CC BY
58
УДК 81'1
Е. Г. Логинова
кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой германских языков и методики их преподавания Рязанского гос. ун-та им. С. А. Есенина; e-mail: [email protected]
СОЦИОСЕМИОТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИССЛЕДОВАНИЮ ДИСКУРСА: Э. ИОНЕСКО «СТУЛЬЯ»
В статье рассматриваются англоязычная и русскоязычная версии пьесы Э. Ионеско «Стулья», а также театральные постановки по этой пьесе, трактуемые как знаковые системы, являющиеся единой системой в рамках социосе-миотического подхода к анализу дискурса. Данный подход позволяет уточнить механизмы упорядочения разных знаков и знаковых систем в процессе общения. Весь процесс можно суммировать как упорядочение через уподобление, что позволяет развивать теорию дискурса в рамках социопрагмалогики.
Ключевые слова: социосемиотический подход; знак; дискурс; упорядочение; уподобление; интерсемиотический перевод; драма абсурда.
Loginova E. G.
Ph.D., Associate Professor, Head of the Department of Germanic Languages and Teaching Methods, Ryazan State University named for S. Esenin; e-mail: [email protected]
SOCIOSEMIOTIC APPROACH TO DISCOURSE ANALYSIS: E. IONESCO "THE CHAIRS"
Using the English and the Russian versions of E. Ionesco's play «The Chairs» as well as it theatrical interpretations, the paper approaches different types of signs integrated into discourse as a semiotic system and outlines its cumulative and communicative potential. The sociosemiotic approach is chosen as an instrument to disclose the mechanisms of bringing orderliness through analogy, which can be characterized as a universal means of sorting out linguistic and extralinguistic experience in discourse and, as such, accounts for investigating the logic of discourse development.
Key words: sociosemiotic approach; sign; discourse; order; analogy; intersemiotic translation; drama of the absurd.
В статье рассматривается процесс коммуникации как взаимодействие разнонаправленных и разноуровневых знаковых систем. Поскольку все предметы, явления, социальные отношения, а также система отношений между предметами, явлениями и самими отношениями носят знаковый характер, ученые, занимающиеся исследованием
коммуникации, неизбежно сталкиваются с необходимостью упорядочить «знаковый» хаос.
Исходным положением является то, что существует единое, упорядочивающее «знаковый хаос», развитие, в котором одним из основных способов упорядочения выступает уподобление как глубинная универсалия, объединяющая и систему языка, и систему коммуникации. Стержнем является знак, поэтому взаимодействие разнонаправленных знаков и знаковых систем, находящихся на поверхности, взаимодействие глубинных знаковых систем, а также связь поверхностных и глубинных знаковых систем между собой позволяет говорить об упорядочении опыта общения через знак, где знак есть обозначаемое, означающее и обобщающее опыта. Это обусловило выбор именно социосемиотического подхода к исследованию дискурса, поскольку данный подход позволяет уточнить механизмы упорядочения лингвистического и экстралингвистического опыта через уподобление за счет соотнесения разнонаправленных знаков и знаковых систем.
В драме абсурда, избранной нами в качестве материала исследования, мы можем говорить об уподоблении действий героев и их отношений друг к другу определенной стандартизованной схеме, а также о том, что минимизированная до абсурда и обобщенная до абсурда коммуникативная ситуация в пьесе есть результат уподобления потенциально возможной коммуникативной ситуации. Развиваясь симметрично, уподобление обусловливает интерпретацию лингвистической и экстралингвистической информации, выраженной эксплицитно, а также предопределяет возможность интерпретации имплицитно выраженного знания. Именно поэтому уподобление в дискурсе, в частности в драме абсурда, является не только функциональной универсалией, но и механизмом, обеспечивающим взаимосвязанную работу лингвокогнитивных и прагматических систем.
Использование драмы абсурда в качестве материала исследования неслучайно. Е. С. Кубрякова отмечает, что в когнитивном анализе дискурсивной деятельности нельзя обойтись без обращения к материалам драматургических произведений, фиксирующих «самые существенные, самые главные черты дискурса как такового, а именно -его ситуативную обусловленность, его зависимость от конкретных целей и задач всего произведения в целом, его ингерентную связь со всеми участниками самого дискурсивного события, их статусом и т. п.» [3, с. 134-135].
Драма абсурда рассматривается нами как особый «формат знания». Абсурд и упорядочение через уподобление, как ни парадоксально это может звучать, предполагают друг друга. Присущая драме абсурда минимализация языкового выражения требует постоянного обращения к индивидуальному опыту, что позволяет исследовать знаковый характер дискурса, соединяющего глубинные и внешние процессы, свойственные познанию (как процессу и результату образования знаков) и общению (как отношению между знаками).
Обратимся к пьесе Э. Ионеско «Стулья» («The Chairs»). Главные герои - 95-летний старик и его жена Семирамида, которой 94 года. Автор называет их лишенными метафизических корней, паяцами, существование которых не выходит за пределы символов, характеризующих эпоху [1, с. 585].
Всё, чем занимаются, что говорят герои по ходу действия, упорядочивается за счет уподобления отдельных характеристик опыта, а так как герои - символы, то опыт, который они переживают в любой концептуальной сфере, есть обобщение, некая абстракция, напоминающая повседневный опыт. Однако у этого уподобления есть очень важная для исследователя лингвистической, прагматической и когнитивной информации особенность: поступки персонажей, их слова, их отношение к миру и друг другу - «этикетки», категоризирующие опыт и за этот счет упорядочивающие его.
Каждая «этикетка» - означающее знака, в котором означаемое есть концепт, представляющий подобие концептуальной картины мира. Начинается упорядочение с пустой комнаты героев, на что указывается в ремарке: «A large, very sparsely furnished room» [6, с. 112]. Эту пустоту автор и / или режиссер могут по-разному наполнить, используя знаковую систему, которой они придерживаются.
Если обратиться к известным нам постановкам С. Юрского (Московский театр «Школа современной пьесы», 2010), Р. Крюкова (Общедоступный театр Мухадина Нагоева, 2011), В. Ваганова (Краснодарский муниципальный молодежный театр, 2010), а также переводам пьесы с французского на русский и на английский языки, то можно сделать вывод, что в отдельных коммуникативно значимых эпизодах одно и то же означаемое кодируется разными означающими. Так, например, означаемое «уход героев из хаотического состояния мира» репрезентируется по-разному. Согласно замыслу Э. Ионеско, на авансцене должно быть лишь два стула, которые вводят читателя
в семиотический ряд пьесы. По мере того, как будут приходить воображаемые гости, количество стульев будет увеличиваться. Их должно быть не менее сорока, на что указывает драматург, и его указание сохраняет в своем переводе пьесы на русский язык М. Кожевникова: «Стульев на сцене должно быть не менее сорока, а то и больше. Подносят их со все нарастающей быстротой, обилие стульев олицетворяет обилие гостей» [2, с. 68].
Ощущение непрерывной череды гостей - людей разного возраста, профессии, социального статуса и т. п.; людей, с которыми сталкивались в своей жизни герои пьесы, и незнакомых им людей - это ощущение необходимо, чтобы показать, что героям негде существовать. Их индивидуальности нет места в мире, наполненном общеизвестными предрассудками.
В пьесе Старик и Старуха, не выдерживая давления все наполняющих комнату стульев (своего рода символов вторгающихся в жизнь отдельного человека неуправляемых масс безликих гостей), выбрасываются из окон в неизвестность. В постановке С. Юрского герои поднимаются по лестнице, символизируя тем самым свою несопричастность тому, что происходит. В постановке Р. Крюкова Старик и его жена уходят в тот же шкаф, из которого на протяжении всего действия появляются бесчисленные невидимые гости. И здесь уже происходит изменение в означаемом, так как герои присоединяются ко всей той массе невидимых гостей. В любом случае схема одна и та же: пустое пространство - его постепенное хаотическое наполнение -уход в связи с невозможностью героев существовать в этом переполненном пространстве.
Авторы переводов пьесы, не меняя схему, также позволяют себе некоторые отступления от текста оригинала. Их отступления - это знаки, предполагающие изменения в интерпретации, но не в схеме.
Английский текст наиболее приближен к оригиналу. В русском тексте происходят некоторые изменения. Это могут быть изменения смысловых акцентов. Так, например, в английском варианте, перечисляя, кем мог бы стать ее муж, героиня произносит фразу: «You could have been head président, head king, or even head doctor, or head general, if you had wanted to, if only you'd had a little ambition in life...» [6, с. 114]. (Ср.: President chef, Roi chef, ou même Docteur chef, Maréchal chef).
В русском тексте фраза приобретает иное звучание, за счет изменения последовательности «притязаний» персонажа: «Ты мог быть и главным президентом, и главным королем, и главным маршалом, и даже главврачом, будь у тебя хоть немного честолюбия...» [2, с. 47].
Возможны изменения и в самой номенклатуре «притязаний» героя как в переводе следующего отрывка: «If you had had a little ambition in life you could have been head king, head journalist, head comedian, head general...» [6, с. 116].
В русском варианте: «Тебе бы еще честолюбие, и был бы ты главным императором, главным редактором, главным доктором, главным маршалом... » [2, с. 49].
Изменяется в русском переводе и перечень гостей-стульев, которые должны прийти к Старику и Старухе. Сравним:
Old Woman: Then, it really is for this evening? And have you invited everyone, all the characters, all the property owners and all the intellectuals? <...> The janitors? the bishops? the chemists? the tinsmiths? the violinists? the delegates? the presidents? the police? the merchants? the buildings? the pen holders? the chromosomes?
Old Man: Yes, yes, and the postoffice employees, the inn-keepers, and the artists, everyone who is a little intellectual, a little proprietary! [6, c. 121].
Старушка: Неужели и впрямь сегодня вечером? А ты всех пригласил? Именитых? Даровитых? Владельцев? Умельцев? ...Охранников? Священников? Химиков? Жестянщиков? Президентов? Музыкантов? Делегатов? Спекулянтов? Хромоножек? Белоручек?
Старик: Обещали быть все - службисты, кубисты, лингвисты, артисты, все, кто чем-то владеет или что-то умеет [2, с. 52].
Данный пример, так же как и предыдущие, наглядно демонстрирует, что перевод одной знаковой системы в другую - это не только смена означающего, но и интерпретация означаемого, которая может быть разной в зависимости от того, кто переводит и с какой целью. По-видимому, автор русского текста, стараясь охватить разные концептуальные сферы, разный опыт и желая сделать, тем самым, текст пьесы символическим, использует накладывающиеся друг на друга характеристики социума. Опыт героев упорядочивается благодаря
определенной стандартизации, которая достигается, в том числе, за счет рифмы.
Интересно, что рифма используется переводчиком неоднократно на протяжении пьесы, что дает возможность «комического заострения» образа и коммуникативной ситуации как в следующем отрывке:
Старушка: Что же там было, детка, и кто?
Старик: Чудное место, ходили без манто.
Старушка: Такая жарища? Нет, что-то не так!
Старик: Что же еще? В голове кавардак...
Старушка: Не напрягайся, детка, а то...
Старик: Все так далеко-далеко... я не могу... Где же было это?
Старушка: Что?
Старик: Да то, что... то, что... где же было это и кто? [2, с. 51-52].
Приведем пример коммуникативной ситуации из английского перевода, когда Старик, по просьбе Старухи, рассказывает смешную историю. В конце истории оба смеются, поэтому разобрать можно лишь обрывки фраз:
Old Man and Old Woman [laughing together]:
At last we laughed. Ah! ... laughed ... arrived ... arrived ... Ah! ... Ah! ... rived ... arrived ... arrived ... the idiotic bare belly ... arrived with the rice. arrived with the rice. [This is all we hear] At last we ... barebellied ... arrived ... the trunk ... [Then the Old Man and Old Woman calm down little by little] We lau .. Ah! ... aughed ... Ah! ... arrived. Ah! ... arrived. aughed. aughed.
Old Woman: So that's the way it was, your wonderful Paris [6, с. 117].
В русском переводе, в связи с особенностями русской поэтической культуры, игра слов усиливается за счет омонимии и за счет несколько измененного текста русской скороговорки, диктующей манеру произнесения. Сравним:
Старики (заливаясь, вместе):
Сме... я... змея... на дворе дрова... в руке топор... над дровами пар... с топором паришь...
Старушка: Вот он твой Париж! [2, с. 49].
В переводе М. Кожевниковой, как мы можем видеть, усиливается балаганность происходящего. Персонажи-паяцы в утрировано-
комической манере разыгрывают буффонаду, напоминая читателю слова Жака, одного из персонажей комедии В. Шекспира «Как вам это понравится» («As You Like It») о том, что мир - это сцена, на которую люди выходят играть свои многочисленные роли:
All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts. [7, с. 213].
В постановке С. Юрского эта же мысль подчеркивается с помощью других знаков: актеры используют грим и выглядят как клоуны. При встрече каждого нового «гостя» актеры меняют детали костюма: для встречи юной дамы Старик надевает фрак, а его жена - шляпку с пером. При встрече полковника на Старике высокая шляпа, напоминающая французскую двууголку, и деталь камзола, который было предписано носить французской пехоте. Свою первую любовь Старик встречает в берете и белой манишке и т. д. Смешная история, которую разыгрывают герои на сцене, иная по сравнению с переводом М. Кожевниковой, однако означаемое остается тем же самым: «Весь мир -театр».
Многочисленные варианты кодирования означаемого при интерсемиотическом переводе помогают уточнить и социальный статус опыта. Так, герои играют по мере развития пьесы несколько социальных ролей. Среди них роли мужа и жена; хозяина и хозяйки; актера и зрителя; ребенка и родителя и др.
Каждая социальная роль - это знак, где есть означающее и означаемое. Означающим для роли матери, например, являются используемые героиней обращения «my darling», «my little one» и др. (Ср.: «душенька», «деточка», «детка»); реплики о том, что мама рядом: «Here I am, what are you afraid of. ..I'm your wife, I'm the one who is your mother now» [6, с. 117-118]. Ср.: «Я с тобой, чего тебе бояться? ... Я тебе и жена, и мамочка» [2, с. 49-50].
Семирамида делает замечания своему мужу как взрослый, более опытный человек: «You shouldn't lean out, you might fall into the water ... You must be careful.» [6, с. 113]. (Ср.: «Не перевешивайся так, а то в воду упадешь. Надо быть осторожнее» [2, с. 46]). Кроме того, эксплицирует содержание знака и поведение персонажей: Старуха гладит Старика по голове, баюкает, вытирает Старику нос и слезы;
Старик садится на колени к Старухе, плачет, капризничает. Приведем следующий отрывок:
Old Man [sobbing his mouth wide open like a baby]: I'm an orphan. dworfan.
Old Woman [trying to console him by cajoling him]:
My orphan, my darling, you're breaking my heart, my orphan. [She rocks the Old Man who is sitting on her knees again.]
Old Man [sobbing]:
Hi, hi, hi! My mamma! Where is my mamma? I don't have a mamma anymore. <.>
Old Woman [still rocking him]:
My pet, my orphan, dworfan, worfan, morfan, orphan.
Old Man [still sulky, but giving in more and more]: No.I don't want; I don't wa-a-a-ant.
Old Woman [crooning]:
Orphan-ly, orphan-lay, orphan-lo, orphan-loo. <.> [6, с. 118].
На протяжении всей пьесы герои ждут Оратора, который должен «выразить невыразимое». В финале Оратор появляется, но оказывается глухонемым. Он мучительно пытается произнести что-то, размахивает руками, тщетно стараясь быть понятым. Однако ничего не выходит, и Оратор пишет на черной доске сначала ANGEPAIN, что в английском тексте получает выражение ANGELFOOD. После этого Оратор пишет сочетания букв: NNAA NNM NWNWNW V (в английском тексте этот набор букв сохраняется).
ANGEPAIN в переводе с французского означает «хлеб для ангелов». Это то, чем становятся герои в конце жизненного пути. Кажущиеся на первый взгляд бессмысленные сочетания NNAA NNM NWNWNW V соответствуют английскому 'yum-yum', французскому 'miam-miam' и русскому 'ням-ням'. Так Э. Ионеско напоминает читателю и зрителю об участи каждого на земле: чередование рождения и смерти, смена поколений, поиск смысла жизни. Все это, имея цель, оказывается бесцельным: ничего невозможно достичь и ничего невозможно упорядочить. Люди, поколения сменяют друг друга, становясь своего рода «пищей для богов».
Широко открытая центральная дверь на фоне черной стены, на что указывается в ремарке, усиливает осознание того, что поиск
и ожидание героев ни к чему не приводит: «The main door is wide open onto darkness» [6, с. 160].
Согласно философии супрематизма, разработанной К. Малевичем и воплощенной им в картине «Черный квадрат», темнота - это «знак-приглашение к бесконечному углублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя» [4]. Так и Э. Ионеско, рассчитывая на то, что читатель декодирует означаемое, приглашает в темноту - «в себя». А гул невидимой толпы (смех, шепот, покашливание и т. п.), звучащий по замыслу драматурга на протяжении всего времени, пока опускается занавес и расходятся зрители, позволяет «включить» в непрерывный поток приходящих в этот мир и уходящих из него, и невидимых гостей, заполнивших всю сцену, и зрителей.
В спектакле С. Юрского Оратор пишет по доске сочетание ПРЩЙТ, повторяя финальную фразу героев. В постановке Р. Крюкова означаемое «невозможность постичь смысл жизни» получает несколько иное означающее. Вместо бессмыслицы Оратор рисует на зеркальной дверце шкафа знак бесконечности и формулу воды как символ вечности бытия и вечности поиска смысла жизни.
Рассмотренные нами английский и русский переводы пьесы Э. Ионеско «The Chairs», а также театральные постановки С. Юрского, Р. Крюкова, В. Ваганова являются иллюстрациями индивидуального стиля интерпретирующего. С одной стороны, все это - переводы -переходы из одной знаковой системы в другую, с другой - это разные интерпретации. При этом и пьеса, и ее переводы, и сценическое воплощение рассматриваются нами как дискурс в самом широком значении этого слова: как коммуникация, осуществляемая в ситуациях вербального и невербального общения, эксплицитно выраженная и имплицитно подразумеваемая.
Знаковая природа коммуникации самого разного рода предопределяет тот факт, что в любой коммуникативной ситуации означаемое сводится к членению опыта, оно едино, а означающее может быть самым разным, начиная от фонемы и заканчивая (в нашем случае) театральной постановкой. Это позволяет уточнить смысловой потенциал знака (знак как означающее, означаемое и обобщающее опыта), что, в свою очередь, позволяет определить основу единого смыслового кода, способствующего уподоблению отдельных характеристик опыта, т. е. обнаружению этих характеристик через уподобление.
Вспомним слова Г. Лейбница, который говорил о необходимости изучать знаки, что приводит к пониманию сущности вещей: «Никто не должен бояться, что наблюдение за знаками уведет нас от вещей: напротив, оно приводит нас к сущности вещей» [5, с. 37].
Социосемиотический подход, делающий акцент на всех сферах деятельности и отношениях человека, способствует более глубокому осмыслению взаимоотношений между знаками, которые обеспечивают структуру и функционирование высказывания на любом из трех уровней: лингвистическом, прагматическом и коммуникативном. Это, в свою очередь, расширяет существующее знание о сущности лингвистического знака и его связи с окружающей действительностью, превращая тем самым исследование познания и способов его организации средствами языка в поле действия социопрагмалогики.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ионеско Э. Театр Абсурда будет всегда // Собр. соч. Носорог: Пьесы. Проза. Эссе [Текст]: пер. с фр. / сост., предисл. и примеч. М. Яснова. -СПб. : Симпозиум, 1999. - 608 с.
2. Ионеско Э. Стулья // Лысая певица: Пьесы [Текст]: пер. с фр. / предисл. Г. Зингера. - М. : Известия, 1990. - С. 45-83.
3. Кубрякова Е. С. В поисках сущности языка: Когнитивные исследования / Ин-т языкоз. РАН. - М. : Знак, 2012. - 208 с.
4. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/303812/read
