CC BY
449
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2012. № 4
Е.В. Ескина
(аспирантка кафедры истории отечественного искусства исторического
факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*
СОВЕТСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ И НЕОФИЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 1950-х - 1980-х гг.
В конце 1950-х — начале 1960-х гг. в отечественную книжную и журнальную иллюстрацию пришло новое поколение молодых художников, многие из которых позже стали видными представителями неофициального искусства. Их интерес к этому виду деятельности был вызван как материальными причинами, так и широкими возможностями для творческой самореализации, объясняющимися, в том числе, нестрогим цензурным режимом. Несмотря на полярные оценки «книжного» периода творчества самими художниками, нельзя не отметить, что работа в иллюстрации оказала большое влияние на творчество многих представителей «другого» искусства, равно как новаторские приемы нонконформизма обогатили отечественную традицию книжной иллюстрации.
Ключевые слова: книжная иллюстрация, московский концептуализм, неофициальное искусство, круг Соболева—Соостера, иллюстрация научно-популярных журналов, массовое искусство, концептуальные альбомы.
In the late 1950's — early 1960-ies in the Russian book and magazine illustration came a new generation of young artists, many of them later becoming prominent representatives of unofficial art. Their interest in this type of activity was caused by material reasons as well as by wide opportunities for creative self-realization, including prudential censorship regime. Despite the polar assessment of the «book» period by the artists themselves, it should be noted that illustration work had a great influence on the art creativity of many representatives of the «other» art, as well as the innovative methods of non-conformism enriched the national tradition of book illustration.
Key words: book illustration, Moscow Conceptualism, Soviet Nonconformist Art, Soboliev—Sooster circle, popular science journals' illustration, popular art, Conceptualism albums.
* * *
В конце 1950-х — начале 1960-х гг. в книжную и журнальную иллюстрацию пришло новое поколение молодых художников, с именами которых связан совершенно особый период в развитии этого жанра. Начался период работы в книжном деле представителей неофициального искусства.
* Ескина Екатерина Владимировна, тел. 8-917-570-54-90; e-mail: katya@iskunstvo.
info
На рубеже 1950—1960-х гг. многие художники, не желавшие подстраиваться под нормы официального искусства, уходили в «книгу» в поисках относительной творческой свободы и хороших заработков. Как пишет Эрик Булатов, «каждый год делился пополам: полгода мы отдавали книге, и полгода оставалось на живопись»1.
Первыми из «неофициальных» к книжному искусству обратились сюрреалисты, а именно Юрий Соболев и Юло Соостер. Вместе они работали в 1956—1960-х гг., вместе основали в 1958 г. художественное кафе «Артистическое» в Москве, вместе были художниками-постановщиками анимационного фильма «Стеклянная гармоника» режиссера Андрея Хржановского (почти сразу после создания, в 1968 г., он был запрещен из-за слишком откровенной метафоры отношений художника и власти). Вместе они стали и ядром так называемого «круга Соболева—Соостера», связанного с их журнальной деятельностью. Именно через этот круг и началось проникновение неофициального искусства в иллюстрацию и его своеобразная «легализация» на книжной почве.
Юрий Соболев-Нолев был главным художником в издательстве «Знание», а позже — в журналах «Декоративное искусство» и «Знание — сила» (с 1960 по 1980 г.). В журнале «Знание — сила» под его руководством работали многие будущие лидеры «другого искусства» — Юло Соостер, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Владимир Янкилевский, Эрнст Неизвестный, Михаил Гробман, Борис Жутовский, Анатолий Брусиловский. По замечанию критика Анны Толстовой, «научпоп притягивал нонконформистов времен борьбы физиков с лириками, ведь в иллюстрациях к малопонятным цензуре статьям про перспективы кибернетики допускалась большая стилистическая свобода»2. К тому же научно-популярная литература часто носила печать утопии, фантазии на тему будущего, поэтому в ней были уместны «футуристические» рисунки, на деле оказывающиеся весьма близкими к сюрреалистическим.
«Другое» искусство не ограничилось научно-популярными журналами. В 1977 г. главным редактором популярнейшего детского журнала «Веселые картинки» стал художник Рубен Варшамов. С ним пришли и новые авторы, в том числе художники-нонконформисты Виктор Пивоваров, Валерий Дмитрюк, Илья Кабаков, Эдуард Гороховский, Александр Митта, карикатуристы нового поколения Сергей Тюнин и Олег Теслер. Журнал открыл имена талантливых детских писателей Эдуарда Успенского, Андрея Усачева, Евгения Милутки и др. Как рассказывают нынешние сотрудники журнала,
1 Булатов Э. Моя картина и масс-медиальная продукция // «Эрик Булатов. Вот». Каталог выставки в ГТГ. М., 2006. С. 229.
2 Толстова А. Смысл рисунка // Коммерсантъ (С.-Петербург). 2006. № 106. 15 июня. С. 11.
он «являлся единственным изданием в СССР, которое никогда не подвергалось цензуре, не "литовалось", как тогда говорили. Возможно, это была забывчивость чиновников, а может быть, они просто решили, что в комиксах о приключениях Веселых человечков просто нечего "литовать"»3.
Критик Сергей Хачатуров на вопрос «откуда есть пошел московский концептуализм», без промедления отвечает: «Известно откуда. Из походов гуманитариев в библиотечные архивы, их же полиграфического образования и подработок в странных журналах, название которых воспринимается как образцово-показательный оксюморон. Один из таковых печатных органов — "Химия и жизнь"»4. Сам же он и признает, что многие сотрудничавшие с «Химией» художники — среди них Леонид Тишков, Юрий Ващен-ко, Гариф Басыров, Петр Перевезенцев, Юлия Гукова, Екатерина Силина — в строгом смысле, конечно, не могут быть причислены к концептуалистам. Да и творческая деятельность их начиналась в тот момент, когда концептуализм стал если еще не историей, то точно прошлым. Они высоко оцениваются критиком как «свободные от конъюнктуры изотрендов» мастера высочайшего уровня, и есть основания полагать, что их творческий метод и самобытность сформировались не без влияния неповторимой атмосферы художественной редакции «Химии и жизни» и возможностей, предоставляемых многим, прошедшим через журнал.
Но наиболее представительной группой неофициальных художников в иллюстраторских рядах все же были московские концептуалисты. Художник Вадим Захаров констатирует, что «ни одна другая деятельность не отнимала столько сил и времени у московских концептуальных художников, как иллюстрирование и оформление книг»5. Так или иначе, на полжизни или на считанные разы, в «книгу» попали почти все представители этого художественного направления. И так как именно это направление во многом определило лицо советского неофициального искусства, то анализ иллюстраторской деятельности принадлежащих к нему художников становится решительно необходимым для составления полной картины отечественного неофициального искусства. Начнем с простого перечисления имен, фактов и цифр.
В иллюстрации детских книг и журналов с 1957 по 1987 г. работал Илья Кабаков. Эдуард Гороховский с 1957 по 1990 г. оформил для
3 Официальный сайт журнала «Веселые картинки»: http://www.merrypictures.ru/ history
4 Хачатуров С. Химзащита // Время новостей. 2010. 18 июня. № 104. С. 10.
5 Захаров В. Предисловие к третьему выпуску журнала «Пастор» // Пастор. Сб. избр. мат-лов, опубликованных в журнале «Пастор». 1992—2002. Вологда, 2009. С. 117.
издательств Москвы, Новосибирска, Нижнего Новгорода более 120 книг, в основном детских. С 1959 по 1989 г., преимущественно в издательстве «Малыш», вместе работали Эрик Булатов и Олег Васильев. Виктор Пивоваров с момента дебюта в «Детлите» в 1964 г. оформил более 50 книг, сотрудничал с журналами «Мурзилка» и «Веселые картинки». После трех лет учебы в Полиграфическом институте (1973—1976) долгое время работал иллюстратором и оформителем книг в московских издательствах Никита Алексеев. Ирина Нахова, еще с детства знакомая с Виктором Пивоваровым и многими другими книжными иллюстраторами, оформила около 50 детских книг за 8 лет — с момента окончания «Полиграфа» в 1978 г. до 1986 г. Николай Панитков с 1979 г. наряду с объектами и коллажами делал авторскую книгу. С 1983 г. художественным редактором работал Вадим Захаров, с 1992 по 2007 г. он занимался книжным дизайном.
Помимо концептуалистов, как уже было упомянуто, в книжной и журнальной иллюстрации в разные периоды жизни работали и многие другие представители неофициального искусства: Эрнст Неизвестный, Михаил Шемякин, Михаил Гробман, Борис Жутов-ский, Владимир Янкилевский, Борис Заборов, Нафтали Ракузин, Игорь Макаревич, Татьяна Назаренко, Александр Соколов, Александр Джикия, Петр Караченцев, Олег Кудряшов, Александр Юли-ков, Игорь Галацкий, Александр Зверев, Григорий Берштейн.
Что же так притягивало в книжном искусстве «неофициальных» художников? Причин популярности художественных редакций в качестве места работы немало.
Для начала упомянем причины наиболее прозаические. Во-первых, в книжном деле были сравнительно высокие на общем фоне заработки: потратив два-три месяца6 на книжные иллюстрации или оформив, в среднем, четыре книги, художник был обеспечен на целый год.
Во-вторых, вступление в секцию книжной графики МОСХа давало полагающиеся гарантии и профессиональные льготы даже тем художникам, которые не могли рассчитывать на вступление в прочие секции ввиду явного отклонения их основных работ от официального одобренного курса. Многие художники могли получить мастерские от МОСХа и ездить в дома творчества Союза художников7.
Но, даже принимая во внимания привлекательность перечисленных условий, надо отметить, что существовало еще несколько
6 Интервью Барбары Валли с Ириной Наховой // Ирина Нахова. Работы 1973— 2004. Каталог выставки в Галерее Тракльзаус, Зальцбург, 19 июня — 30 июля 2004. Зальцбург; Москва, 2004. С. 27.
7 Там же.
причин повышенного интереса к книжному искусству, не только «социально-экономических». В иллюстрирование книг и журналов художников привлекала, в-третьих, уже упомянутая нестрогая цензура и широкие возможности для самовыражения. Нельзя сказать, что цензуры не было совсем. Многоступенчатая система контроля существовала: молодых редакторов контролировали старшие редакторы, старших — главный художник, главного художника — завлит, завлита — руководитель издательства8. Также стоит вспомнить статью о формализме в детской иллюстрации в «Правде», вышедшую вскоре после хрущевского разгрома выставки в Манеже в 1961 г. Под шквал критики тогда попали и молодые художники Э. Булатов и О. Васильев, проработавшие в книге всего два года. После обвинительной речи уважаемого иллюстратора Е. Кибрика полгода они не могли найти работу и несколько лет не могли вступить в Союз художников9. Но случай этот относится, скорее, к редким; в основном, иллюстраторов «не трогали». С чем же связана такая благосклонность цензоров?
Как правило, феномен нестрогой цензуры объясняют просто: детская книжная иллюстрация — это «несерьезный» жанр. К тому же принадлежал он к массовому искусству, т.е. в негласной художественной иерархии стоял ниже, чем, например, жанр бытовой картины или натюрморта. А «несерьезное» и контролировать можно «несерьезно». Но такое объяснение входит в противоречие со всем тем, что мы знаем о советской системе воспитания и образования детей: к вопросам детского досуга, чтения в ней относились крайне ответственно и о «закрывании глаз» на оформление книги для детей речи быть не могло. Философ Борис Гройс в статье об иллюстрациях Ильи Кабакова предлагает свой вариант ответа на вопрос о причинах «мягкой» цензуры в этой сфере. Парадоксально, но как раз крайне серьезное отношение к детям и детскому чтению позволяло проникать в школьную библиотеку тому, что было бы немыслимо в библиотеке взрослой. Именно дети должны были не только унаследовать мечту о коммунистическом будущем, но и жить в ней, в том, что для взрослых могло остаться только мечтой, утопией. Поэтому и в книгах, формировавших юные умы, была допустима стилистика, созданная мечтателями о будущем, — представителями авангардизма, футуризма и прочих далеких от современной художникам реальности направлений10. То же самое
8 См.: Кабаков И., Захаров В. Беседа, состоявшаяся в ноябре 1992 г. в городе Кельне, Германия // Пастор. Сб. избр. материалов... С. 121.
9 См.: Булатов Э., Васильев О. О наших книжных иллюстрациях // Пастор. Сб. избр. материалов... С. 174.
10 Groys B. Designing the Childhood // Ilya Kabakov. Orbis Pictus. Children's Book Illustrator as a Social Character. The Museum of Modern Art, Kamakura & Hayama, 2007. P. 18.
можно сказать и про упомянутые выше научно-популярные журналы: наука также представлялась футуристической областью, где допустимы фантазия и эксперименты со стилем. Таким образом, советские иллюстраторы получали возможность не только попробовать себя в недозволенных «большому искусству» областях, но и попытаться встать на место своих великих предшественников времен первого послереволюционного десятилетия.
Критик А. Толстова поясняет: «В этом андеграундном пристрастии [к работе в иллюстрации] сказывался, однако, не только расчет на цензурные поблажки и больше гонорары, но и наличие благородной традиции, когда можно было ощущать себя наследниками детской книги авангарда, "Чижа", "Ежа" и Хармса со товарищи»11. Еще Даниил Хармс и Александр Введенский открыли неисчерпаемые возможности детской книги прежде всего как инструмента моделирования еще не оформившегося ума, готового воспринимать новое, не имеющее аналогов в системе классического искусства. Павел Пепперштейн рассуждает об этом феномене: «Благодаря детской литературе, в которой работали концептуальные художники, московский концептуализм имел колоссальный выход на многомиллионную аудиторию. ...Многие концептуалисты зарабатывали на жизнь как иллюстраторы книг для детей, и эта эгалитарная позиция воспринималась как элитарная. Им можно было нормально дышать благодаря возможности выхода на огромную аудиторию — самую идеальную, которую только можно себе представить: дети!»12. Дети, родители которых раскупали миллионные тиражи детской литературы, становились, по выражению искусствоведа Маргариты Тупицыной, «первыми благодарными зрите-лями»13 неофициальных художников.
Искусствовед Виталий Пацюков в статье к каталогу выставки «Большое и маленькое. Детская книга как художественный объект» (речь о ней пойдет чуть позже) отмечает, что «художник в своих стратегиях, адаптированных к социуму, стремился не только сохранить свою творческую независимость, органику своего художественного языка, но и дать возможность детскому чувству выразить, реализовать свою естественность при общении с книгой. Книги 60—80-х годов обладают этой способностью — нести в себе просветительское начало, рассматривать детского читателя предельно любознательной личностью, идеальным персонажем,
11 Толстова А. Указ. соч. С. 11.
12 Тупицын В. Беседа с Павлом Пепперштейном // http://conceptualism.letov.ru/ Viktor-Tupitsyn-beseda-s-Pavlom-Peppershteinom.html
13 Тупицына М. Ирина Нахова: «Русский медведь представлялся мне генералом КГБ в отставке» // Артхроника. 2010. № 3. С. 58.
почемучкой»14. Таким образом, советская детская книга, второй раз за свою историю, становится в 1960—1970-е гг. «лабораторией радикального искусства»15, связанного с поиском новых форм.
При этом нельзя забывать и про то, что неофициальные художники в книжной иллюстрации ориентировались не только на эксперименты авангардистов, но и на признанную классику. Книги Ильи Кабакова, например, часто сравнивают с книгами Владимира Конашевича. На шедеврах мирового искусства в Суриковском институте, как и все студенты, воспитывались Эрик Булатов и Олег Васильев. С книгами по искусству, учась у старых мастеров, делала первые шаги в искусстве Ирина Нахова. Образование в Суриков-ском или Полиграфическом институтах было престижным, желанным началом творческой карьеры; молодые художники воспитывались не как ремесленники (даже в «прикладном» «Полиграфе»), но как наследники великих традиций — и это не могло не сказаться на их творчестве, на серьезности отношения к любому делу, за которое им приходилось браться.
Поэтому не только дети были их «поклонниками»: даже не вполне оценив непривычные глазу авангардистские приемы, взрослые читатели и зрители не могли не заметить явных художественных достоинств новых детских книг. Ирина Нахова вспоминает, как «в 70-х годах вся интеллигенция собирала книги любимых художников-иллюстраторов, потому что это было самое интересное. А иллюстрация в то время была самым либеральным жанром, в котором можно было себя выражать. ...В те годы к неофициальным художникам относились как к носителям тайных знаний»16. Особый статус иллюстраторов как книжных художников, «инженеров» детского сознания, и одновременно неофициальных художников, первопроходцев, осваивающих неизвестное и недозволенное, делал «книжную» профессию привлекательной далеко не только с материальной точки зрения.
Как бы то ни было, в воспоминаниях о советских временах некогда неофициальные художники нередко пытаются четко отделить свою иллюстраторскую деятельность от Искусства, определяя книжные работы как нечто вроде ремесла, приносящего неплохой заработок, но далекого от «настоящего» творчества. Илья Кабаков перечисляет три варианта отношения к работе в книге: увлеченное — Виктора Пивоварова, незаинтересованное, но ответственное — Эрика Булатова и свое собственное17.
14 Пацюков В. Детская книга как объект концептуального искусства // Большое и маленькое. Выставка 11 августа — 12 сентября. М., 2010. С. 3—6.
15 Тупицына М. Указ. соч. С. 61.
16 Там же.
17 Кабаков И., Захаров В. Беседа, состоявшаяся в ноябре 1992 г. в городе Кёльне, Германия // Пастор. Сб. избр. материалов... С. 120.
Случай Пивоварова — это добросовестный и увлеченный подход к работе, основанный на искреннем интересе. Достаточно прочитать небольшое автобиографическое эссе Пивоварова «Три книжечки в райском саду», чтобы удостовериться в трепетном и внимательном отношении к любым, даже самым незначительным иллюстраторским работам (его карьера в издательствах началась с так и не принятого проекта кубиков на трудовую тематику для издательства «Детский мир»). Про то, с каким интересом и энергией пришел из проектного дела в детскую иллюстрацию, пишет в книге воспоминаний Эдуард Гороховский18; про любовь к полиграфии «как к виду искусства и теме для разговоров» рассуждает Юрий Альберт19.
Другой вариант отношения к иллюстрации — у Булатова и Васильева — как к вынужденному, нелюбимому занятию, но совмещенное вместе с тем с желанием «ответственно сделать хороший рисунок». Их творческий дуэт в такой ситуации выработал своеобразную стратегию: «пародию на правильную советскую детскую книгу»20, на ее нормативность и каноничность. Для этого они, по их словам, анализировали книги, сделанные не выдающимися, а «средними» иллюстраторами, подражали им, стремились к некоему стереотипу. Их работа заключалась не в обхождении барьеров и норм цензуры, а в констатировании этих норм, выработке чистого канона советского искусства. Эта «потребность говорить на советском языке», на языке массового советского искусства легла в основу и их основного, живописного творчества — и художники это не отрицают21. И несмотря на эту общность подхода книжная иллюстрация все равно характеризуется ими как нечто второстепенное, несущественное. Характерная деталь: книжные работы, занимавшие отдельный зал на ретроспективе Эрика Булатова «Вот» 2006 г. в ГТГ, в подробный каталог выставки включены не были. С художниками солидарна и Ирина Нахова, вспоминающая, что «в советское время... относилась к иллюстрации как к заработку, который иногда может быть и интересным»22. Негативно относится к работе в книге Борис Заборов: «Живопись давала удовлетворение, но не приносила денег. Книжная графика кормила, но со временем становилась все более ненавистной. Все мои попытки раздвоить самого
18 См.: Гороховский Э. Неудачный визит. Плакатная эпопея. Как я начал заниматься книжной иллюстрацией // Гороховский Э. Рейс № 720. Новосибирск — Москва. М., 2003. С. 12—14.
19 См.: Альберт Ю. Новая полиграфия // Пастор. Сб. избр. материалов... С. 175.
20 Булатов Э., Васильев О. О наших книжных иллюстрациях // Пастор. Сб. избр. материалов... С. 170.
21 Там же. С. 169.
22 Интервью Барбары Валли с Ириной Наховой // Ирина Нахова. Работы 1973— 2004. Каталог выставки. С. 28.
себя были тщетными. Нарастало отчаяние, озлобление и, наконец, тревога безвозвратно потерять самого себя»23.
Крайний вариант — резко негативная позиция по отношению к работе в книжной иллюстрации в сочетании с удавшимся «раздвоением» творческой личности самого Кабакова. «У меня — подделка, изготовление того, что они [редакторы] будут проглатывать. Ради заработка, конечно, без заработка я не делал ни одной книжки. Я не любил это дело. Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось, я скучал бесконечно»24. В отличие от Булатова и Васильева, он всячески подчеркивал, что книжные иллюстрации старался выполнять в минимально короткие сроки и с минимумом усилий. Как и тандем художников, Кабаков стремился выработать особый канон советской книги, вычленить ее типические черты и воспроизвести их. Но если Булатов и Васильев пытались создать некую стандартную «красивую книгу», то Кабаков воссоздавал «среднюю» книгу, сделанную посредственным художником. Как он поясняет в 456-страничном каталоге своих иллюстраций25, в условиях существования цензуры в детской книге и при необходимости зарабатывать на жизнь иллюстрацией художник должен стать «социальной фигурой». Что означает наличие для него двух реальностей: реальности настоящего Творчества и реальности «социальной», в которой он приспосабливается к условиям окружающей его среды, принимает все цензурные ограничения, творит исходя из существующих правил. Такой художник, максимально адаптированный к требованиям книжной индустрии, не может не быть успешным — в чем мы убеждаемся на примере творческой карьеры Ильи Кабакова. Конечно, такое «приспосабливание» представляет интерес с точки зрения социологии искусства — как своеобразная защитная реакция на неблагоприятную окружающую социальную среду. Тем не менее, с нашей точки зрения, данные высказывания не лишены некой претенциозности, часто свойственной декларациям некогда нонконформистских художников, находящихся на стадии эмигрантской и постсоветской самоидентификации. Нельзя не согласиться с мнением Ю.Я. Герчука: отказ, отмежевание И. Кабакова от собственных книжных работ — это, скорее, «результат определенной художественной политики, чем констатация реального факта творческой биографии мастера»26.
23 Заборов Б. Текст для каталога выставки «Заборов (Франция). Живопись, графика 1980—1995». Галерея Энрико Наварра, 1995. С. 220.
24 Кабаков И., Захаров В. Указ. соч. С. 120.
25 Kabakov I. What is the Meaning of the Subtitle «Children's Book Illustrator as a Social Caracter»? // Ilya Kabakov. Orbis Pictus... P. 9.
26 Герчук Ю. Влистеживущий Кабаков // Искусство. 2006. № 1. С. 63—64.
Нельзя не упомянуть и еще один факт: многие художники, уйдя из детской книги, тем не менее не отказываются от «книжной линии» в своем творчестве или спустя годы приходят к ней. По-прежнему иллюстрирует книги — уже «взрослые» — Виктор Пивоваров: им выполнены рисунки к «Утренней философии» Генриха Сапгира и «Стихам, не имеющим смысла» Игоря Холина. Еще с начала 1970-х выпускает «самиздатовские» альбомы и книги Никита Алексеев, один из недавних альбомов называется «Жизнь животных Брема» (2004). Эрик Булатов в 2004 г. сделал своеобразную авторскую книгу — альбом рисунков «Я написал стихотворение» (к чужим текстам). В этом же году создали «книги художника» Игорь Макаревич («Избранные места из записей Николая Ивановича Борисова») и Леонид Тишков («Хрустальный желудок ангела»). В эмиграции стал писать «интеллектуальные натюрморты» с книгами Нафтали Ракузин.
Можно ли сказать, что книжные работы представителей «другого» искусства были своеобразным художественным диссидентством? Влияло ли «некнижное» творчество неофициальных художников на их иллюстрации? Бесспорно — и доказательства тому мы приведем ниже. Равно как и работа в книжном деле вносила свой вклад в «некнижное» творчество. Крайне редко встречаются попытки сопоставить эти две стороны творчества, а ведь они параллельно существовали в жизни почти каждого художника в среднем несколько десятков лет. Попыткой переосмыслить место книги в становлении художника стала выставка кураторов Государственного центра современного искусства Виталия Пацюкова и Алины Федорович «Большое и маленькое. Детская книга как художественный объект», проходившая с 11 августа по 12 сентября 2010 г. в Царицыно.
В основу выставки легли детские книги, оформленные Юло Со-остером, Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Виктором Пивоваровым и Эдуардом Гороховским в 1950— 1980-е гг., а также их станковые работы из частных коллекций. Притом что пятеро из шести художников — яркие представители московского концептуализма, состав участников был обусловлен не стилистическими, а, скорее, дружескими связями: все иллюстраторы принадлежали к уже упомянутому нонконформистскому «кругу Соболева—Соостера».
Особенность выставки заключалась в том, что наряду с широко известными книжными работами на ней были выставлены и некоторые станковые произведения И. Кабакова, В. Пивоварова, Ю. Со-остера, а также анимационный фильм «Стеклянная гармоника» режиссера Андрея Хржановского, художником которого был Соос-тер. В фильме в полной мере раскрывается самобытность Соостера 112
как одного из первых советских сюрреалистов, а также его умение из разрозненных культурных цитат сложить стройную картину-мозаику. Родство его станковой графики с иллюстрациями явно прослеживается и в представленных на выставке метафизических пейзажах, похожих на станковый «Зеркальный пейзаж». Характерные для эстонского художника мотивы яйца и можжевельника встречаются и на обложках оформленных им книг: присмотримся к книге «Птицы, зайцы, лисицы и прочие», «Бульвар Целакантус»; ритм обложки «Солнца в проводах» выстроен по законам абстрактной композиции.
Иллюстрации Соостера объединяет с его анимационным и станковым творчеством, скорее, общий стиль, метод. То же самое можно сказать и про иллюстрации Булатова и Васильева. Их творческий дуэт, помимо иллюстраций к Шарлю Перро, за 30 лет совместной работы воплотил на бумаге и другие знаменитые сказки: и «Бабушку Вьюгу» братьев Гримм, и «Диких лебедей» Андерсена, и «Путешествие Нильса» Лагерлеф. Часто их считают исключительно «западниками» — но ведь оформляли они и советские книги Сергея Михалкова, Бориса Заходера, Ирины Токмаковой, а также «союзных» авторов, например, Марзии Файззулиной или Михайло Стельмаха. С их живописными работами эти иллюстрации объединяет, во-первых, стиль: те же эксперименты с пространством и цветом, та же отточенная техника рисунка. Во-вторых, уже упоминаемое выше стремление подделать «советский язык», сделать «пародию» — на «хорошую» советскую детскую книгу и на советский плакат. Ирина Нахова описывает «характерную» детскую книгу 1960—1970-х гг. как «покрытую вуалью сладковатости», добавляя, что «все эти сюрреалистические, фантастические образы всегда должны были "соответствовать" какому-то сентиментальному "канону"»27. Это негласный канон и пытались «вывести» Эрик Булатов с Олегом Васильевым.
Таким образом, как в иллюстрации, так и в станковых работах стилистика и принципы работы у Соостера и Булатова с Васильевым явно общие. А в залах царицынской выставки, посвященных творчеству Виктора Пивоварова и Ильи Кабакова, нашлось и переходное звено между книжным и не-книжным творчеством художников. Речь идет об альбомах.
Альбом как особый жанр современного искусства был придуман и разработан в 1970-е гг. московскими концептуалистами, а именно Ильей Кабаковым и Виктором Пивоваровым. Несложно заметить взаимовлияние иллюстраций Ильи Кабакова и его альбомов, среди которых и представленные на выставке «Вшкафусидя-
27 Тупицына М. Указ. соч. С. 62.
щий Примаков» и «Полетевший Комаров» (из серии «Десять персонажей» 1970—1975 гг.). Понимание связи между словом и образом и одновременно — их четкое разделение, обыгрывание языка официальной массовой продукции, продуманные композиции — все это присутствует как в альбомах, так в книгах. Даже тщательно разработанный Кабаковым порядок демонстрации в его мастерской напоминает привычный ритуал домашнего чтения для самых маленьких. Классик советской иллюстрации Виктор Чижиков считает «то, что он [Кабаков] рисовал в "Мурзилке" и "Веселых картинках"... более успешным, чем его концептуальные альбомы»28.
Для Виктора Пивоварова начало работы в жанре альбома ознаменовало и переход к новому стилю в его книжных иллюстрациях: наряду с обычной продуманностью и отточенностью рисунка в них появляется плоскостность, отвлеченность мотивов и символичность, а также прием размещения картинки в картинке и преимущественно белые фоны29. Чтобы понять эту разницу, можно сравнить хотя бы его «Оле-Лукойе» 1971 г. и «Большое и маленькое» 1978 г. На выставке в Царицыно были представлены листы из альбома «Лицо» (1975), хотя более наглядно связь альбомов и книг Пивоварова могли бы продемонстрировать «Проекты для одинокого человека» (1975) с их попыткой повествовательности.
Царицынская выставка стала одной из первых попыток сопоставления книжного и «некнижного» творчества, однако действительно серьезное исследование взаимосвязи эти двух сторон деятельности неофициальных художников еще впереди. По-настоящему интересно было бы представить книгу как художественный объект — в смысле включения ее в общий контекст творчества, показать, что книжные иллюстрации — это не только необходимая функциональная часть детской книги, но и полноценное произведение искусства.
Про влияние работы в книжных издательствах на творчество московских концептуалистов пишет исследователь современного искусства Виктор Тупицын: «Для многих представителей альтернативного искусства — от Кабакова до Пивоварова — оформление детской литературы не сводилось к одной только проблеме материального выживания. .Не будь этого опыта, современное русское искусство выглядело бы совершенно иначе. Инфантилизация репрезентативного (визуального) ряда, свойственная и "взрослым" рисункам упомянутых художников, — симптом, свидетельствующий о притуплении воли к репрезентации. . Иллюстрированию дет-
28 Агунович К. Чиж и компания // Афиша. 2010. 13—26 дек. С. 92.
29 Подробнее об альбомах В. Пивоварова см.: Лазебникова И.В. Концептуальные альбомы 1970-х годов: Илья Кабаков и Виктор Пивоваров // Вестн. Челяб. гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 33, № 22 (160). 2009. С. 169—176.
ских книг московский концептуализм обязан своей иллюстративностью»30.
Таким образом, между книжным и «некнижным» творчеством неофициальных художников существовала прочная связь, стилистическая и концептуальная. И эта связь обогатила как иллюстрацию — новыми подходами и методами, так и неофициальное искусство и в особенности московский концептуализм.
Список литературы
1. Агунович К. Чиж и компания // Афиша. 2010. 13—26 дек.
2. Альберт Ю. Новая полиграфия // Пастор: Сб. избр. мат-лов, опубликованных в журнале «Пастор». 1992—2002. Вологда, 2009.
3. Герчук Ю. Влистеживущий Кабаков // Искусство. 2006. № 1.
4. Лазебникова И.В. Концептуальные альбомы 1970-х годов: Илья Кабаков и Виктор Пивоваров // Вестн. Челяб. гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. 2009. Вып. 33, № 22 (160).
5. Пацюков В. Детская книга как объект концептуального искусства // Большое и маленькое. Выставка 11 августа — 12 сентября. М., 2010.
6. Толстова А. Смысл рисунка // Коммерсантъ (С.-Петербург). 2006. 15 июня. № 106.
7. Тупицын В. «Тело-без-имени»: герой своего времени или своего пространства? // Тупицын В. «Другое» искусство. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980—1995 гг. М., 1997.
8. Тупицына М. Ирина Нахова: «Русский медведь представлялся мне генералом КГБ в отставке» // Артхроника. 2010. № 3.
9. Хачатуров С. Химзащита // Время новостей. 2010. 18 июня. № 104.
10. Groys B. Designing the Childhood // Ilya Kabakov. Orbis Pictus. Children's Book Illustrator as a Social Character. The Museum of Modern Art. Kamakura & Hayama, 2007.
Поступила в редакцию 20 апреля 2011 г.
30 Тупицын В. «Тело-без-имени»: герой своего времени или своего пространства? // Тупицын В. «Другое» искусство. Беседы с художниками, критиками, философами. 1980—1995 гг. М., 1997. С. 24.
