыми традициями»4.
Путеводитель уже не «отражает», он моделирует. Согласно требованиям соцреалистической литературы, показывает не реальность, а реальность преображенную. Травелог становится инвариантом, а собственно путешествие - одним из возможных вариантов. В личном опыте путешественника могло произойти так, могло иначе, - важно, как должно было произойти. Между индивидуальным сознанием путешественника и воплощенным им общественным сознанием возникает разрыв.
Замазывая щель между тем, что было, и тем, как должно было быть, путешественник подтягивает частное к общему, эпизод к трафарету. Любую незначительную деталь он делает символической. Случайный разговор - исполненным огромного значения. Официальную встречу -
1 Слонимский М. Книга воспоминаний. М.; Л.: «Сов. писатель», 1966. С. 114.
2114. Там же. С. 114-115.
3 Форш О. Под куполом. С. 14.
4 Лидин Вл. Пути и версты. С. 157.
еще более официальной. Писатель сознательно отбрасывает «взгляд другого» и уподобляется человеку, не умеющему смотреть, воспринимающего Запад в терминах агитплаката - «правильному» советскому спутнику. Коммуникация превращается в дискоммуникацию: чтение произведений советской литературы в кругу советских граждан (как делает Сейфуллина) - символическое ее выражение. Столь же символично гордое незнание идеальным путешественником иностранных языков: Вс.Иванов, по свидетельству Никулина, знал по-немецки только одно слово - «und». Когда к нему обращались на улицах немецких городов, он неизменно произносил «und», шокируя прохожих.
Поездка за границу становится для попутчика окончательным моментом перевоплощения в нового человека - товарища Галкина. Создаваемый травелог - слепок его сознания; взгляд на Запад человека переродившегося. Травелог не просто отчет о путешествии - это отчет о перерождении. Именно так воспринимает критик Селивановский автобио-графию-травелог Никулина «Время, пространство, движение» (где четко соотнесены довоенный Париж с Парижем рубежа двадцатых и тридцатых) - как переоценку ценностей «/.../ с точки зрения человека, приблизившегося к позициям пролетариата или полностью перешедшего на них»1. Процесс перерождения оказывается за пределами путеводителя, он завершился еще до написания первой страницы.
1 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 89.
