CC BY
51
УДК 37.016:74(470.5)
Чепурова О.Б., Смекалов И.В.
Оренбургский государственный университет» garry_ic@rambler.ru ; igor.smekalov@mail.ru
СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ НА ЮЖНОМ УРАЛЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
В статье рассматривается этапы развития дизайн-образование в регионах, как социально значимый фактор культурного развития страны. Обусловливается важность системы дизайн-образования в осуществлении профессиональной деятельности проектно-творческого сообщества.
В качестве примера приводятся малоизвестные факты работы в Оренбурге и Бузулуке государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ) авангардистской направленности (1919-1922). Рассматривается социокультурная идеология авангардистов, направленная на формирование культурного слоя новой формации, являющаяся основой всей методологической практики современного дизайна.
Раскрываются различные социальные аспекты современной проектной деятельности дизайнеров и архитекторов в регионах, выявлены современные тенденции её социализации. Качественная результативность проектной дизайн-деятельности определяется её ролью в обеспечении процесса социокультурной интеграции проектных идей в систему индивид-социокультурная среда-общество и способствует взаимодействию дизайна как проектной культуры с социальными институтами. Обозначены наиболее востребованные области применения творческих идей, направленных на модернизацию и улучшение социокультурного жизнеобеспечения человека в обществе. Конкретизируются направления деятельности дизайнеров в рамках их взаимодействия с социальными институтами и определить статус проектной деятельности дизайнеров в регионах России.
Ключевые слова:социокультурная идеология авангардистов, дизайн-образование, проектная культура, социализация проектной деятельности.
В развитии регионального дизайн-образования России особое значение имели два этапа: первый (20 - годы ХХ века) обозначим как этап проникновения революционной авангардистской идеологии в массы,как опыт воспитания населения методами передового искусства, связанный с появлением экспериментальных творческих объединений и художественно-промышленных мастерских в провинции; второй -этап распада Советского государства, время разрушения«железного занавеса», которое активизировало развитие культурного обмена со странами мирового сообщества и сопро-вождалосьпоявлением большого количества творческих дизайн-студий,отделений дизайна в художественных училищах и образованием кафедр, факультетов и институтов в системе высшего образования.
Нельзя сказать, что в промежуток между этими этапами (30-80-е годы) дизайн-образование в нашей стране не развивалось. В это время были сформированы основные школы дизайна (Московская (МВХПУ), Санкт-Петербургская (ЛВХПУ), Екатеринбургская (УПИ) и Харьковская (ХХПУ)), которые по сей день сохранили свой статус ведущих. Однако, только два названных выше периода характеризуются принципиальной установкой на
распространениедизайн-образования по всей стране. Очевидна неразрывная связь тенденций проектирования с политическими и социальными изменениями, происходящими в государстве.
В 20-х годах ХХ-го века именно творческая интеллигенция выступила с наиболее решительными предложениями по преображению жизни регионов, посредством распростране-нияактуальных художественных идей. И сам массовый переезд из столиц в города провинции целых колоний художников, и их педагогика, и вся практическая работа -это дерзкая попытка преобразовать общество средствами искусства, изменить жизнь человечества.
Такой социальный утопизм был вообще характерен для эпохи. Но, в отличие от реформаторов политики - большевиков, с их откровенным популизмом и жёсткими методами принуждения, художники оставались социальными романтиками[1].
Деятельность в Оренбурге таких мастеров авангарда, как Иван Кудряшов, Сергей Калмыков и других была на редкость разнообразной: от создания станковых эскизов объёмно-пространственных композиций, до оформления массовых зрелищ и конструирования утилитарных предметов, например, керамических
декоративных плиток. Социальный аспект авангардистских нововведений очевиден: неслучайно публичная лекция Каземира Малевича перед оренбургскими подмастерьями (25 июля 1920 года) называлась «Государство, общество и художник-новатор» (афиша - Архив Музея современного искусства - коллекции Костаки. Салоники. Греция).
В это же время в уездном Бузулуке ученик Владимира Татлина Самуил Адливанкин создал школу, в которой учил рабочих конструктивистскому пониманию задач творчества, его новым технологиям, причём, значительную роль в обучении отводилась фотографии (документы о школе хранятся в ГАРФ).
Конструктивисты и супрематисты, осмысливали задачи по переорганизации действительности в соответствии с собственными представлениями об искусстве. Вот показательная цитата о задачах группы УНОВИС (Утвердители нового искусства) из письма К.С. Малевича И.А. Кудряшову в Оренбург, представителям местного филиала Витебской организации (осень 1920 года):«Что же касается супрематизма, то мы теперь работаем над планами утилитарного порядка, делаем задания: 1) Экономический хозяйственно-агрономический центр, распределение полей, дорог, всех построек, построим их так, чтобы сохранить супрематический вид и динамизм форм.. План вокзалов, пристань аэропланов, порт, и т. д.». (Архив Музея современного искусства -коллекции Костаки. Салоники. Греция)
Оренбуржец И. Кудряшов ответил Малевичу созданием проекта росписи городского (1-го Советского) театра, трансформирующей, перекомпоновывающей старую архитектуру в некое новое супрематическое пространство, символизирующее космическую бесконечность.
Очевиден социально-утопический аспект творчества и в проекте С. Калмыкова, который на основе абстрактно-геометрических построений пытался создать в провинции дворец-музей, в котором идея преображения общества выражалась бы через визуальное воплощение четырёхмерного пространства-времени.
Тема освоения бесконечного мирового пространства, основанная на концепциях русских космистов, проектирование городов будущего, масштабная оформительская деятельность, по
мысли мастеров и подмастерьев ГСХМ, должны были влиять на улучшение качества жизни людей.
Ещё более определённо социальный аспект раскрывается в работе художественно-промышленных школ, организованных в Оренбурге по образцу столичного Вхутемаса (1920-1922). На основе ГСХМ в провинции создавались специализированные учебные учреждения, задачей которых было развитие полиграфии, керамических,швейных производств, ремёсел, подготовка художников для местной промышленности.
Наиболее определённо результаты работы художников отразились в книжной и газетно-журнальной продукции Оренбурга, ставшего к 1920 году первой столицей Казахстана.Пока-зательны и эскизы абстракивистских образцов росписи для майоликового производства, исполненные И. Калмыковым в 1922 году (Центральный архив республики Казахстан. Алма-Ата).
В подобных проектах отразилась социокультурная идеология авангардистов, направленная на формирование человека и общества новой формации. Коллективное творчество ГСХМ в Оренбурге и Бузулуке, групповой характер работы оренбургского филиала УНОВИ-Са, усилия массы людей, целых мастерских, а не отдельных художников - отличительная черта этой идеологии.
Не вина авангардистов, что их предложения не были восприняты «на местах» в полной мере. К восприятию предлагаемых радикальных мер по реорганизации средового пространства местное население не было готово. Но, организация специализированных учебных мастерских послужила основой возникновения профессионального проектно-творческого сообщества. Образовавшаяся вокруг творческих центров авангардистов среда единомышленников позволила далее распространять идеи социокультурного преобразования общества.
Мысль охватить профессиональным художественным образованием не только две столицы, но и всю российскую глубинку была по-настоящему революционной. Программы, по которым следовало заниматься, были совершенно новаторскими, именно они обеспечили московскому ВХУТЕМАСу славу одного из главных учебных заведений ХХ столетия.
Но развитие системы провинциальных ВХУ-ТЕМАСов в стране, разрушенной Гражданской войной, так и осталось утопией.
К 1922 году провинциальная система художественного образования была разрушена «сверху». Главные условия игры, вся культурная политика власти уже кардинально изменились. Москва отказалась от идеи нести искусство в провинцию и уже не настаивала на развитии здесь авангарда. Художественное образование было решено ограничить несколькими столичными учреждениями.
Постсоветский этап в развитии отечественного дизайн-образования (конец ХХ века) вновь характеризуется идеей его всеобщего распространения.В отличие от взглядов творческой интеллигенции начала века, стремящейся к глобальным преобразованиям культуры народа в целом,новый этап не был столь радикальным, но зато отличался основательностью подхода, учитывающего экономическую, социальную и политическую обстановку конкретных регионов.
Эти особенности во многом определило современное понимание дизайна, как проектной культуры, новые требования к данному виду проектной деятельности и её содержательной значимости. Проектирование, в современном контексте нашего бытия стремительно расширяет диапазон своего применения. Дизайн-технологии кроме неразрывного взаимодействия с инженерными, конструкторскими, технологическими видами деятельности проникли в маркетинговую, имиджевую, интерактивную, мерчендайзинговую, мультимедийную и пр. сферы деятельности. Само словосочетание «проектная культура» предполагает включение эстетической, художественно-образной составляющей в процесс планирования, разработки и производства любого вида деятельности и духовного пространства человека. Исходя из вышеизложенного, можно представить проектную культуру, как сложную систему взаимоотношений процессов производства материальных и интеллектуально-духовных благ [2].
Осмысление дизайна как особого вида проектного творчества и как образовательной услуги в регионах, вызвано не только повышением его популярности на мировом и всероссийском рынке услуг, но и рядом других обстоятельств.
Это, во-первых, изменение взглядов на многие процессы развития общества в связи с распадом государственной системы (практически в стране произошла революция).Во-вторых, распад Советского Союза спровоцировал перемещения в регионы России большого количества высококачественных специалистов, в том числе архитекторов, дизайнеров и художников, из бывших союзных республик
Экономическая нестабильность 90-х годов, и как её результат - безработицав государстве не позволили многим из вынужденных переселенцев сразу заняться своим непосредственным видом профессиональной деятельности. Это подготовило почву для привлечения их в наиболее востребованные сферы деятельности, в том числе и в сферу образования, придало ускорение распространению различных форм дизайн-образования в регионах.
Произошло заполнение вакуума - на территориях где не было развито архитектурное, художественное и, тем более, дизайнерское образование,последнее и оказалось наиболее востребованным проводником проектной культуры. Именно дизайнерскому образованию «... удается при минимуме учебных предметов получить практически универсального специалиста, ориентирующегося одновременно в науках, технике, социальных проблемах, культуре и искусстве...» [3 с. 41].
Так в регионах страны появилась и окрепла «третья» форма проектной культуры - дизайн.
Прежде всего, здесь появилась сеть детских дизайн-студий и школ, методики которых основывались на практике классических школ дизайна.Ответственность за позиционирование непрерывной системы дизайн-образования во всех уголках нашей страны и организацию мероприятий, практикующих обмен педагогическими и методологическими идеями различных уровней, взял на себя тоже достаточно молодой Союз дизайнеров России. Активная деятельность Союза заключалась в организации выездных семинаров, выставок и конкурсов с привлечением в регионы специалистов и педагогов-дизайнеров из ведущих вузов.
Выставки, лекции и беседы за круглым столом, проходившие на семинарах, оказали огромную помощь в решении многих вопросов, возникающих в процессе работы, и помог-
ли наладить профессиональные связи между учебными заведениями России. Такой вид организационной деятельности способствовал стремительному распространению идей повсеместного дизайн-образования в регионах и содействовал переходу количественных его показателей в качественные [4].
Развитие дизайн-образования на территории Южного Урала параллельно происходило в нескольких городах - Магнитогорск, Набережные Челны, Оренбург и пр. Но, самая первая детская дизайн-школа,предлагающая услуги по дополнительному дизайн-образованию детей, была организована в городе Орске. Как и в 20-е годы возникновение дизайн-школы произошло благодаря переезду работников творческих профессий в глубинку нашей страны. В данном случае массовое переселение группы дизайнеров и архитекторов с семьями (около 50-ти человек) произошло из столицы Туркменистана и к ним присоединились специалисты из Таджикистана, Узбекистана и Казахстана.
Специалисты из Ашхабада приехали с уже апробированной ранее дизайн-программой по обучению юных дарований дизайн-мастерству и с намерением продолжить своё дело по развитию проектной-культуры в регионе. Программа, рассчитанная на получение детьми знаний в области пропедевтических курсов дизайна, при поддержке Союза дизайнеров России стала формироваться в 1990-м году, опираясь на методику экспериментальной образовательной программы С.А. Таланкина (Санкт-Петербург). На начальном этапе (1992-1996 годы) происходил процесс развития и укрепления методики обучения детей художественно-проектному творчеству в детской школе дополнительного образования «Дизайн-центр» в Орске.
Получение признания школы не только в границах области, но и в среде профессионалов отечественного дизайн-образования дало толчок к перемещению её в областной центр -Оренбург (1996 год) и послужило формированию здесь непрерывной системы дизайн-образования. Активно возрастающий интерес к дизайну в начале 90-х годов и практически полное отсутствие дизайнеров-профессионалов в Оренбургской области послужили поводом для построения образовательной системы с процессом непрерывного обучения дизайну -
«школа-колледж-вуз». В результате в Оренбургском художественном училище было создано отделение дизайна, ав 1997 году в Оренбургском государственном университете учреждена кафедра дизайна и архитектуры.
Образовательная программа детского «Дизайн-центра» органично влилась в пилотный проект «Дизайн в системе непрерывного общего и профессионального образования в России», разработанный Союзом дизайнеров России и ведущими учебными организациями в области дизайн-образования. Оренбургский детский «Дизайн-центр» является единственной в России детской школой дизайна, обладающей двумя Национальными Призами Дизайна «Виктория» в номинациях: «Дизайн-педагогика» (2003 год) и «Дизайн костюма» (2005 год).
Как показала практика, Оренбургская система непрерывного дизайн-образования способствовала созданию единого образовательного пространства для подготовки квалифицированных специалистов-дизайнеров как в области графического дизайна, средового дизайна, так и в области индустрии моды.
Сравнительный анализ развития дизайн-образования в Оренбуржье показал, что как и в 20-30-е годы самой первой и наиболее востребованной профессий оказалась профессия дизайнера-графика, охватывающая производство книжной, рекламно-информационной и газетно-журнальной продукции Оренбурга. В начале ХХ1 века только в городе Оренбурге было создано более 100 рекламных агентств и печатных домов. С улучшением благосостояния населения получили популярность и такие профессии какдизайнер интерьеров и ландшафтный дизайнер.
Профессия дизайнера-модельера в нашей области пока не настолько востребована, хотя в таких городах, как Омск, Тюмень, Самара и пр., насыщенных частными домами мод, ателье по индивидуальному пошиву одежды и др, она весьма успешна. При этом, уровень подготовки оренбургских дизайнеров костюма получил высокую оценку у таких модельеров как Александр Васильев и Вячеслав Зайцев, а результаты творческой деятельности наших выпускников демонстрировались на подиуме Пьера Кардена во Франции.
Мы понимаем, что сейчас уже недостаточно, чтобы проектируемый архитектором или дизайнером объект в основе своей содержал креативную концепцию и отвечал эстетическим требованиям. Необходимо, чтобы в нем отражались социальные, поведенческие, экологические и др. аспекты бытия. Лишь при этих условиях дизайнеры видят возможность обеспечения полноценного интерфейса между человеком и его окружением. Проектная культура, не только противопоставляемая, но и сопоставляемая с традиционной, должна рассматриваться как основа дизайна будущего, где вещи будут связаны с более глубокими аспектами наших духовных связей с миром [5].
Проблема экологии культуры, обозначенная практически 30 лет тому назад Д.С. Лихачевым, наиболее содержательно освещена Г.Г. Ку -рьеровой в книге «Экологическая ориентация в современной проектной культуре Западной Европы» [6] и в монографии К.А. Кондратьевой «Дизайн и экология культуры» [7], в которых экология культуры рассматривается с позиции постановки проблемных вопросов развития отечественной культуры и анализируется влияние обозначенных проблем на развитие проектных методов в дизайне.
Осознание того, что дизайн становиться носителем социальных преобразований в обществе вследствие безграничной силы воздействия результатов его продукта на человека,в силу изменений, «происходящих в социальных качествах предметной оснащенности бытия человека» [8, с. 3], возлагает особую ответственность на систему дизайн-образования за качество этического и морального воспитания будущего поколения дизайнеров.
Осмысление социальной ответственности за последствия проектно-преобразовательного освоения окружающей среды, влияющего на формирование духовно-идеологического и экологического климата и способного привести к кризису «биосферосовместимости» [9, с. 27] на планете, способствовало реорганизации идеологии проектных технологий взаимодействия дизайна с социальными институтами. «Не существует пределов того, что превращать в дизайн, из чего делать дизайн и что будет являться дизайном. Вопрос «что такое дизайн» превратился в вопрос «какой дизайн» [10].
Очевидно, что для России, как и для европейских стран, ключевым показателем в развитии регионов становится формирование современных проектных методов организации жизненной среды, а политика государства, ранее направленная на индустриализацию регионов становится ещё и политикой организации территориально-локализованной среды обитания, в которой сохраняется определенная среда жизни сообществ.
В основу развития локализовано-ориен-тированной проектной культуры нашего времени могут быть положены следующие ключевые принципы:
- многоцелевой характер развития проектной культуры, а потому выделения в качестве главного критерия развития региона не его индустриализации, а качества жизни(идея «устойчивого развития»);
- опора на культурную самобытность регионов, сохранения его культурного наследия;
- расстановка акцентов наместную инициативу, создание и поддержка местных региональных проектных групп, воспитание своих специалистов;
- оценка культурного развития региона с учетом геополитического и этнокультурного положения страны;
- обеспечение равных прав, среди проживающих на территории различных социальных слоёв общества.
Социальные проблемы, решаемые на уровне Российского государства, ещё не приобрели форму глобальных социальных проектов. Хотя в международном пространстве взаимодействие государственной власти, общественных институтов и сообщества дизайнеров уже давно позволяет успешно решать эти задачи.
Понимание важности проблем экологии окружающей среды; безопасности жизни; организации комфортной среды для нового поколения, различных аспектов нравственного, морального, этического и эстетического характера. повлияло на адаптационную трансформацию проектных дизайн-технологий.
При переходе мирового сообщества в постиндустриальную фазу своего развития ранее используемые проектные методы дизайнерского проектного подхода к решению социально-значимых задач потребовали основательных
теоретических и концептуальных переработок, обозначая уникальный статус данного вида проектной деятельности в коммуникативных процессах.
Индивидуальные запросы конкретного потребителя оказываются в центре внимания, заставляя обращаться к проблемам, связанным с обеспечением комфортного проживания инвалидов, решением навигационных систем в городской среде с учётом категории людей с ограниченными возможностями, организацией мер по улучшению их мобильности и коммуникативности, улучшению условий проживания малообеспеченных семей в малогабаритной жилой среде и пр.
Современный дизайн вышел за рамки традиционной проектной деятельности по формированию предметного мира и окружающей человека среды, он стал дизайном социального контекста, расширяясь до проектирования социального события, конструирования образа жиз-
ни, новых культурных, моральных, социальных ценностей. Именно это качество позволяет присвоить современным формам дизайна свойство трансграничности т. е. способности развиваться в различных сферах деятельности человечества становясь неотъемлемой их частью.
Методология преобразовательной деятельности дизайнера все чаще акцентируется на проблемах толерантного взаимодействия различных социальных групп, умиротворения социальной напряжённости и пр. Основными ориентирами в постановке проектных задач всё чаще становятся индивидуализация проектных решений и непосредственное участие проектанта в решении социально значимых проблем.
Без сомнения, осознание государством значимости социокультурной роли дизайн-образования в экономическом, культурном и политическом пространстве нашей страны необходимо для определения политической доктрины его формирования.
10.04.2015
Список литературы:
1. Смекалов И.В. Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ) в Оренбурге.1919-1922. — Оренбург : М. Ф. Коннов, 2013. — 252 с.
2. Чепурова О.Б. Проектная культура и формы её развития в Оренбургской области / Чепурова О.Б. Интеграция науки и образования как условие повышения качества подготовки специалистов. Материалы всероссийской научно-практической конференции. - Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ 2008. - С. 207-214
3. Проблемы дизайнерского образования в последних изданиях ВНИИТЭ // Техническая эстетика №2-3 1994 г. - С. 41
4. Чепурова О.Б, О.Б. Лозовая Детские дизайн-школы в системе непрерывного образования / (статья)Современные технологии в дизайн-образовании: материалы докладов IV Всероссийской научно-практической конференции. Часть 2 - Сочи: РИО СИМБиП, 2007. - С. 85-89
5. Чепурова О.Б. Роль проектной деятельности архитектора и дизайнера в культурном пространстве региона/Сборник материалов международной научной конференции: «Наука и образование: фундаментальные основы, технологии, инновации». - Оренбург: ОГУ 2010. - Часть 7. - С. 80-85 ISBN 978-5-7410-1056-3
6. Курьерова Г.Г. Экологическая ориентация в современной проектной культуре Западной Европы//Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. - М., 1987. - С. 85 - 89
7. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры. - М.: РИГ МВХПУ им. Строганова, 2000. - 105 с.
8. Мосорова, Н.Н. Философия дизайна: Социально-антропологические проблемы: автореф. дис. ...докт. филос. наук : 09.00.13 / Н. Н. Мосорова - Екатеринбург, 2001. - 36 с.
9. Глазычева, А.О. Экологический дизайн: инструменты и критерии проектирования глобального социокультурного пространства / А.О. Глазычева, О.Е. Перфилова // Социально-экологические вопросы: Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова 2012 N»1 — URL: http://mggu-sh.ru/sites/default/files/glazacheva_perfilova.pdf (дата обращения: 08.01.2014)
10. Родькин П. Дизайн и проблема действительности / П. Родькин // Корпорация социального дизайна 2005. - URL: http://www. socialdesign.ru/projects /center/design/index3.htm (дата обращения: 25.02.2014)
11. Чепурова О.Б. Ключевые принципы развития проектной культуры регионов (статья) / Судьбы национальных культур в условиях глобализации: сборник материалов международной научной конференции (Челябинск, 18-19 марта 2010 г.) : в 2 т. Т.1/ под ред. М.Г. Смирнова. - Челябинск : ООО «Энциклопедия», 2010. - С. 268-275
Сведения об авторах:
Чепурова Ольга Борисовна, заведующий кафедрой дизайна Оренбургского государственного университета, кандидат искусствоведения, доцент. E-mail: garry_ic@rambler.ru
Смекалов Игорь Владимирович, доцент кафедры рисунка и живописи Оренбургского государственного университета, кандидат искусствоведения, доцент. E-mail:igor.smekalov@mail.ru
